• пространство для разговора о новой музыке и культурном процессе вокруг неё
27/09/2020
«Звук – это не только то, что ты слышишь»
Большое биографическое интервью Беата Фуррера
Интервью: Владимир Иванов-Ракиевский
Беат Фуррер. Источник: https://scheringstiftung.de
«Я не понимал ещё, что означает сочинять, но был околдован музыкой»

Скажите, кто были Ваши родители, связаны ли они с музыкой? Чем Вы занимались, когда были ребёнком?
— В нашей семье было несколько профессиональных музыкантов. Мои родители — просто любители, но родители моих родителей были в том числе и музыкантами. Оказалось, что среди моих предков были композиторы. Я сам этого не знал, пока мне не подсказали, что ноты их сочинений есть в национальной библиотеке в Цюрихе. Отец занимался литературой; он мне дал очень многое, чтобы я научился ценить музыку.
Вы играли на инструменте?
— Да, я начал играть на фортепиано и пел, как и отец.
Какую музыку Вы слушали? Что Вы помните о детстве, какая музыка была у Вас дома?
— Это была классика: Моцарт, Бетховен, Шуберт, Барток, Стравинский. Небольшой город, в котором я вырос, — Шаффаузен [самый северный город Швейцарии, прим.ред.] — не отличался богатой культурной жизнью в то время. В нём есть консерватория, которую я посещал. В мою бытность там давал концерты оркестр из Цюриха.
Возможно, у Вас сохранились детские воспоминания о музыке, которая тогда оказала на Вас влияние?
— Когда я был ребёнком, то любил Шуберта, как и многие другие дети. Потом, став старше, узнал Бартока. Это был Моцарт, его 10 симфония, а потом Брукнер, это было для меня большое событие. И уже с 6 лет я обучался игре на фортепиано в музыкальной школе Шаффхаузена, которая позже стала консерваторией.
Помните ли своего первого учителя? Кто это был?
— Мой первый учитель был уникален. Его звали Шапот, он учился в Берлине. Дело в том, что у него была собственная методика преподавания. Он любил, очень любил Шопена, это была большая любовь, но Баха почему-то не преподавал.
Начали с романтиков?
— C Моцарта. Но Баха вообще не играли. Сомневаюсь, что это была правильная методика. — Как Вы начали сочинять?
— Я начал сочинять достаточно по-дилетантски. «Сочинял» музыку с друзьями. Для того, чтобы сочинять, необходимы теоретические и даже дидактические знания. У меня теоретических знаний не было до тех пор, пока я не стал изучать композицию. Это было большим недостатком музыкального образования в Швейцарии, может быть, это и сейчас так. Когда ты изучаешь инструмент и играешь, но не знаешь, что играешь. Позже после школы я переехал в Вену, потому что хотел дальше изучать музыку.
У кого?
— У Романа Хаубенштока-Рамати, это был мой учитель композиции. Также я учился дирижированию у Отмаса Витла, фортепиано у Хенцель, учителя по фортепиано были не очень важными.
Какова была основная мотивация сочинять?
— Я думаю, это было волшебство звука. Я часами импровизировал на пианино, у меня была такая возможность в Шаффхаузене, в этой глуши стать творческим человеком. Я часами импровизировал на пианино и был зачарован звуком. Я не ведал, что такое композиция, не имел об этом никакого представления. Мне, собственно, очень повезло, в Вене я познакомился с нужными людьми, и у некоторых учился. Вначале в Вене я ещё немного импровизировал, но потом моим долгом стала композиция, играл на пианино только классику.
                                                                                        Джачинто Шельси. Фото: Фонд Изабеллы Шельси 
Беат Фуррер за работой. Источник: impuls.cc 
Когда у Вас уже был учитель, сохранялось ли это представление о звуке? Как потом рождались произведения, строились они на логике и прагматизме, или это было вдохновение?
— Я имитировал услышанное во время импровизации. Ребёнком я был очарован «Музыкой для струнных, ударных и челесты» Бартока (ВВ114). Мое первое сочинение — это попытка имитации Бартока. Я не понимал ещё, что означает сочинять, но был околдован музыкой. У меня были представления о звуке, которые хотелось изложить. И потом всегда можно было попробовать сымпровизировать. Это важно для меня: спонтанность, её возможность всегда была обязательным условием.
Вы выбрали профессию композитора, а получали ли Вы еще какое-то образование? Интересовались ли Вы другими областями знания, такими как математика, физика, литература и другие гуманитарные науки? Занимались ли ими глубоко?
— Сначала я изучал философию, но не долго — всего 2-3 года. Многим интересовался сам, много читал. Другого образования не получал. Сейчас на вступительные экзамены в консерватории Граца приходят молодые композиторы, у которых есть отличное базовое образование, академическое образование на актуальном уровне, а есть те, у которых его нет. Иногда преимущества образования очень видны, и, на мой взгляд, обучение композиции должно начинаться очень рано. Сейчас, например, в Граце появились подготовительные курсы, куда можно пойти учиться с 16 лет, это просто чудесно.
С другой стороны, когда приходит дилетант, зачарованный чем-то, и показывает это без академического образования, в этом тоже есть свои преимущества. Возможно, так легче обрести уверенность в себе, осознать собственный творческий потенциал. Я всегда знал, что могу очень хорошо представить звук и работать с ним. Хотя у меня не было академического образования.
Действительно, сложно понять, будешь ты композитором или нет. Очень важно встретиться с теми, кто поможет раскрыть твой собственный талант и найти свой путь, чтобы не потерять время. Мне очень повезло, что я встретил Хаубенштока–Рамати, потому что до встречи с ним моя учеба была очень полярной: или узкий консерватизм, или современность. Я противопоставлял эти течения полемически, это было ужасно. Хаубеншток был совершенно далек от идеологии. Он обладал невероятным аналитическим мышлением и пониманием, что случится все точно, как предвидено. Я не обладал таким видением. Луиджи Ноно, с которым я встречался, также интересовался этой особенностью. Хаубеншток–Рамати очень быстро читал записанное в партитуре. Этот тот случай, когда нужно забыть о свободе интерпретации и идти только одной дорогой, но для этого нужно уметь анализировать записанный текст.
Когда Вы начали сочинять? Было ли что-то, главная мотивация, когда Вы поняли: «да, это моя профессия»?
— Да, я знал, что это моя профессия, но не знал, что это может быть моей жизнью. Я не знал, что это собственно означает, но знал, что это то, что меня интересует. Тогда в Вене было восемь разных классов композиции. Почти как в консерватории Чайковского в Москве. И большинство из них были ужасно консервативными и не очень хорошими. Но среди педагогов также были и Фридрих Церха, и Хаубеншток-Рамати, а они были очень хорошими. Хаубеншток-Рамати поверил в меня и говорил: «То, что ты делаешь, это важно. Они поддерживали меня, это тоже было очень важно».
«Форма домино: шаг за шагом, шаг за шагом, и так до конца»

Фортепианная музыка для Вас что-то особенное? Или Вы не видите ли для себя разницы между музыкой камерной и собственно фортепианной?
— К настоящему моменту мною написано много камерной музыки, в которой фортепиано в ансамбле, и немного сольных произведений. В следующем году буду писать ещё один концерт для фортепиано. В последнее время всё больше концентрируюсь на голосе. Голос — это то, что находится в центре музыкальной театральной работы. При этом я не вижу принципиальной разницы: по-моему, понимание духа инструмента или понимание голоса — взаимосвязаны.
Чем Вы руководствовались, когда выбирали инструменты для оркестровки?
— Это, конечно, звуковые представления. Мне повезло, всегда были конкретные задачи, и я всегда мог сам выбирать оркестровки. Мне очень нравятся классические оркестровки, как, например, фортепианный квинтет или кларнетовый. Я написал квинтет для кларнета, и это звучание мне очень нравится. Выбор оркестровки определяется, как правило, звуковым критерием.
Beat Furrer - Phasma, for piano (2002)

Обработка видео...

Phasma для фортепиано в исполнении Николаса Ходжеса
Названия Ваших произведений для фортепиано ассоциативны или это отвлечённые представления? Например, «Und irgendwo fern, sehr fern»? Как появилось это название?
— Иногда так, иногда иначе. С одной стороны, в произведении, которое Вы сейчас назвали, это цитата. В то время я по случайности читал австрийскую писательницу Фридерике Майреккер. С другой стороны, в этом произведении есть концептуальная идея — вопрос: «Как представить рождение вертикали и горизонтали, а именно гармонии и мелодии?». Аккорды изменяются, по-разному артикулируются, с разными темпами. Это как бы форма в трех пластах. Но это было написано очень давно, когда я обучался самостоятельно.
Что Вы можете сказать в таком случае о названиях «voicelessness» или «Phasma»?
— Да, «voicelessness» — это цитата из одной поэмы Сильвии Плат [1][2]. Я знаю, что снег, с одной стороны, — это следы драмы, но это только следы, а драма — это то, что произойдёт. И ты знаешь, что это может быть. Как белый лист бумаги: если начинаешь сочинять — всё возможно. «Voicelessness» — маленькое старое произведение, но его форма еще долго меня увлекала. Эта форма домино. Шаг за шагом, шаг за шагом, и так до конца. Мелодика воспроизводит звучание колокола, она возникает из колокола и постепенно движется вперед.
Темой «Phasma» была скорость. Когда едешь в поезде, то видишь, что то, что находится на переднем плане, мелькает очень быстро, а то, что находится где-то вдали, остается малоподвижным. Так познается пространство, так осознается пространство через скорость. И меня интересовало, как я могу передать это видение пространства, это явление в музыке. В основе «Phasma» лежит идея выходящих линий — всё, что происходит в музыке, при её развертывании по горизонтали и вертикали, является результатом гармонии и мелодии этих различных скоростей в пространстве.
А само название, «Phasma»?
— Это старогреческое слово, не употребляемое в современном греческом языке. Оно означает просто «видение».
То есть, это название возникло спонтанно, оно объясняется ощущениями пространства, скорости, или это абстрактное название, которое представляет идею?
— Да, это была идея, когда что-то возникает, что-то появляется в другой виртуальной плоскости. Это и означает Phasma. Это, собственно, и была моя музыкальная идея, которую я стремился выразить, которую мне хотелось передать посредством слуховых ощущений. Название произведения иногда даётся легко, иногда труднее. «Spur» [«Дорожка»] — таково название фортепианного квинтета. В то время, когда подыскивал название, я как раз читал книгу Вальтера Беньямина, которая называлась «Spuren» [«прокладывать дорожку»], и я подумал — «Spur» — это хорошее название для пьесы. Но это случайность.
Но Lotofagos нет?
— Lotofagos — не случайность. Выбор связан с работой над текстом. Речь идет о памяти и воспоминаниях [3].
А «Retour an Dich»?
— Это просто фраза. Сегодня это никто не может понять. Как-то недавно в Цюрихе я организовывал творческую встречу по камерной музыке. Потом кто-то спросил: «Должно быть, ты был влюблён?». Я думаю, нет. Это название — тоже цитата из Фридерике Майреккер. Этот текст мне очень понравился, и я взял кусочек. Это не связано с любовным письмом или чем-то подобным.
Почему тогда следующие произведения «Drei Klavierstücke» и «Studie für Klavier» Вы оставили без «поэтического» названия?
— Никлос Ходжес предложил мне написать этюды. В этих этюдах меня интересовала артикуляция, артикуляция октав, и это было их тематикой. В них есть и формальные упражнения. В этих этюдах я в первый раз попробовал форму, которую раньше не пробовал, которую раньше не обнаруживал. Форма, когда постоянно повторяются элементы и другие положения элементов.
Это фрактальность?
— Я назвал это формой калейдоскопа. Так как он показывает какую-то вещь через призму различных разбитых зеркал. Когда у меня есть две мелодии, нарезанные на куски, которые перемещаются друг относительно друга. Так получается два непрерывных преобразования, восходящая и нисходящая мелодия. Когда я разрезаю их на куски, тогда получается калейдоскоп. И в трёх пьесах решались именно эти практические аспекты. Одна британская пианистка собиралась писать пособие по фортепиано для детей и спрашивала совета у разных композиторов о пьесах для детей. Первое, что я предложил ей, начать произведение для фортепиано с немного тяжелого для них, с октав. Потом я интегрировал это в два этюда. Резонансы с различными основными тонами, с различными звуковыми формами, что лучше всего работает в маленькой комнате. Потом добавилось последнее произведение. Поэтому назвал «Drei Klavierstücke», три фортепианные пьесы, но они были сочинены независимо друг от друга.

Музыкальное мышление всегда связано с физическим осмыслением звука. Звук – это не только то, что ты слышишь.

«Технические тонкости и создают музыку»

Какими качествами, на Ваш взгляд, должен обладать исполнитель Ваших произведений?
— Есть несколько очень виртуозных произведений, например, «Phasma». Она требует большой, можно сказать, запредельной виртуозности. Но в работе с молодыми исполнителями я убедился, что дело не в технических сложностях. Думаю, что самым важным является понимание того, что он играет, и стремление играть не просто ноты. Сразу же слышно, когда кто-то играет, на каком такте он находится, где он играет, точно ли он знает, куда идет. Часто музыкантам сложно мгновенно читать что-то. Конечно, часто по причине именно технических сложностей. Но, несмотря на это, я считаю важным, если хочешь с самого начала творить музыку, слышать ритм, такт, тон, то эти технические тонкости её и создают. С самого начала важно иметь целостное представление в звуковом плане, какой будет музыка. Важно, как формируется время, как оно разделено, где находится кульминация и так далее.
Имеют ли алеаторика и сериализм значение для Вас?
— Да, определённо. Как логические модели. Думаю, что последовательное мышление — это прогрессия идеи. Последовательность возникает всегда, когда мы думаем о звуке, о каком-то произведении, о музыке, о небольшом преобразовании. Мы всегда думаем поэтапно: шаг за шагом, как на лестнице туда-сюда. Появилось регулярное движение, и я думаю, как можно медленное регулярное движение превратить в нерегулярное. Движение нерегулярное — и я думаю, как его превратить в регулярное. Это и есть последовательность. Думаю, что это измеримое мышление, а мышление в маленьких моделях всегда связано с физическим тембром звука. Звук сам не может исчезнуть.
Все эти идеи уже возникали в истории музыки. Их нужно разъяснять, а не думать, что они в прошлом. Так и в случае с гармонией нужно разъяснять, что когда обнаруживаешь ряд, то гармония — это просто другая категория. Нужно всегда находить новые пути подхода к логической модели. Чем разнообразней они будут, тем разнообразней будут возможности мышления. Я считаю, что музыкальное мышление всегда связано с физическим осмыслением звука. Звук — это не только то, что ты слышишь. Например, если есть технические проблемы у голоса в верхнем регистре, то я задыхаюсь, мне больно. Это ужасно. То же самое происходит с физическим осмыслением звука, фасциацией звука. Это нельзя считать чем-то только абстрактным, это не только математика. Математика занимает здесь только маленькую часть.
Что Вы можете сказать о спектральной музыке?
— Для меня имела большое значение музыка Гризе, связь между пространством и звуком, цветом и звуком. Это всё волновая концепция. Разные виды волн взаимосвязаны со звуковым — отсюда спектральные идеи. Действительно, эти идеи оказали на меня сильное влияние. Первым в этом отношении стал Джачинто Шельси. Есть музыка, которая не оставляет следов, бывают хорошие произведения и не очень. Концерт Шельси меня очень впечатлил, и поэтому повлиял на меня. Возможно, это был первый шаг к спектральным идеям, идеям Гризе.
А Мессиан?
— Да, его я открыл для себя очень рано и полюбил ещё до обучения в школе. Думаю, это всегда так. Сначала больше поддаешься влиянию, а потом больше концентрируешься на своём пути и пытаешься сфокусироваться на чем-то одном. Но сперва, конечно, вдохновляешься отсюда и оттуда. Думаю, это важно, и не надо этого бояться. Сочинять музыку — это не «tabula rasa». Всегда есть обмен, влияние. Но однажды нужно найти своё. Это не происходит автоматически. Самому сложно проанализировать, ты сам точно не знаешь. Можно подумать, что изобрёл все возможное, а это имитация, подражание. Но это необходимо.
Какие композиторы из ныне здравствующих Вам интересны, важны для Вас?
— Петер Аблингер — очень концептуальный композитор. Есть, конечно, и другие, их много. Бернхард Ланг. Много концептуальных, но сейчас тяжело кого-то из них выбрать. Альберто Посадос, испанский композитор, Сальваторе Шаррино, много композиторов моего поколения.
Когда Вы будете в Москве?
— Надеюсь, у меня скоро будет такая возможность. Всегда очень рад быть в Москве, я там встретил много интересных композиторов. Знаю, есть различные лагеря. Но в России очень хорошая молодая сцена.
Москва – Берген, 26 июля 2017 года
 
[1] Сильвия Плат (1934 – 1963) поэтесса.
[2] Поэма «Мюнхенские Манекены» 1964 г.
[3] Лотофагос (2006) пьеса для голоса и контрабаса на тексты Хосе Анхеля Валенте. Лотофаги — др.-греч. Λωτοφάγοι, поедающие лотосы. В переносном значении, лотофаги — люди ищущие забвения. В основе пьесы лежит работа с фонемами слова. Собирание слова и смысла из отдельных фонем и редукция слова и смысла на отдельные фонемы-звуки. Пьеса строится из двух разделов — первый, условно можно обозначить как «раздел собирания»: собирания слова из отдельных фонем и фразы из отдельных слов. Кульминация раздела — фраза «мы потеряли память». Второй раздел условно можно назвать фазой утраты смысла и редукции.
[3] Лотофагос (2006) пьеса для голоса и контрабаса на тексты Хосе Анхеля Валенте. Лотофаги – др.-греч. Λωτοφάγοι, поедающие лотосы. В переносном значении, лотофаги — люди ищущие забвения. В основе пьесы лежит работа с фонемами слова. Собирание слова и смысла из отдельных фонем и редукция слова и смысла на отдельные фонемы-звуки. Пьеса строится из двух разделов — первый, условно можно обозначить как «раздел собирания»: собирания слова из отдельных фонем и фразы из отдельных слов. Кульминация раздела - фраза «мы потеряли память». Второй раздел условно можно назвать фазой утраты смысла и редукции словесного путём разделения фразы на отдельные слова, а слова на фонемы.