22/09/2020
«Чюрлёнис был уникальным человеком, который вышел за рамки только “литовского”»
Текст: Кирилл Смолкин
22 сентября 2020 года исполняется 145 лет со дня рождения великого композитора и художника Микалоюса Чюрлёниса.
Музыковед Кирилл Смолкин побеседовал с правнуком Чюрлёниса, пианистом, директором Музея Чюрлёниса в Вильнюсе Рокасом Зубовасом.
М.К. Чюрлёнис
К. С.: Мне очень интересен вопрос восприятия Чюрлёниса. Кто такой Чюрлёнис для литовцев сегодня? Это первый крупный профессиональный композитор? Или шире: он — поздний романтик, который воспринимается в контексте других композиторов-романтиков, начиная с Шопена и заканчивая Рихардом Штраусом? Или же он вписывается в картину «рубежа веков», модерна — у нас в России это называют «Серебряным веком»? Для меня, например, Чюрлёнис, с одной стороны, находится в этом контексте, а с другой — как будто, стоит особняком.
Р. З.: Чюрлёнис написал около 30 мазурок, и ни одна из них не похожа на мазурки польских композиторов, сочинявших во второй половине XIX века. И только одна — самая первая — в чем-то перекликается с мазурками Шопена. Чюрлёнис как будто сдает экзамен и говорит: «Могу написать мазурку, которая будет звучать хорошо, как у Шопена», а потом закрывает тетрадь и восклицает: «А теперь посмотрим, что я могу сам!». Когда он учился у Карла Рейнеке, тот требовал от него писать «аккуратно», без диссонансов и т.п. Чюрлёнис восклицает в письмах: «Это же мое время, мой талант, зачем тратить его и писать то, что уже написано?». В этом смысле Чюрлёнис постоянно выходит за какие-то рамки.
Сильнее всего Чюрлёнис выпадает из общего контекста после 1904 года. В этот период его музыка стала влиять на живописное творчество, а живописное творчество воздействовало на музыку. Я это называю «двойным зеркалом». Когда Чюрлёнис сочиняет музыку и решает композиционные проблемы, это наталкивает его на мысль, как то же самое может быть выражено в живописи. Он сразу берется за кисть и решает проблему иными художественными средствами. В свою очередь, картина помогает ему найти иной путь в музыкальном сочинении. Думаю, такой подход и позволил ему очень быстро развиваться в разных областях искусства.
После 1904 года музыкальное творчество Чюрлёниса становится менее равномерным. Он пишет несколько маленьких произведений, а затем долгое время — ничего. Потом — опять группа произведений, и по ним видно, что композиторское решение теперь — немного другое. Через полгода он снова меняется. Это похоже на постоянное движение каких-то внутренних «тектонических» слоев.
В живописи то же самое: довольно долго — с 1903 по 1905 год — он находится в русле литературно-философского символизма. В 1905 году он вдруг уходит в радикальные эксперименты, которые приводят к почти абстрактным картинам. В 1907 году он принимает решение посвятить все свое творчество Литве. Тогда появляются более программные вещи и в музыке, и в живописи; очень интересные обработки литовских народных песен в современном ключе. В то же время он пишет в Петербург Софии о замысле оперы «Юрате», которая вся должна строиться на интонациях литовской народной песни. В живописи в изображении неведомых миров вдруг появляется что-то литовское: эти деревья или эти маленькие литовские придорожные часовни.
К. С.: В связи с влиянием живописи на музыку у меня возникла такая мысль: многие изображения моря, леса, гор на картинах Чюрлёниса монохромны. Или, во всяком случае, он использует много оттенков одного цвета. Мне кажется, в некоторых музыкальных произведениях подобная «монохромность» проявилась в гармонии. Например, в начале поэмы «В лесу» основная тема — долгое стояние на тонике, разработка одного тонического аккорда; в поэме «Море» — длительные органные пункты. Как будто это такое слуховое восприятие «монохромности», Вам не кажется?
Р. З.: Да! Я полностью согласен. Г. Казокас в своей книге «Musical Paintings» [1] делает схожие выводы о том, что в каждой живописной «Сонате» Чюрлёниса есть два главных цвета: «тоника» и «доминанта». Конечно, теперь это трудно доказывать, потому что краски со временем изменились. Чюрлёнис писал картины обычно на картоне. Картон желтеет, краски тоже не лучшего качества: некоторые просто опадают, другие немного меняют оттенки. Но что-то можно еще увидеть.
К.С.: Не могли бы Вы сказать несколько слов о литературе, посвященной творчеству Чюрлёниса.
Р.З.: Есть книжка Федотова [1]. Я о ней узнал, когда мы жили в Америке. У Федотова еще была очень хорошая статья в «Leonardo», как раз об отношениях музыки и живописи [2]. Многие работы на русском языке сейчас устарели: Ландсбергис [3] Розинер [4]… Хотя Ландсбергис очень важен, потому что он был первым, кто сделал творчество Чюрлёниса предметом научного изучения. До этого были больше описательные работы, размышления о том, как Чюрлёнис красив и т.п. Но какие-то аспекты у Ландсбергиса не могли быть освещены — например, аспект религиозный. Тогда в творчестве Чюрлёниса не могло быть никакой религии, иначе бы книга просто не вышла. Таким образом, духовные аспекты просто не могли быть тогда осознаны. Сейчас уже можно говорить что хочешь.
Первые Петербургские издания о Чюрлёнисе очень интересные: работы Вячеслава Иванова [1], Лемана [2] и др. Они отвечают веяниям эпохи. Авторы освещают то, что видел человек той эпохи в Чюрлёнисе. Мы сегодня смотрим на многое другими глазами, все-таки прошло уже больше ста лет. Кроме того, они, описывая цвета и фигуры на картинах Чюрлёниса, замечали какие-то детали, которых сейчас уже нет. Например, светящийся уж, ползущий на вершине горы. Сейчас, если очень приглядеться, можно действительно разглядеть ужа, но тогда он был золотой — светящийся! Это ведь совсем другое эмоциональное воздействие, краски выглядели совсем иначе тогда.
К. С.: Известно, что Чюрлёнис интересовался мистицизмом и разными религиями, в том числе древневосточными. Мне пришла в голову мысль, в связи с этим, что живопись Чюрлёниса по-своему визионерская. Многие образы на его картинах воспринимаются, как какие-то «видения». Его творчество в чем-то перекликается даже с Уильямом Блейком…
Р. З.: Да, с Блейком его сравнивают уже давно. С ним они схожи еще в том, что оба — как будто вне временного контекста. Смотришь на Блейка — ну никак не начало XIX века! Он мог бы писать сегодня, или веке в XV и так далее. С Чюрлёнисом так же: на нем нет «штампа» XX века. После 1907 года он вообще не стремится быть «впереди эпохи». Он просто «вне эпохи». А по поводу «видения»: у него есть живописный цикл «Соната звезд». В I части «Allegro» есть такие «туманы». Когда люди полетели в космос и начали делать первые снимки, они увидели, что это почти как у Чюрлёниса. То есть он рисовал Вселенную такой, какая она есть.
Еще интересно, что у него на одной картине — разные перспективы: одновременно ты смотришь и с уровня летящей птицы, и с уровня стоящего на земле человека. Так что можно разглядывать отдельные «слои» картины, которые гармонично сочетаются.
К. С.: Последнее время Чюрлёниса принято сравнивать со Скрябиным, причем не столько с музыкальной, сколько с эстетической точки зрения, точнее — с позиции синтеза искусств. У Скрябина идея синтеза получила более последовательное воплощение, начиная со светомузыки в «Прометее», заканчивая неосуществленными планами создания «Мистерии», соединяющей в себе все искусства. У Чюрлёниса все-таки не так. У него, скорее, это проявилось во взаимодействии двух языков: живописного и музыкального. Что Вы об этом думаете? И знаете ли Вы, был ли у Чюрлёниса «цветной слух», как у Скрябина? Я читал об этом лишь предположения.
Р. З.: Доподлинно о «цветном слухе» у Чюрлёниса неизвестно. Насколько мы знаем, — а знаем мы очень мало, — для него основным был музыкальный мир. У Софии в воспоминаниях можно прочесть, что Чюрлёнис постоянно твердил ей, что любое искусство основывается на музыкальных принципах. Он пишет, что и художественные, и литературные произведения он создает на основе музыкальных принципов. Потом, известно, что даже Ницше писал философские трактаты, используя музыкальную форму. Он писал где-то в письмах: «Вот этот трактат сочинен в четырехчастном симфоническом цикле». Аналогичное было у Андрея Белого, который называл свои литературные произведения «симфониями».
У Чюрлёниса живописные и музыкальные произведения не нуждаются в дополнении, они «самодостаточны». Хотя понимание одного обогащает восприятие другого. Ближе всего Чюрлёнис подходит к синтезу искусств в фортепианном триптихе «Море» и в живописной «Сонате моря». И то, и другое создавалось в 1908 году. В его дневниках и блокнотах мы видим эскизы «Сонаты моря», датируемые началом 1908 года. А закончил он «Сонату» летом. «Триптих», который сам Чюрлёнис назвал «Три маленьких морских пейзажа», создавался весной. На примере этих произведений можно изучать структурные сходства живописного и музыкального произведений. Некоторые авторы это уже пытались делать. Хотя, я думаю, еще не найден универсальный ключ, чтобы можно было с большей уверенностью отвечать на подобные вопросы. Потому что исследователи все время остаются в какой-то одной плоскости: «эта мелодическая линия — вот такая, контур этой живописной линии — такой же» — и все. Но ведь картину мы воспринимаем визуально, а музыка имеет еще временной аспект. В музыке мелодический рельеф не сводится к графическому выражению.
М.К. Чюрлёнис Соната моря: Finale (1908). Фото: http://ciurlionis.eu/
M. K. Čiurlionis - Jūra (The Sea)
Обработка видео...
М.К. Чюрлёнис. Jūra («Море»). Исп. Большой симфонический оркестр под управлением В.Федосеева
К. С.: Знал ли Чюрлёнис музыку Дебюсси?
Р. З.: Нет никаких точных сведений. Это большой вопрос. Единственный способ узнать — изучить программы концертов, на которых бывал Чюрлёнис. Вот имена тех, о ком нам известно, что их музыку он слушал: Рихард Штраус, Вагнер, Берлиоз, Чайковский. Когда сочинения Чюрлёниса исполнялись в Петербурге, в той же программе был Скрябин, молодой Прокофьев, Метнер и Стравинский.
К. С.: Расскажите немного о последнем издании партитур Чюрлёниса.
Р. З.: Последнее издание симфонических поэм «Моря» и «В лесу» вышло без редакционных правок в 2000 году[1]. До сих пор «Море» исполнялось в редакции Эдуардаса Бальсиса: там есть одна большая купюра — около 40 тактов, — оркестровка изменена. В кульминации, которая купирована, столько мелодического материала, который звучит одновременно — это шторм моря, сметающий все на своем пути! Когда Мстислав Ростропович играл «Море» в Париже в 2000 году с нашим Национальным филармоническим оркестром, он после концерта, разговаривая с музыкантами, заметил: «Хорошее произведение, яркое, самобытное, но кульминации не хватает!». То есть он это почувствовал. Гений все понял!
Мы в 2012 году записали авторскую версию поэм, дирижировал Робертас Шервеникас[2]. С ним же мы записывали музыку к фильму о Чюрлёнисе. Там есть деталь в интерпретации, которую я ему предложил: все играют «В лесу» очень медленно, а я попросил Робертаса, чтобы он так не тянул. Обычно поэма длится 18 минут, на той записи — 15 минут, мы с моей женой Сонатой Зубовене играем на фортепиано в четыре руки 13 минут, это связано с особенностями фортепиано — звук затухает быстрее. А «Море» на той записи — 32 минуты против обычных 36. Чюрлёнису ведь было около 25 лет, когда он писал «В лесу», это был живой молодой человек, а не старик, который сидит и сосредоточенно размышляет о смысле жизни. То есть мы сделали такого «юного Чюрлёниса».
К. С.: Как Вы занялись творчеством Чюрлёниса? Насколько родство с композитором повлияло на Ваше решение стать профессиональным музыкантом?
Р. З.: Я рос в семье Чюрлёниса, для нас было естественно, слушать музыку и видеть живопись. Семья у нас была очень хорошая, детей ни к чему не принуждали, не заставляли. У Чюрлёниса была дочь Дануте, которая мечтала, чтобы в семье появился еще один музыкант. Все ее внуки ходили в музыкальную школу, но мои братья не хотели становиться профессиональными музыкантами. Я был «последним шансом», так что на меня чуть-чуть надавили. В 10 классе, когда мне было лет 16, я сыграл Чюрлёниса во время записи передачи о культуре Каунаса (это, приблизительно, начало восьмидесятых годов прошлого века). Приехало республиканское телевидение с большими камерами. На меня это произвело сильное впечатление… Потом, в 1986 году, когда мне исполнилось 20 лет, я победил на конкурсе Чюрлёниса[1], получил первую премию и приз за лучшее исполнение произведений Чюрлёниса.
Судьба была ко мне благосклонна и все время предлагала посмотреть на Чюрлёниса с новой стороны. Например, в 2012 году я сыграл Чюрлёниса в кинофильме[2]. В 2005 году я писал исследовательскую работу о новых сочинениях, на которые как-то повлияло творчество Чюрлёниса. Опрашивал композиторов и составлял большой список музыкальных произведений, которые писались под влиянием моего прадеда.
К. С.: Литовские произведения?
Р. З.: Да. Но есть не только литовские, теперь все гораздо шире: я знаю людей, которые приезжали в Каунас, влюблялись в Чюрлёниса и начинали что-то делать под впечатлением от его творчества. Чюрлёнис был уникальным человеком, который вышел за рамки только «литовского». Его музыка с легкостью воспринимается в разных странах. Мы с моей женой играли концерт из произведений Чюрлёниса в Иране. Составили целую программу, куда включили показ слайдов с картинами Чюрлёниса, чтение его текстов, правда, не всех — «Псалом» не читали — побоялись, а потом уже подумали, что там нет ничего конкретно христианского, скорее это что-то обобщенно духовное. Но каждый пункт программы утверждался местными имамами: они проверяли всю программу, все тексты. Я играл обработки народных песен для фортепиано Чюрлёниса. Увидев в списке заявленных исполнителей мою жену, они решили, что она будет исполнять эти народные песни, а у них не принято, чтобы женщина пела на сцене. Тогда мы написали, что песни исполняются на фортепиано; женщина только читает литературные тексты. Это у них разрешается, читать можно. Так вот, после концерта подходили слушатели и говорили, что пейзаж Чюрлёниса — «просто иранский — это иранская степь, переходящая в холмы» и т.д. То есть они смотрели на это как на родное, для них Чюрлёнис сразу же стал «своим». Так что Чюрлёниса можно воспринимать с очень разных точек зрения.
К. С.: Вы ведь сыграли и записали все фортепианные произведения Чюрлёниса. Что, на Ваш взгляд, самое существенное из этого? Что Вам ближе и особенно приятно играть?
Р. З.: Дело было так. Шел 2010 год, и ЮНЕСКО объявила следующий год годом Чюрлёниса. Я вдруг понял, что исполняется 100 лет со дня смерти Чюрлёниса, а все его произведения до сих пор не записаны. Я подумал, что это стыдно! Кто-нибудь в Таджикистане, Африке, Южной Америке захочет послушать его музыку, увидеть его картины в Интернете, но не сможет этого сделать. Поэтому в 2011 мы создали сайт на трех языках: английском, русском и литовском[1]. Тогда же я решил, что должен записать все произведения Чюрлёниса, чтобы было полное собрание пластинок. И за несколько месяцев записал 6 компакт-дисков, сделал серию концертов в Вильнюсе и Каунасе, сыграл все на сцене. Это было, наверное, самое трудное испытание в моей жизни: каждый месяц я записывал по пластинке. Я думал, что знаю уже немало произведений Чюрлёниса, но оказалось, еще много музыки, которую я никогда не играл. Три дня подряд мы записывали пластинку, а на четвертый я уже начинал учить новую программу, которую следовало записать через 25 дней. Конечно, спустя семь лет, можно сказать: что-то записано хорошо, что-то — не очень. Когда записываешь так много, не успеваешь погружаться в каждую деталь. Сегодня я бы многое сделал иначе, правда, на это нужно лет 5, не меньше. Но записи сделаны, это исторический факт, их можно послушать.
Что мне это дало? За такое короткое время передо мной прошло все творчество Чюрлёниса, и теперь я воспринимаю его музыку как единое целое. Я стал смотреть на его творчество как на большую «карту»: вот здесь проходит эта тематическая ветвь, вот здесь она развивается и т.д. Конечно, сегодня я многое интерпретирую по-другому.
Я заметил, что Чюрлёнис с самого начала своей творческой биографии управляет подвластной ему «территорией». Первые произведения — маленькие, очень неамбициозные, каждый поворот очень аккуратный. Он никогда не пишет того, чего не понимает. То же самое проявляется в художественном творчестве: он растет и развивается очень плавно. Чюрлёнис не импровизирует, он знает, что делает от начала и до конца. Он всегда осознает масштабы своих возможностей: «сейчас я могу столько, а теперь больше, а теперь — еще больше». Это серьезное критическое отношение к себе и понимание собственных возможностей.
Чюрлёнис не хотел повторяться — об этом говорят его письма и сочинения. Это способствовало быстрому развитию в стилистическом плане. А вот тематика его произведений как будто бы повторяется. Думаю, это связано с тем, что многое его просто не интересовало. Так в пределах одной, узкой тематики растет ширина и глубина творческого подхода. В молодые годы музыка для него была «средством заполнения социальной среды»: он пишет много такой музыки, которая нужна публике, например, музыку в танцевальных жанрах. Это своеобразный способ общения с людьми. А после Лейпцига, когда он начал заниматься художественным творчеством, музыка вдруг превратилась для него в настоящее Искусство. Она могла сообщить что-то такое, что никак иначе понять нельзя. Тогда музыка, живопись, литературное творчество обернулись способом постичь или объяснить мир. Это уже не было просто общением «между собой», теперь — это знаки, коды для всего человечества.
Наверное, самая важная трансформация в музыке Чюрлёниса произошла в 1903–04 годах, когда он начал писать картины. Он стал явным «первопроходцем», авангардистом во многих стилистических аспектах, начал сочинять почти атональную музыку в очень «абстрактном» ключе. В то же время, он занимался народными песнями. С одной стороны — это сложные структуры, а с другой — очень простые, даже минималистические. То есть большой стилистический объем при однообразии тематики.
Для меня музыка Чюрлёниса остается все время новой, свежей и многослойной. Каждый раз прикасаешься к ней, и она дает что-то новое. Но выбрать «самое важное произведение» очень сложно. Если я скажу, что самое важное — это триптих «Море», то тогда упущу песни, танцы, что-то еще… Для меня — все важно!
К. С.: Спасибо Вам большое за интересную беседу, надеюсь на новую встречу в будущем и продолжение разговора о творчестве Чюрлёниса!
Prelude f-moll VL 251 op. 13 Nr. 3 (Lullaby)
Обработка видео...
М.К. Чюрлёнис. Прелюдия f-moll VL 251 op. 13 Nr. 3 («Колыбельная»). Исп. Рокас Зубовас
[1]См.: Kazokas G. Musical Paintings. Life and Work of M. K. Čiurlionis (1975–1911). Vilnus: Logotipas, 2009.
[2] См.: Федотов В. М. Музыкальные основы творческого метода Чюрлениса. Саратов: Саратовский Университет, 1989.
[3] См.: Fedotov V. M. Polyphony in the paintings of M. K. Čiurlionis // LEONARDO. 1995. № 1(28). P. 53–56.
[4] См.: Ландсбергис В. Творчество Чюрлёниса (Соната весны). Л.: Музыка, 1975.
[5] См.: Розинер Ф. Гимн солнцу. М.: Молодая гвардия, 1974; Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. М.: Терра, 1993.
[6] См.: Иванов Вяч. Чюрлянис и проблема синтеза искусств / Иванов Вяч. Собрание сочинений, т. 3. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1979. С. 140–156.
[7] См.: Леман. Б. А. Чюрлянисъ. Петроградъ: Печатня "Современное искусство", 1916.
[8] Čiurlionis. M. K. Simfoninė poema "Miške" / R. Misiukevičius. Kaunas: Jono Petronio leidykla, 2000; Čiurlionis M. K. Simfoninė poema "Jūra" / R. Misiukevičius. Kaunas: Jono Petronio leidykla, 2000.
[9] Čiurlionis M. K. Simfoninės Poemos [Electronic resource] — Music recording — Vilnius: Impetus musicus, 2012. — 1 CD-ROM + Booklet.
[10] Международный конкурс пианистов и органистов им. Микалоюса Константинаса Чюрлёниса (Tarptautinis M. K. Čiurlionio pianistų ir vargonininkų konkursas).
[11]Фильм «ПисьмаСофии» (Letters to Sofija, 2013), реж. Роберт Маллан. https://www.imdb.com/title/tt2338874/
[12] См.: Микалоюс Константинас Чюрленис [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://ciurlionis.eu/ru/
Публикацию подготовила Мирослава Тырина