книги
04/06/2020
«Пустыни» Эдгара Вареза
Текст: Левон Акопян
Второй фрагмент книги Левона Акопяна «Великие аутсайдеры музыки XX века» посвящён рассказу о сочинении, которое Игорь Стравинский относил к лучшему во всей новой музыке — «Пустыни» Эдгара Вареза. В публикацию также включены части интервью и отдельные высказывания Вареза.
По материалам издания: Л. О. Акопян. Великие аутсайдеры XX века: Эдгар Варез, Роберто Герхард, Джачинто Шельси, Жан Барраке. М.: Государственный институт искусствознания, 2019.
* * *
Два десятилетия после Ecuatorial стали для Вареза временем нереализованных замыслов. Зимой 1936 года по просьбе известного виртуоза Жоржа Баррера (Barrère) «для инаугурации его платиновой флейты», он еще успел сочинить четырехминутную пьесу для флейты соло «Плотность 21,5» (этой цифрой выражается плотность платины), после чего погрузился в глубокий и длительный творческий кризис. В конце 1936 года он отправился в город Санта-Фе (штат Нью-Мексико), где несколько месяцев читал лекции по проблемам новой музыки и «механизации музыки», преподавал и выступал в качестве хормейстера; тогда же он совершил несколько вылазок в пустыни южных штатов и немало времени провел среди индейцев. В одном из журналов он опубликовал несколько афоризмов, среди которых есть и довольно меткие, например: «Талант делает что хочет, гений — что может» (в этом смысле сам Варез был, безусловно, гением). В 1937–1940-х годах Варез жил в Калифорнии; там он предпринял несколько тщетных попыток заинтересовать деятелей кинобизнеса своими весьма оригинальными по тем временам идеями по звуковому оформлению фильмов. Вскоре после в Нью-Йорк, в 1941 году, он основал Большой Нью-Йоркский хор (The Greater New York Chorus), с которым в течение последующих шести лет дал несколько концертов старинной музыки. Летом 1948 года Варез выступал с лекциями в Колумбийском университете. Следующие два года были отмечены оживлением интереса к его музыке: зимой 1949 года, на концерте памяти Пола Роузенфелда (1890–1946) — одного из первых американских критиков, сумевших по достоинству оценить масштаб автора «Америк», – дирижер Фредерик Уолдмэн (Waldman) исполнил «Гиперпризму», а в следующем году он же записал первую долгоиграющую пластинку с музыкой Вареза, включавшую «Октандр», «Интегралы», «Ионизацию» и «Плотность 21,5». Тогда же о Варезе вспомнили и в Европе: он был приглашен вести летний курс в Дармштадте, после чего совершил двухмесячное лекционное турне по городам Западной Германии. Все эти события, очевидно, оказали должное воздействие на творческий тонус нашего композитора; сразу по возвращении в Нью-Йорк он взялся за сочинение «Пустынь».
Выбор названия для своего нового произведения композитор объяснял следующим образом: «Пустыни» для меня — магическое слово, указывающее на связь с бесконечностью . Оно означает не только «пустыни» в физическом смысле — песчаные или снежные, пустынные моря или горы, пустынное пространство космоса, пустынные улицы городов, — не только суровый, рождающий мысли о бесплодности, отдаленности, вневременном существовании аспект природы, но и то далекое внутреннее пространство, которое не увидеть ни в какой телескоп — пространство, где человек остается лицом к лицу с миром таинств и одиночества, неотделимого от самой сущности его бытия».
«Пустыни» существуют в двух версиях. Одна из них, чисто инструментальная, предназначена для духовых (2.0.2.0.– 2.3.3.2), 46 ударных, распределенных между пятью исполнителями, и фортепиано без крышки, трактуемого главным образом как источник резонанса. Эта версия длится 13–16 минут (325 тактов). Другая версия «Пустынь» длится примерно на девять минут дольше, поскольку предусматривает в процессе исполнения инструментальной части три приблизительно трехминутных перерыва, занятых интерполяциями того, что Варез называет «организованным звуком»: профильтрованных и смикшированных записей заводских и уличных шумов. Вариант «Пустынь» без электроакустических вставок — самый таинственный, эзотерический, трудный для восприятия и интерпретации опус Вареза. <…>
Структурно вычлененных, узнаваемых тематических образований уже знакомого нам типа, характерного для Вареза 1920-х годов, практически нет (или они очень кратки). Никогда еще письмо Вареза — конечно, оставаясь свободным от внешних ограничений, обусловливаемых серийной техникой, — не приближалось до такой степени к идеалам «изотропности» и «атематичности», которые обычно принято связывать с именем Веберна. Неудивительно поэтому, что Стравинский периода «Движений», «Проповеди, притчи и молитвы» и «Вариаций для оркестра» не просто предпочитал «Пустыни» всем остальным произведениям Вареза, но и относил их к лучшему во всей новой музыке.
Что касается вторжений «организованного звука», то они вносят в «Пустыни» неотъемлемый от прежнего Вареза элемент стихийной агрессивности, устрашающее воздействие которого в данном случае многократно усиливается благодаря использованию электроники. Недаром Леонард Бернстайн сравнивал «Пустыни» с «Герникой», а Фернан Уэллетт посвятил им следующие прочувствованные строки: «Корни этой музыки — в древнейших архетипах великого страха . Варез выражает страдание, ужас и отчаяние в чистом виде — насколько нечто подобное вообще выразимо средствами искусства . Задача записанных на магнитофонную ленту организованных звуков — воплотить все эти разрушительные, безжалостные силы, последний кошмар человека на эшафоте, последний панический ужас брошенного в воду, последний вопль, прерываемый смертью. Инструментальные фрагменты — это постепенное, медленное движение в сторону далекого, бесконечно далекого солнца — во имя того, чтобы человек мог и дальше жить, надеяться, любить; во имя того, чтобы жизнь, благодаря ему, могла сиять и впредь».
Впервые «Пустыни» были исполнены в декабре 1954 года в Париже, в присутствии автора. <...>
Премьера состоялась в рамках концерта Национального оркестра французского радио под управлением Германа Шерхена — дирижера, чье искусство Варез ценил очень высоко. Концерту предшествовала шумная рекламная кампания, связанная с тем, что он, впервые во Франции, должен был транслироваться по радио в стереофоническом звучании. По словам свидетельницы события, «вся Франция в назначенный час послушно уселась у громкоговорителей» и, соответственно, могла если не наблюдать, то, по меньшей мере, слышать тот невообразимый скандал, который разразился в момент первого включения «организованного звука». Поднявшийся в зале (а в дальнейшем и в прессе) шум значительно превзошел даже то, что произошло некогда после премьеры «Весны священной»; впрочем, если верить Варезу, происшедшее его не столько огорчило, сколько обнадежило: «Я нахожу этот прием великолепным. Естественно, люди вправе не любить мою музыку; они вправе даже ее выблевать (мы уже имели возможность убедиться, что Варез бывал не особенно разборчив в выражениях. — Л. А.). Но раз уж они блюют — значит они что-то проглотили».
Независимо от того, что именно «проглотила» публика, приезд Вареза в Европу и исполнения «Пустынь» (а за парижской премьерой последовали, одна за другой, гамбургская и стокгольмская, обе под управлением Бруно Мадерны) во многом определили дальнейшее развитие европейского авангарда. Незадолго до того, в одном из своих выступлений 1952 года Булез безапелляционно объявил, что современный композитор, не ощутивший необходимости двенадцатитоновой системы, «бесполезен». Теперь он и его столь же экстремистски настроенные коллеги встретились лицом к лицу с одним из таких «бесполезных» и убедились, что поствебернианскому доктринерству существует действенная и к тому же — имея в виду нормы, сложившиеся в рамках авангардистской поэтики избегания любых ассоциаций с искусством вчерашнего дня, — эстетически приемлемая альтернатива. Ренессанс Вареза положил конец сериалистской эйфории и вывел авангард на путь более свободных и плодотворных поисков.
Edgard Varèse - Déserts
Обработка видео...
Edgard Varèse - Déserts. Исп. ASKO Ensemble, Riccardo Chailly (1997)
Отрывки из интервью Эдгара Вареза французскому радио (Интервьюер — Жорж Шарбонье)
Ж. Ш. Можно ли утверждать, что требования, предъявляемые музыкой наших дней к интеллекту слушателя, выше, чем требования, которые предъявляла музыка, создававшаяся, скажем, два столетия назад, к интеллекту слушателя того времени?
Э. В. Это зависит от того, что именно вы подразумеваете под «музыкой наших дней». Многие современные композиторы более академичны, чем академисты, умершие в прошлом веке и уже давно забытые.
Ж. Ш. Я говорю о музыке, которая…
Э. В. Если вы имеете в виду всю ту пошлость, которая звучит нынче по радио, всю пошлость, которую предлагает нам телевидение, всю пошлость, записанную на пластинки, — о чем тогда говорить? Естественно, отношение публики будет обусловлено тем, что она уже успела впитать в себя и продолжает впитывать днем и ночью.
Ж. Ш. Я говорю не о такой музыке. Я говорю о музыке, которая выражает наше время. Уточню свой вопрос: можно ли утверждать, что требования, предъявляемые музыкой Эдгара Вареза к интеллекту современного слушателя, выше, чем требования, которые предъявляла музыка композиторов, живших два столетия назад, к интеллекту слушателя того времени?
Э. В. Нельзя сказать ничего определенного ни о моей музыке, ни о музыке других очень редко исполняемых композиторов. Нужно быть в контакте с публикой. Я не думаю, что публика глупа. Но я знаю, что посредники между музыкой и публикой необъективны. Необъективны те, кто заявляет: «Нужно дать публике то, что ей нравится». Ибо, во-первых, эти люди по уровню своего мышления все еще не доросли до публики, и, во-вторых, как можно дать людям то, что они будто бы предпочитают, не предоставляя им при этом никакой возможности выбирать?
Ж. Ш. Но как выяснить, чего хотят слушатели?
Э. В. Чего они хотят? Судя по нынешнему положению вещей, слушатели сами не могут этого знать. Чтобы иметь мнение об экзотическом кушанье, нужно его сначала попробовать.
Ж. Ш. Я, наверное, не очень внятно выразился. Можно ли утверждать, что вы, Эдгар Варез, по сравнению с композиторами прошлого, предъявляете более высокие требования к умственным способностям своего слушателя? Э. В. Все зависит от интеллектуального уровня слушателя и от уровня его восприимчивости.
Ж. Ш. Не думаете ли вы, что требования к современному слушателю в этом смысле выше, чем к слушателю прошлого?
Э. В. Ничего не изменилось. Если в вашем творчестве присутствует элемент новизны — а ведь в искусстве только это чего-то стоит — интеллект слушателя испытывает определенное беспокойство, даже потрясение. Но дайте ему прослушать произведение дважды, трижды. Развейте в нем привычку слышать. Чтобы он начал ощущать структуру и логику произведения, чтобы он задумался над ним. То же относится и к живописи. Подумайте о Сезанне, о многих других. Вначале картину находят смешной. Над ней издеваются. Но тот, кто смеялся, разбогатев, покупает картину, и в конце концов она начинает ему нравиться. По правде говоря, я не знаю, что еще можно сказать по этому поводу. Невозможно полюбить то, чего вы не знаете, что является для вас источником беспокойства, источником потрясения. Сначала нужно привыкнуть к произведению, разобраться в нем, проникнуться им, а затем сделать для себя выводы.
Ж. Ш. Сочиняя музыку, думаете ли вы о ее возможном воздействии на слушателя? Стремитесь ли вы, организуя звуки, произвести на вашего слушателя тот или иной эффект?
Э. В. Меня совершенно не волнует, какое действие произведет моя музыка на слушателя. Вам говорят об экспериментальной музыке. Но я предлагаю готовый, завершенный продукт (конечно же, я говорю только о себе). Впрочем, я думаю, что одна разновидность эксперимента все же имеет место, и эксперимент этот осуществляется самой публикой. Публика опытным путем удостоверяет собственную реакцию. Во всяком случае, публика реагирует о п р е д е л е н н ы м образом в определенный день, в определенный час. Возможно, в другой день, при другом дирижере, та же публика будет реагировать иначе. Этого нельзя знать заранее. Свою роль здесь играет случай.
Ж. Ш. Итак, вы не задумываетесь о реакции публики ни на одной из стадий сочинения музыки…
Э. В. Именно. Ничья реакция меня не волнует. Я делаю то, что я должен сделать, потому что хочу это сделать. И все.
Отрывок из письма Вареза Андре Жоливе.
«Все больше и больше я хочу сильного и здорового искусства — освобожденного от болезненного и упадочного интеллектуализма — очищенного от всякого рода манерности — искусства, которое хватает вас за печенку — и засасывает в свой водоворот — Такое искусство универсально — Нет нужды его понимать — Его нужно просто претерпеть — Вот и все — Конец».