• пространство для разговора о новой музыке и культурном процессе вокруг неё
книги
25/04/2020
«Искусство без искусства»: фрагмент рассказа о великом затворнике XX века, композиторе Джачинто Шельси
Текст: Левон Акопян
В 2019 году вышла книга Левона Акопяна «Великие аутсайдеры музыки XX века», рассказывающая о творчестве четырёх композиторов Эдгара Вареза, Роберто Герхарда, Джачинто Шельси и Жана Барраке.
Левон Оганесович известный российский музыковед, доктор искусствоведения, заведующий Отделом современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания. В свою книгу он включил не только рассказ о творчестве композиторов и разбор конкретных произведений, но также описание их жизненного пути, важные публичные высказывания и манифесты.
Публикуем фрагмент рассказа о композиторе и поэте Джачинто Шельси известном «затворнике» XX века, проводившем последние три десятка лет своей жизни в добровольной изоляции. Избегая активной общественной музыкальной жизни, запрещая даже фотографировать себя, Шельси тем не менее продолжал создавать масштабные музыкальные сочинения. Сам же Джачинто Шельси считал себя не композитором, а только «почтальоном» посредником между известным ему миром и мирами иными, посылающими нам свои сигналы через великие произведения искусства.
Итак, в течение нескольких лет Шельси постепенно «дрейфовал» к своему зрелому стилю. Это время было отмечено стабилизацией его образа жизни. В 1952 или 1953 году он поселился в Риме, в доме по адресу улица Сан-Теодоро, 8, в непосредственной близости от Форума и Палатина. Свой дом Шельси считал магической точкой, где проходит граница между Западом и Востоком. На склоне его лет это место приобрело, можно сказать, культовый статус; с 1987 года здесь располагается фонд имени его сестры Изабеллы (Fondazione Isabella Scelsi). В пятидесятых годах Шельси еще не был той полумифической, окруженной ореолом тайны, почти полностью самоустранившейся от музыкальной и культурной жизни личностью, какой он стал позднее. Скорее напротив, он весьма активно подвизался в сфере актуального для того времени искусства: в 1957 году Шельси и его американская спутница Фрэнсис (Франческа) Мак-Канн учредили в самом сердце Рима, на острове Тиберина, галерею Rome–New York Art Foundation, специальностью которой было творчество новейших, самых радикальных мастеров изобразительного искусства Запада. Галерея функционировала до 1961 года, под ее эгидой устраивались концерты западной авангардной и индийской музыки, включая римский дебют Рави Шанкара (1958), и великосветские мероприятия. Потом г-жа Мак-Канн, увлекшись учением знаменитого проповедника Кришнамурти (1895–1986), уехала в Индию. Шельси воспринял это как свое личное поражение. Оно приучило его к большему смирению.
Примерно тогда же Шельси сформулировал свое зрелое творческое кредо в документе, опубликованном посмертно под названием «Анкета самому себе» (Autoquestionnaire). На первый вопрос «Что такое музыка?» Шельси дает ответ, который, думается, заслуживает развернутого комментария: «Музыка есть результат проекции и кристаллизации в звуковой материи момента дления [durée] в бергсоновском смысле [то есть как] становления». Судя по этому ответу, Шельси, при всей своей погруженности в ориентальную философию и метафизику, не был чужд направлениям европейской мысли, развивавшимся вне всякой связи с Востоком. Французский философ Анри Бергсон (1859–1941) противопоставлял «время-количество» (время, «отрефлексированное» интеллектом, который сообщает ему квазипространственную форму последовательности дискретных элементов, сменяющих друг друга на воображаемой линии от прошлого к будущему) «времени-качеству», непосредственно переживаемому всем нашим существом. «Время-качество» воспринимается не в отвлеченных от реалий внутренней жизни пространственных категориях, а как «дление» (durée) — процесс непрерывного становления, продолжающийся от начала до конца нашего сознательного бытия. В этом процессе прошлое и настоящее не просто сменяют друг друга, а объединяются в синтетическое целое, подобное мелодии: хотя звуки мелодии теоретически «следуют друг за другом, мы все же воспринимаем их одни в других, и вместе они напоминают живое существо, различные части которого взаимопроникают в силу самой их общности …». Воспринимая мелодию как целостность, мы осуществляем духовный синтез — без него мелодия была бы для нас всего лишь развернутой во «времени-количестве» цепочкой дискретных единиц.
С другой стороны, восприятие мелодии — и, шире, любой завершенной музыкальной целостности – в терминах «времени-количества», вообще говоря, вполне возможно и даже законно, поскольку любая музыкаорганизована ритмически, а значительная часть музыки западной традиции – еще и метрически: ритм и метр делят музыку на рядоположенные дискретные элементы, и каким бы сильным ни было наше побуждение к духовному синтезу, абстрагироваться от этой дискретности почти невозможно. Для западной музыки примат чистого дления над метроритмической «сеткой», синтеза над дискретностью остается идеалом, едва ли достижимым в полной мере. Но позднему Шельси удалось подойти к нему ближе, чем любому из его современников. Поэтому ссылка на Бергсона в данном контексте более чем уместна. Она лишний раз свидетельствует о широте кругозора Шельси, о ясности его эстетических представлений и о том, что он очень хорошо сознавал суть и направленность своей творческой эволюции.
Из вопросов и ответов анкеты стоит процитировать еще два: «Как я сочиняю? — В состоянии просветленной пассивности» и «Как можно классифицировать или определить вашу музыку? — Когда солнце находится точно над деревом (бамбуком), тень не отбрасывается». Очевидно, под «просветленной пассивностью» подразумевается то состояние, к которому Шельси пришел после долгой борьбы со всевозможными «демонами», включая императив мышления. Последний же ответ звучит как дзэн-буддистский коан и, следовательно, требует не комментариев, а молчаливого обдумывания.
                                                                                        Джачинто Шельси. Фото: Фонд Изабеллы Шельси 
Джачинто Шельси. Фото: Фонд Изабеллы Шельси 
Поскольку речь зашла об эстетическом и мировоззренческом кредо Шельси, стоит привести выдержки из некоторых других документов, относящихся к последним десятилетиям его жизни. Один из самых любопытных — «Октолог» (по аналогии с Моисеевым «Декалогом»), впервые опубликованный еще при жизни композитора, в 1987 году, сразу на восьми языках. Восемь заповедей Шельси гласят:
1. Не быть непроницаемым не позволять себе стать непроницаемым
2. Не мыслить пусть мыслят те кому это нужно
3. Не отречение а отстраненность
4. Стремиться ко всему и ничего не желать
5. Между мужчиной и женщиной союз через соединение
6. Делать Искусство без искусства
7. Вы свои собственные дети и родители не забывайте об этом
8. Не преуменьшайте смысл того что вы не понимаете
Вторая заповедь нам уже знакома, третью и шестую Шельси, судя по всему, соблюдал довольно успешно. Насчет соблюдения им остальных заповедей судить труднее, но они — особенно первая (в ней Шельси, надо полагать, имеет в виду необходимость быть «проницаемым» для импульсов, исходящих из сферы трансцендентного), четвертая и последняя — явно достойны того, чтобы над ними задуматься.
Как и многие другие тексты Шельси, «Октолог» подписан его личным символом в виде круга с проведенной снизу горизонтальной линией.
По словам Шельси, эту конфигурацию «можно трактовать как знак дзэн, или как солнце над горизонтом, или же как подчеркнутый ноль. Как угодно!». Как бы то ни было, в ней ощущается нечто внеличностное и архетипическое. Упоминание «знака дзэн», несомненно, отсылает к энсо (по-японски «круг») — одному из главных символов дзэн-буддизма; среди его многочисленных коннотаций — Вселенная, целостность, абсолют. Фигура круга имела для Шельси особое значение, поскольку прочно ассоциировалась с природой звука. О последней Шельси высказывался весьма охотно: «Звук в состоянии покоя сферичен, но будучи по своей сути динамичным, он может принять любую форму и стать многомерным».
«Звук имеет округлую форму. Он сферичен. Но мы всегда слышим длительность и высоту. Однако в действительности все по-иному. Любая сфера имеет центр. Это можно научно доказать. Нужно дойти до сердцевины звука — только при этом условии вы можете считаться музыкантом. Иначе вы только ремесленник. Быть ремесленником в музыке почетно. Но это уже не настоящий музыкант, не подлинный художник». Отношение между звуком и музыкой, по Шельси, подобно отношению между сущностным, вневременным и космическим, с одной стороны, и временным, внешним и человеческим — с другой: «Музыка нуждается в звуке,  но звук может существовать и без музыки. Религия нуждается в мистике, но мистика может существовать и без религии». Характерно следующее квазибуддистское определение звука: «Звук — первое движение неподвижного <…> начало Сотворения мира».
Giacinto Scelsi - Natura Renovatur (w/ score) (for 11 string instruments) (1967)

Обработка видео...

«Западным» (бергсонианским) и «восточным» (буддистским) подходами продиктованы взаимодополняющие определения творческой способности в искусстве. Первое из них гласит: [творческая способность — это] «СПОСОБНОСТЬ ОСТАНОВИТЬ ДВИЖЕНИЕ, КРИСТАЛЛИЗОВАТЬ МОМЕНТ ДЛЕНИЯ, ОТОРВАТЬ ЕГО ОТ СЕБЯ — И СПРОЕЦИРОВАТЬ ЭТОТ МОМЕНТ, УСИЛИЕМ ВСЕГО СВОЕГО СУЩЕСТВА, В СЛОВЕСНУЮ, ЗВУЧАЩУЮ ИЛИ ПЛАСТИЧЕСКУЮ МАТЕРИЮ» (заглавные буквы  авторские). Но есть и «другая возможность, другой метод творчества: передать движение, дление не усилием всего своего существа, а, напротив, путем полного подчинения себя этому длению, этому движению, в котором [художник] принимает участие, которое его наполняет и пронизывает. Этот второй метод, вообще говоря, присущ восточному художнику». Как неофит-буддист, поздний Шельси, надо полагать, стремился к реализации своего творческого дара по второму из этих методов, противодействуя естественному для его европейской натуры импульсу вложить в создание музыки «все свое существо». Считая Вагнера величайшим музыкантом Запада, Шельси сожалел, что раздутое «эго» — иными словами, чрезмерная личная вовлеченность в создание музыки — помешали ему пойти еще дальше; с другой стороны, он с большой симпатией говорил о Кейдже, чьи опыты по самоустранению от авторской ответственности были радикальнее его собственных. Приписывание звуку несвойственных ему человеческих, личностных атрибутов Шельси считал обманом, а самого себя называл не композитором, а посредником между двумя мирами, скромным «почтальоном», приносящим на землю послания — порой приятные, порой нет — из сферы, где царят высшие силы.