Диалог 4: Ули Фуссенеггер и Мирослава Тырина

Герои четвёртого выпуска — композитор, контрабасист, руководитель платформы «Sonic Space Basel» в Высшей школе музыки Базеля Ули Фуссенеггер и журналист, солист проекта о современной академической музыке «Геометрия звука», редактор сайта «Stravinsky.Online» Мирослава Тырина.
Подробнее об участниках выпуска

— Мы начинаем интервью проекта «Диалоги “Стравинского”: Швейцария». Сегодня мы будем беседовать с композитором, исполнителем и куратором Ули Фуссенеггером (Uli Fussenegger). 
Мой первый вопрос будет о Вашей кураторской деятельности. В Музыкальной академии Базеля у Вас есть свой курс — маленький университет внутри большого университета. Мне кажется, в России нет ничего подобного. Могли бы Вы рассказать о его структуре?
— В Музыкальной академии Базеля (Hochschule für Musik) есть три больших факультета: школа джаза (Hochschule für Musik, Jazz), школа старинной музыки (Schola Cantorum Basiliensis) и школа классической музыки (Hochschule für Musik, Klassik). Мы относимся к последнему. Внутри этого факультета есть центр «Sonic Space Basel», и я являюсь его руководителем. Здесь изучается всё, что связано с современной музыкой: сочинение, современное исполнительство, импровизация, теория музыки. Также у нас есть электронная студия (Elektronisches Studio Basel).
Три года назад, когда я только приехал в Базель, это были отдельные курсы. Тогда я подумал, что правильно было бы объединить их, и создал «Sonic Space Basel». Сейчас этот центр функционирует неофициально, но в действительности это наш небольшой институт.
— Это очень здорово! А почему он существует неофициально? Есть какая-то проблема с согласованием такого курса? 
— Он существует неофициально, так как, как я уже объяснил в начале, есть три факультета — школа джаза, школа старинной музыки и школа классической музыки.
«Sonic Space Basel» — это больше семантическая идея. Официальная сторона здесь не так значима. Гораздо важнее, что благодаря этому центру студенты, занимающиеся современной музыкой, чувствуют себя единым сообществом. Импровизаторы здесь могут работать с электронными музыкантами, композиторы с исполнителями и так далее. 
Идея этого курса заключается в преодолении разделения дисциплин, которые в реальной жизни довольно близки. В реальной музыкальной жизни всё чаще встречаются музыканты, которые являются одновременно и композиторами, и исполнителями. Институции отстают от этой эволюции, а создание «Sonic Space Basel» — это ясный шаг в данном направлении. 
— В Вашем интервью 2018 года, когда Вы только начинали создавать «Sonic Spacе Basel». В этом интервью Вы говорите, что в Базеле трудно найти информацию о современной музыке. Это удивительно слышать, ведь кажется, что Базель — это город, в котором новая музыка очень популярна. Такая проблема существует до сих пор, или Ваш центр что-то изменил?
— Конечно, мы что-то изменили. Мы создали веб-сайт нашего центра, где можно узнать о возможностях изучения современной музыки в Базеле. До того, как я приехал сюда в 2018 году, было нелегко собрать всё это воедино, главным образом, чтобы увидеть, что все эти явления в современной музыке также могут быть объединены, я полагаю, в очень свежем ключе. Сейчас информационный поток налажен, и ситуация улучшилась. Но всегда есть к чему стремиться.
Также мы с вами понимаем, что важно работать, постоянно находясь в потоке. И мы постоянно изменяем наши программы. Это для меня своего рода парадигма. Современная музыка меняется очень быстро, совсем не так, как 30 лет назад. Поэтому мы постоянно адаптируем те материалы, которые предлагаем нашим студентам. Я думаю, что такой подход ценен не только для академических институций, но и для любого фестиваля или ансамбля: важно всегда находиться в потоке.

— Это действительно прекрасно! А есть ли у Ваших студентов интерес к музыковедческому анализу современной музыки? 
— Сложно ответить за всех студентов, потому что у нас, конечно же, есть магистранты по импровизации, которые сильно отличаются от, скажем, студентов бакалавриата по композиции. Определённо есть те, кто интересуется анализом. И, конечно же, я думаю, что эта область размышлений в музыке становится всё более и более важной, потому что, когда музыканты выйдут из академии, большинство из них станет фрилансерами. И если они хотят выжить на этом рынке, то им будет необходимо уметь рассказывать о своей музыке, о своём творчестве. Скажем так, им нужно иметь способность к рефлексии. Сейчас уже недостаточно только блестяще играть на инструменте или быть хорошим композитором. Важно смотреть на собственную работу мультиперспективно, и мы пытаемся это учитывать. Это одна из причин, почему музыкальная теория является отдельным предметом в «Sonic Space Basel». Это инструмент, который просто необходим музыкантам в наши дни.
— Вы говорили о мультидисциплинарности, может быть, это отражает конкретно Ваш взгляд на музыку? Вы занимались и старинной музыкой, и новой музыкой, и импровизацией. Это невероятный объем работы! Есть ли среди этих направлений то, которое является главным для Вас?
— Сейчас сложно сказать, какое направление мне ближе: я вижу себя по-разному в этих видах деятельности. Также я много работаю с электроникой. 
Как исполнитель я, например, очень люблю музыку Ренессанса, Баха и Моцарта. Я довольно долго был профессиональным исполнителем, но я не мог себе представить, что буду заниматься этим всю свою жизнь. Перспектива для исполнителя совсем другая, чем для слушателя. То, что меня вдохновляет, связано не только с качеством музыки. Музыка должна иметь отношение к моей жизни, к обществу, в котором я нахожусь. Эти аспекты важнее. 
Сложно сказать, какое направление я выделяю. Бывало, что в отдельные периоды я был на чём-то более сфокусирован. Если посмотреть на мою музыкальную жизнь ретроспективно, может быть, и можно найти какой-то план, но нельзя быть уверенным, что этот план был. Я всегда был человеком, который довольно спонтанно увлекался чем бы то ни было. Возможно, Вы знаете по себе, что в нашей среде мы тесно связаны с людьми, с которыми общаемся, с художниками, с которыми работаем вместе. И, может, вы начнёте вместе разрабатывать какой-то проект, но поначалу вы никогда не знаете, в каком направлении пойдёт работа. Всё зависит от событий, которые происходят в моей жизни. И, возможно, мне не следует говорить так, поскольку я работаю в учебном заведении, но самое важное, чему мы можем научиться, это то, чему мы учимся у других музыкантов, и при этом не важно, делаем мы это внутри или вне институций. Я всегда видел свою музыкальную жизнь как постоянный процесс обучения.
— То, что Вы рассказываете о своей деятельности и своём отношении к музыке, и то, что я вижу, наблюдая за российскими и швейцарскими музыкантами, наводит на мысль, что в наше время появляется всё больше универсальных музыкантов. Это можно сравнить с ситуацией в эпоху Барокко, где один человек мог быть  импровизатором, композитором и исполнителем. Видите ли Вы такую тенденцию в мировой музыке?
— Совершенно согласен! Я считаю, что это очень важный путь. Музыка продолжается. Опять же, я бы не сказал, что одно лучше другого. Я думаю, что сейчас, по окончании послевоенного периода суперспециализаций и множества направлений, мы находимся на правильном пути. И это очень важно.
Я считаю, что нам как образовательному учреждению важно по-прежнему предлагать разные варианты. Мы должны быть местом, где вы можете полностью специализироваться на чём-то одном, если хотите. Но мы также должны предлагать открытую структуру тем студентам, которые понимают учёбу как некое направление, в котором они хотели бы развиваться. Поиск того, на чём потом можно сфокусироваться, — это тоже часть жизни художника. Вот почему нам так важно поддерживать такое мышление. 
— Я читала, что Вы работали с Кристофом Марталером. Не могли бы Вы рассказать, что Вы сделали вместе и что привело Вас к работе с ним? 
— Я сотрудничал с Кристофом Марталером несколько раз. В то время я ещё был членом ансамбля «Klangforum Wien», где я на протяжении более чем двадцати лет отвечал за программы коллектива. С Марталером у нас было два или три музыкальных спектакля, где я работал как драматург. Без участия «Klangforum Wien» у нас было два больших проекта, в которых я был музыкальным руководителем. Я был ответственным за всю музыкальную часть и мог собирать собственный состав исполнителей. В последний раз мы работали вместе на Рурской триеннале, в 2019 году. В центре этого проекта [«Nach den letzten Tagen. Ein Spätabend»] находится музыка известных композиторов, живших в концентрационном лагере Терезиенштадт, например, таких, как Ульман. Это также стало нашей отправной точкой.

Но в этом проекте была музыка не только оттуда: это была музыка самых разных направлений, включая произведения наших дней. Также мы работали вместе примерно в 2000 году на Зальцбургском фестивале над проектом, посвящённым Джачинто Шельси. Конечно, этот опыт был уже совершенно другим. Было изначально задано гораздо больше. И подход к этим двум разным проектам был, конечно, несопоставимым. Наше с ним знакомство началось в 1995 или 1996 году, именно тогда мы впервые стали работать вместе.
— Есть ли у Вас планы на совместную работу в будущем?
— Мне нельзя об этом говорить.
— Как вы взаимодействуете с современными композиторами, их произведениями? И закончилось ли сотрудничество с композиторами в тот момент, когда Вы сами начали писать музыку? 
— Я, конечно, не перестал работать с композиторами. И нельзя сказать, что есть только один способ работы с ними.
Для меня написано много сочинений, и создавались они все по-разному. Есть композиторы, которым нужно личное пространство. Они знают, как я играю, мы общаемся только в начале работы, может, встречамся один раз, и через какое-то время сочинение готово. А вот с Беатом Фуррером мы взаимодействуем так: он показывает мне свои идеи, мы пробуем что-то вместе, а дальше он работает один. 
С Апергисом всё происходило абсолютно иначе. Во время работы над нашим последним сочинением [«Опаловое дерево»] мы находились в постоянном диалоге в течение полугода. Жорж писал одну страницу, отправлял мне, я записывал музыку в Базеле, отправлял ему файл, и так по страничке. Бывали моменты, когда он вносил какие-то правки. Тогда приходилось всё переписывать. Мы много общались во время работы над этим сочинением: это было во время локдауна из-за короновируса, и мы не могли встретиться. У этого процесса был абсолютно уникальный тайминг, потому что обычно мы встречаемся с композитором пару дней и за это время обговариваем все детали. Таким образом, процесс работы с этим произведением был полностью открытым. И опыт такой продолжительной работы был для меня невероятно ценен. Я никогда ещё не работал так экстремально.
На самом деле, мы с ним всегда работали подобным образом. Десять лет назад он написал для меня пьесу Parlando — большое сочинение для контрабаса. И нам потребовалось много времени для создания финальной версии. Потому что если вы очень хорошо разбираетесь в технике и доходите к крайним пределам, вам требуется некоторое время, чтобы понять, насколько далеко вы можете зайти.
Я же как композитор стараюсь изучать мышление других людей, их подход. Я не думаю, что это напрямую влияет на меня. Но мне кажется, очень важно знать или по-настоящему познакомиться с подходами тех людей, которые тебе нравятся. И для меня большая честь быть так близко к этому творческому процессу.
— Вы говорили, что сочинение Апергиса «Опаловое дерево» рождено в соавторстве. Какую роль играет в нём электроника и фигура Андреаса Эдуардо Франка [швейцарский композитор, медиа-художник и исполнитель] (Andreas Eduardo Frank)? Как создавалось произведение? Вы работали вдвоём с Апергисом, а Андреас подключился позже?
— При исполнении используется запись электроники. И её мы сделали восемь лет назад, когда ещё преподавали в Дармштадте. У Жоржа было определённое представление о звуке... На самом деле запись сделана с использованием только лишь звуков, сыгранных на самой низкой, пятой струне контрабаса. Они извлекались древком смычка, sul ponticello, с сильным давлением, поэтому почти ничего не было слышно, и при записи мы подносили микрофон очень близко к инструменту. Так мы представляли звук животного, существовавшего три тысячи лет назад. 
Я знал, что когда-нибудь мы вернёмся к этой работе. И вот в 2020 году стало понятно, что у нас будет новый проект, пьеса для фестиваля ECLAT. Эта запись стала звуковой базой этого сочинения, и Жорж как бы вписал новый материал внутрь неё. Это довольно нетипичное сочинение для Апергиса, потому что в нём много моментов, где нет качественно произносимых консонансов. Это больше похоже на преобразование обычного звука в электронный звук.
В процессе работы я делал сольную запись и отправлял её Жоржу, чтобы можно было найти правильное соотношение с электроникой. Франк же был вовлечён в процесс на поздних этапах. Мы встретились за три дня до концерта в Штутгарте и работали в течение двух дней, потому что я понял, что у нас довольно нетипичная динамическая пропорция между сольным инструментом и записью. Они не существуют саи по себе, в нашем сочинении звучание сольного инструмента полностью погружено в запись, и не всегда понятно, что происходит в записи, а что воспроизводит исполнитель. Особенно учитывая то, что живой электроники здесь нет. Многое здесь зависит от тонкости микширования, и очень здорово, что за пультом был именно Андреас, который хорошо понимал процесс и идею.

— Мне нравится, что в этой пьесе есть такой микстовый звук и практически не понятно, где инструмент, а где электроника: настолько всё слитно звучит! 
Поговорим о другой пьесе, которую Вы исполняли. Это «Калейдоскоп воспоминаний» Беата Фуррера. Она кажется невероятно сложной! Не могли бы Вы поделиться своими впечатлениями как исполнитель? Каким образом Вы работали над ней?  
— Над этим сочинением мы действительно работали вместе, так как некоторые звуки в этой пьесе были созданы мной. Я показывал их Беату, ему нравилось и он использовал их. Теперь же мне звонят, пишут с вопросами: «Как у вас получается этот звук?». Потому что нет действительно подходящей нотации для их фиксации. Нужно просто знать, как они играются.
В этом сочинении есть два уровня: запись и живой исполнитель. Материал в их партиях абсолютно идентичен, и создаётся впечатление, будто я играю сам с собой, ведь запись тоже делал я. Но такты появляются в разное время. Допустим, 1, 2, 3 такты партии исполнителя в партии записи могут быть 2, 7, 10 тактами. Для исполнения здесь нужен клик трек. И эту пьесу действительно очень сложно исполнять. Мне потребовалось время для того, чтобы освоить её.
Пьеса создавалась таким образом: мы встретились с Беатом в самом начале, а затем он уже принёс почти готовое сочинение. Я сделал предварительный вариант записанной партии. На этом этапе мы работали наиболее интенсивно, Беат вносил некоторые изменения. Кое-где был применён гранулярный синтез, с которым нам помог сотрудник IRCAM. Всё больше вкладывается в пространство, поскольку в итоге пьеса обращается к звучанию пространства контрабаса. Есть очень тонкие, ясные искрящиеся звуки и есть широкие и низкие звуки, которые исходят, как может показаться, от большого помещения. Но с точки зрения микрофона всё одинаково. 
В каком-то смысле это пространственная композиция. Когда я исполняю это произведение, я обычно использую пять динамиков. Два сверху направлены на публику, один, посередине, находится возле меня и также направлен на аудиторию, другие два находятся позади и направлены в сторону от слушателей, на большие металлические пластины, ударные инструменты — они выступают рассеивателями звука. Благодаря этому звук получается объёмным. 
Фактически,  «Калейдоскоп воспоминаний» — это четырехканальное сочинение плюс живой исполнитель. И пространственный аспект контрабаса здесь может раскрыться максимально. Это и есть своего рода идея. Именно ей и занимался тогда человек из IRCAM.
«Калейдоскоп воспоминаний» — это сочинение, в котором исполнитель может максимально раскрыть пространственный аспект контрабаса. В нём присутствуют очень низкие звуки, и кажется, что они звучат в большой комнате. Обычно я исполняю эту пьесу с пятью микрофонами. Два из них висят над публикой, один направлен на меня, а остальные на ластры — большие металлические пластины, которые расширяют звук.  Можно сказать, что это четырехканальное сочинение. 
— Просто невероятно, какая огромная работа проведена и сколько разных аспектов здесь учитывается! Вы не думали сделать из этого перформанс с визуальной частью? 
— Я думаю, это будет полностью противоречить идее Беата. Он хочет, чтобы фокус в этом сочинении был именно на звуке. Я думаю, что любой перформативный аспект не уничтожит идею, но может неправильно направить намерение композитора. Мы с Беатом дружим уже больше тридцати лет. Я его очень хорошо знаю и никогда бы ему этого не посоветовал. Он бы мне не отказал, но я думаю, что нужно чувствовать художественную необходимость той или иной идеи и стараться, чтобы она двигалась в одном направлении с произведением.
— В пьесе Фуррера и в других произведениях Вы создали много новых приёмов для контрабаса. Они кажутся невероятными даже визуально. Может быть, у Вас есть какое-то пособие и Вы планируете его издать? 
— Если честно, нет. Я об этом как-то не задумываюсь. Существует огромное количество интересных вещей, но у меня есть только одна жизнь. И в ней я бы хотел чаще заниматься исполнительством и больше сочинять.  
Я сейчас много преподаю и стараюсь все свои находки передать при личном контакте. Я думаю, что это важнее, чем написать книгу. Да, книга была бы полезна для людей, у которых нет возможности приехать и позаниматься со мной или прийти на курсы. С другой стороны, книга — это небольшой памятник, который остаётся в мире после тебя. И это полностью противоречит моим намерениям. Мне не хочется тратить время на строительство монументов. Мне больше нравится живой обмен опытом, ведь когда студенты приходят ко мне, я у них тоже учусь. 
— Если честно, я задала этот вопрос, потому что я тоже исполнитель. Поиск новых техник для своего инструмента — это больная тема. Когда слышишь какие-то невероятные записи, думаешь: «Ну что же это?», а в литературе не можешь ничего найти.
— Конечно, я понимаю. Я как раз упомянул, что некоторым людям может быть сложно. Однако, во время пандемии обучение изменилось. Всегда можно написать человеку письмо и задать ему вопрос. Он, конечно, может сказать, что у него нет времени, но иногда это действительно работает, и люди не отказываются делиться чем-то новым. Благодаря технике, которая у нас есть сейчас, Zoom с микрофоном, мы можем более продуктивно говорить о более сложных вещах, касающихся техники. Об этом не прочтёшь в книге. Поэтому мы на правильном пути.

 — Не могу не задать вопрос, который касается ансамблевого исполнительства в Европе. В 2018 году в интервью Вы говорили о том, что такие известные ансамбли как «Musikfabrik» или «Intercontemporain» в каком-то смысле устали от новой музыки. В этом году я была на нескольких композиторских воркшопах, которые проводили известные ансамбли, в том числе швейцарские. И у меня тоже создалось ощущение, что музыканты немножко устали.
— Может быть, «устали» — не совсем подходящий термин. Но я понимаю, о чём Вы говорите. Во-первых, в 80-ые и 90-ые годы крупные ансамбли не думали о своей актуальности: она им уже была дана. Огромное количество сочинений тогда исполнялось впервые, росло качество исполнительства, и современная музыка не была частью музыкальной сцены. Тогда всем было понятно, что эту музыку нужно играть очень качественно. 
Сейчас есть огромное количество возможностей для изучения современной музыки, многие сочинения уже записаны, новая музыка живёт и в концертных залах, и в оперных театрах: может быть, ещё не в достаточном количестве, но тем не менее. Поэтому битва за существование этой музыки в обществе — уже не такой острый вопрос, как раньше. Сегодня есть необходимость искать новые цели, поэтому музыканты всё чаще задумываются над тем, для чего они здесь и почему они это делают. 
Во-вторых, такие ансамбли, как «Klangforum Wien», «Ensemble Modern», «Intercontemporain», состоят из музыкантов в возрасте от тридцати до сорока лет. Они уже создают свою собственную историю, и им приходится сталкиваться с другими проблемами. 
— Может быть, академия, которую вы создали, поспособствует возникновению нового понимания ансамбля? Может ли путь исполнителя и композитора открыть какое-то новое ощущение музыки? 
— Да, конечно. Мы много занимаемся ансамблевым музицированием, и большое количество коллективов создано именно в нашей школе. Небольшие ансамбли, скажем, от четырёх до восьми человек, часто после завершения магистратуры остаются вместе.
Разумеется, работа в ансамбле — это очень важная часть работы. И ансамблевая работа сильно изменилась. Современные произведения иначе организованы, они реже исполняются с дирижёром, многое сейчас играется с клик треком и с импровизационными элементами. То есть, если сравнить это с работой того же Musikfabrik, мы увидим, что современные ансамбли работают совершенно иначе, они гораздо более перформативны. Это довольно важный элемент и я думаю, что это оживляет сцену. 
Также я планирую открыть программу в Sonic space, на которой смогут обучаться не отдельные люди, а целые ансамбли. Но это непросто. 
— Звучит здорово и очень оптимистично для будущего новой музыки. 
— Я совершенно оптимистичен! Но это требует эмпатии и труда, иначе ничего не будет работать. 
— Спасибо Вам большое! Нам, к сожалению, нужно завершать разговор. Это было невероятно интересно!
— Спасибо большое за вопросы!

«Самому важному в музыке мы всегда учимся у других музыкантов»

Подробнее об участниках выпуска

Paul Brauner. «Fuga Reisen. Eine Erzählung vom Leben auf dem Marktplatz», концерт класса композиции и теории музыки Музыкальной академии Базеля

Christoph Marthaler. «Hotel Angst»

«Opal Wood»

«Kaleidoscopic Memories»

Следующий выпуск с участием Андреаса Эдуардо Франка и Александры Локтевой будет опубликован 19 августа. Следите за анонсами!

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский