Диалог 1: Серж Вюй&Кристина Агаронян

Гость первого диалога – куратор, композитор, перкуссионист и художественный руководитель известного женевского ансамбля Contrechamps Серж Вюй. Интервьюер – Кристина Агаронян, музыковед, куратор проекта, один из создателей и редакторов сайта Stravinsky.online. 
Подробнее об участниках выпуска

— Серж, добрый день! Очень рада, что Вы сегодня с нами! Ваша работа действительно поражает широтой и объёмностью. И, может быть, мы с Вами начнём с последних новостей? В 2018 году Вы стали художественным директором известного швейцарского ансамбля «Contrechamps». Можете рассказать, как этот ансамбль появился в Вашей жизни, а Вы — в жизни ансамбля?
— Да, конечно, с удовольствием! До этого я жил в Лондоне и был фрилансером, преподавал композицию, занимался кураторством. Мой друг, который был исполнителем в этом ансамбле рассказал мне, что они ищут нового художественного руководителя. Я как раз искал работу в этот момент, и я подумал: я составлял программы для Kammer Klang на протяжении пяти лет и не только, мне очень нравится именно кураторская деятельность. Почему бы мне не попробовать? Я получил эту работу, и так всё началось. Я переехал из Лондона в Женеву для того, чтобы окончательно занять этот пост.

— Скажите, какие проекты вы успели вместе реализовать за эти несколько лет?
— Это было очень специфическое время. Я приехал туда в апреле 2018 года, но следующий сезон был уже спланирован моим предшественником. Тогда я предложил несколько проектов: «Звуковые скульптуры» и «Электронная музыка» с участием Майи Машэ (Maya Masse). Это два проекта, которые я сделал в первый год. В основном же я там был для того, чтобы выстроить программы следующего сезона и реализовать уже готовые. Поэтому сезон 2019/ 2020 стал моим первым. Но из-за пандемии мы смогли реализовать только половину программ. И это было довольно необычно. Потом всё усложнилось. Тем не менее, я счастлив тому, что какие-то вещи мы уже успели сделать. Мы сделали очень много заказов, исследовали разные форматы выступлений: концерты-инсталляции, концерты на улице, очень короткие и очень длинные форматы выступлений. Над этим было очень интересно работать, и я очень жду возможности реализовать все задуманные концерты.
— 2020 год, мягко говоря, был тяжёлым для всех музыкантов и в особенности для коллективов. Можете поподробнее рассказать о проектах, которые Вам удалось реализовать в это непростое время? Может быть, это были какие-то дистанционные проекты, лаборатории, концерты?
— Да, конечно! За это время у нас было несколько приятных сюрпризов. Мы собирались начать год с турне по Мексике, но вместо этого у нас был виртуальный тур. Для того, чтобы его совершить, мы работали с виртуальной реальностью: VR очками и синтезатором. Благодаря воздействию внешней среды мы погрузились в технологии так, как не попытались бы это сделать в обычное время. Мы создавали какие-то работы дистанционно. И я могу немного рассказать об идее с VR очками. Программа, которую мы использовали, называется «Patch XR». В ней перед тобой открывается целый мир виртуальных инструментов. Сама идея проекта оказалась мне очень близка: с одной стороны это была инструментальная практика, а с другой — подключение к будущему.

После этого тура мы сделали небольшой мастер-класс. И сейчас мы работаем с Женевской консерваторией над исследовательским проектом, который связан с отменой тура в Мексику и с идеей с VR очками. У нас будет двухлетняя исследовательская программа, посвящённая именно этой тематике. Это был один из приятных сюрпризов пандемии. 
— Получается, 2020-й год принес нам не только ограничения и лишения, но и новые возможности. 
— У нас был ещё один сюрприз. Это издание записи концерта, который мы транслировали онлайн. Мы играли «Музыку для восемнадцати музыкантов» Стива Райха на концерте без публики. И это заметил лейбл. Теперь мы выпускаем релиз этой записи и предлагаем посмотреть концерт в кино. Вообще, подобного рода форматы открыли новые возможности.
— Это безумно интересно! Скажите, при составлении программ и продумывании содержания концертов что для Вас важно как для художественного руководителя? 
— Есть несколько вещей, которые меня интересуют при составлении программ. В Женеве у ансамбля «Contrechamps» есть своя публика и своя сцена. Мы можем исполнять известные сочинения, например, Булеза, Райха. И мне очень важно показывать это в Женеве, потому что другого ансамбля, который бы мог здесь играть такой репертуар, нет. Также важно сотрудничать с женевскими художниками, давать им возможность для развития.
Кроме того, нам очень важно быть частью европейской и мировой сцены, следить за новыми трендами и исследованиями, привлекать новых художников, которые предлагают новые направления. 
Мне нравится, когда эти три подхода соединяются. Возможно, кто-то из местных вовлечён в более глобальную практику, и когда публика в этом очень заинтересована — просто идеально. Я понимаю, что это не всегда возможно, но я стараюсь фокусироваться хотя бы на одном из этих важных пунктов. 
Я также люблю программы, в которых сочетаются контрастные эстетики. Мне это нравится и как человеку, который составляет программы, и как слушателю. Например, я делал подобное в Лондоне (может быть, мы поговорим об этом позже), когда составлял программы для Kammer Klang. Это может быть вечер с сальсой, экспериментальной, рок или поп-музыкой. Мне нравятся такие сочетания, и как слушатель я очень люблю подобное разнообразие. 

— В России до сих пор есть некое разобщение между слушателями и сценой. Российская публика не всегда готова воспринимать экспериментальные концерты. Однако, у нас есть и невероятный прогресс. С каждым сезоном публика на таких концертах растёт, и это заметно. Слушатели становятся более понимающими и заинтересованными. Но до сих пор есть некоторые опасения, что какие-то вещи могут быть восприняты не так, как хотелось бы, и что-то может быть не понято. Скажите, Вы сталкиваетесь с такой проблемой, или же у вас абсолютно лояльная аудитория, готовая воспринимать всё, что угодно? 
– Мне очень сложно говорить о публике в Женеве, потому что я с ней мало виделся. Я успел с ней только познакомиться, когда шёл ещё не мой сезон. Потом у нас было ещё полгода. С тех пор мы не виделись. Однако, у публики есть очень большое доверие. У нас небольшое количество зрителей: может быть, 150 человек или чуть больше. Но общий вайб очень хороший. Люди понимают, что приходят слушать экспериментальную музыку. Также очень помогает разнообразие внутри одной программы. Мне очень нравится концерты, на которых людям сможет понравиться хотя бы одно сочинение. Для меня это абсолютно нормально. Если люди считают, что им точно что-то понравится, они будут готовы прийти послушать это сочинение и сделать для себя ещё какие-то открытия. Я не пытаюсь «положить все яйца в одну корзину». Абсолютно нормально, когда публике не нравится половина программы. Но для меня важно, чтобы слушателю понравилось хотя бы одно сочинение.
— Мне кажется, любой слушатель в любом концерте найдёт то, что нравится лично ему. Вы говорили, что заказываете композиторам новые произведения. Кто для вас обычно пишет?
— Каждый год мы делаем примерно семь-десять заказов. Что-то мы заказываем у молодых или местных композиторов. Другая часть заказов идёт композиторам, которые находятся на передовой мировой или европейской сцены. Также мы сотрудничаем с очень известными композиторами. Скоро у нас будут заказы Петеру Этвёшу и Джоанне Бэйли (Joanna Bailie) — британскому композитору, которая живёт в Берлине. Её работы по-настоящему продвигают новые идеи. Она соединяет видео и звук, и мне её работы кажутся очень интересными. Другой пример — это швейцарско-американская художница Эрика Штуки (Erika Stucky), которая работает на грани экспериментальной музыки и фолк-йодля, очень интересный, на мой взгляд, микс. Она довольно известна в Швейцарии. Мне кажется, в её творчестве есть что-то, что с эстетической точки зрения является большим прыжком для новой музыки и, может быть, расширяет само понятие новой музыки. 
Также мы работаем с местной консерваторией. Каждый год мы приглашаем троих студентов, которые пишут нам сочинения. Так я стараюсь охватить как можно больше разнообразного опыта и уровней этого опыта тех людей, которым мы даём заказы. 
— Был ли у Вас опыт работы с русскими композиторами?
— Это хороший вопрос! Я не знаю, тайна это, или уже нет, но в следующем году «Contrechamps» выступит на фестивале «reMusik.org». В Санкт-Петербурге мы дадим два-три концерта и будем работать с Александром Хубеевым, Мариной Полеухиной и Дмитрием Курляндским.
Я знаю, что ансамбль играл одно из сочинений Курляндского. Но не могу сказать точно, я не помню точно... Также у меня был опыт работы с московским ансамблем «Студия новой музыки». Это был воркшоп «P2P», но в этом проекте я больше работал как композитор в коллаборации с музыкантами.
  

Мне очень нравится Россия. Двадцать лет назад я путешествовал по Транссибирской магистрали до Владивостока, а потом по Байкало-Амурской магистрали. Это было сумасшедшее путешествие, в котором я познакомился с новыми людьми. С тех пор я не был в России, но это было прекрасное путешествие.
— Я могу себе представить, что это было за путешествие, потому что далеко не каждый россиянин может похвастаться таким потрясающим опытом. Что касается новости о фестивале «reMusik.org», то я также не знаю, секрет это или нет, но хочу поблагодарить Вас: значит, мы уже можем скорректировать наши планы на следующий год! Я надеюсь, что мы сможем встретиться там вживую.
— Вы уже говорили, что раньше работали в Лондоне. Вы учились в Королевском колледже музыки и, кажется, даже преподавали там. Верно? 
— В Лондон я отправился в 2009 году. Я получил магистерский диплом в Королевском колледже музыки, работал с «Лондонской симфониеттой», а также с некоторыми другими оркестрами, был фрилансером, работал с рок-музыкантами. Это был восхитительный опыт. И я постоянно принимал решение остаться там ещё на один год, и ещё на один. Так я провёл в Лондоне около десяти лет. 
Спустя несколько лет после окончания Королевского колледжа музыки мы с моим профессором Дэвидом Хоккинсом (David Hawkins) отправились в тур. Тогда я предложил ему создать квартет ударных инструментов, и он согласился. Параллельно я начал преподавать экспериментальную музыку студентам-магистрантам. Мы изучали графические и текстовые партитуры, музыку с электроникой. Таким образом, мы имели дело с той музыкой, которая не находит в учебном распорядке своего места. Это было безумно интересно. Среди моих студентов были саксофонисты, скрипачи, и уровень этих музыкантов был очень высоким. Мы разбирали безумные партитуры с очень сильными музыкантами, которые хотели их читать и изучать. Это был очень особенный опыт. 
— Меня всегда интересовал вопрос: как можно преподавать экспериментальную музыку? Это безумно интересно. Я так понимаю, Вы разбирали экспериментальную музыку со студентами именно с исполнительской точки зрения? Лично мне как музыковеду бывает очень непросто понять, как найти подход к той или иной композиции: возникают большие проблемы, когда применяешь традиционный музыковедческий анализ. Я прекрасно понимаю, что традиционные подходы здесь абсолютно не работают, поэтому каждый раз изобретаю что-то новое. Но Вы же работали именно с исполнителями?
— Да, это были группы исполнителей примерно из десяти-пятнадцати человек, в зависимости от года обучения. Мы смотрели открытые партитуры, например, Ла Монте Янга. У этого композитора есть пьеса, состоящая из одной квинты. Под ней написано «Держите долгое время». И это — вся партитура и вся инструкция. Дальше исполнителям нужно самим принимать решения насчёт того, как это сочинение нужно играть, и создавать свою версию произведения. Конечно же, это не совсем музыкальный (музыковедческий) анализ. 

Ещё один пример — это сочинение Дженнифер Уолш (Jennifer Walshe) про скейтбординг. В нём музыканту нужно воображать, что он катается по горкам на скейтборде, и использовать инструмент для того, чтобы это исполнить. Таким образом, партитура сочинения существует в голове музыканта. В ней содержится описание того, что нужно представить, а дальше исполнитель должен транслировать этот опыт в звук. 
Подобные партитуры, которые мы рассматривали, очень открытые. Но были работы и другого плана, в частности, сочинение Тома Джонсона (Tom Johnson) «Counting Duets», в котором композитор использовал последовательности чисел. В нём для меня было важно дать исполнителям почувствовать свободу. 
Но композиции существуют так же, как и любые другие композиции, может быть, не так детально выписанные. Но идея, концепция и наполнение пьесы, заложенные в такой партитуре, всё равно есть, и они дают много пространства для ее интерпретации исполнителем. И это очень важно именно в классическом образовании и в рамках институций, потому что мы всё-таки очень ограничены. Мы можем переживать даже о том, имеем ли мы право делать крещендо в сочинениях Моцарта. На мой взгляд, для того, чтобы музыка жила, нам нужно позволять себе немножко больше свободы. А экспериментальные сочинения сфокусированы именно на этом аспекте: ты берёшь только момент свободы и работаешь над ним. Поэтому при исполнении экспериментальной музыки мы трактуем партитуры. Для нас это не импровизация. Наша задача — принимать решения для того, чтобы дать сочинению жизнь.
— Насчёт импровизации у меня тоже есть большой вопрос. Всё-таки чем принципиально отличается импровизация, пусть даже на заданную идею, от экспериментальной композиции?
— Это хороший вопрос. Некогда я решил его как исполнитель. Но хочу сказать, что я — не импровизатор. Импровизация — это особый вид практики: это композиция в живом режиме. И человек, который этим занимается, транслирует свои идеи. Я, конечно, умею немного импровизировать, но я бы не считал себя импровизатором. Если мне представлена партитура, в которой композитор пишет: «Импровизируй», то я сделаю это с удовольствием. Потому что это будет не обо мне, импровизирующем, но обо мне, как исполнителе, которому нужно «угадывать» музыку, которую может иметь в виду композитор в тот момент, когда он пишет импровизацию. Я думаю, что разница в этом. В одном случае всё делается вживую, а в другом мысли и рефлексии о сочинении, о его наполнении существуют в гораздо большей временной перспективе. Я сам пишу экспериментальные сочинения и сам их исполняю. Но это — не то же самое, что импровизация, потому что я трачу больше времени на то, чтобы сделать сочинение таким, каким оно должно или может быть. Даже если иногда кажется, что результат получается один и тот же, предварительная работа сильно отличается. Экспериментальную музыку, всё же, необходимо написать на листе бумаги, в отличие от импровизации. 
— Насколько я понимаю, во многих экспериментальных композициях не результат, не идея, а именно музыкальный материал (в разных исполнениях) может значительно отличаться. В чём тогда суть экспериментальной композиции? Что такое музыкальный эксперимент?
— Я думаю, что это как раз оно и есть. Это идеи и мысли, которые были изложены во время сочинения пьесы. Здесь уже не так важно, как они материализуются, но идея и концепция всегда неизменны. Иногда мы это слышим, иногда — нет. В идеальной ситуации мы можем услышать или почувствовать концепцию сочинения. Очень важно, когда произведение может выдержать этот смысл на протяжении собственного звучания, но совершенно не обязательно, что в каждом исполнении будет одинаковое выражение одной идеи. У таких сочинений может быть несколько жизней, но они всё равно могут возвращаться к тому же процессу или контенту.
— Конечно, для музыковедов с классическим образованием это довольно специфическая тема, и я как большой поклонник экспериментальной музыки часто сталкиваюсь с подобными вопросами, но именно с каким-то негативным контекстом, что одна и та же музыка, одно и то же произведение может быть абсолютно разным по звучанию (и это воспринимается музыковедами зачастую не очень хорошо). Но здесь смысл композиции заключается всё же не только в самом звучании. Поэтому я очень благодарна Вам за ответ.

— Как вы считаете, можно ли экспериментализм назвать музыкальным направлением, например, так же как минимализм? Или это явление иного порядка?
— Я не думаю, что мы можем определить экспериментальную музыку в отдельную категорию, потому что это может быть всё, что угодно: минималистская экспериментальная музыка, тональная экспериментальная музыка, микротональная экспериментальная музыка… Но мне кажется, что могут существовать категории экспериментальных партитур. Например, партитуры-инструкции, в которых указано, что нужно или не нужно делать исполнителю, уже стали отдельной темой. Есть прекрасная книга Джеймса Сондерса (James Saunders) и Джона Лели (John Lely) («Word Events: Perspectives on Verbal Notation»). В ней представлены двадцать-тридцать вариантов партитур-инструкций. И это уже — отдельное направление. Однако то, как эти пьесы звучат, — абсолютно другая история. Судя по тому, как они мыслятся и записываются, они попадают в одну категорию. Возможно, есть отдельные категории, например, графических или открытых партитур, которые можно играть на любом инструменте. Поэтому, думаю, что есть какие-то подкатегории, указывающие на то, как пьеса записана. 
Есть одна вещь, которую я со временем понял. Однажды мой друг немузыкант сказал мне после концерта: «Мне кажется, что ты показываешь мне эксперимент, и он не работает». И это заставило меня задуматься. Я считаю, что это правда, ведь во многих случаях мы преподносим эксперименты так, как будто они априори успешны: есть публика, есть концертная ситуация, есть исполнение…
И я делал перформанс для большой фармкомпании «Roche» и я общался с людьми, которые развивают медицину. Они рассказали, что в их карьере может быть только одно лекарство, которое они пытаются создать всю свою жизнь и которое сможет пройти все проверки. Это годы исследований. И в музыке, я думаю, было бы прекрасно иметь пространство для экспериментов, где нам было бы не страшно за то, что что-то пошло не так. Однако, нам всё время приходится притворяться перед публикой, хотя это не всегда хорошо. Например, мы сделали эксперимент, он не сработал, и кухня взорвалась — значит, мы остановимся и никому это не покажем.
И это то, над чем мы с ансамблем Contrechamps начали работать. У нас есть лаборатория, длящаяся неделю, на которую мы приглашаем трёх гостей, каждого на два дня. Они приходят со своими идеями и пытаются что-то создавать. В конце мы делаем открытую студию на один час, куда люди могут прийти и посмотреть на результаты. Мы не говорим, что вышло хорошо, а что – плохо, мы просто показываем, над чем работали люди, которых мы пригласили. Если нам что-то понравилось, я заказываю автору сочинение для концерта. В этом случае мы уже знаем, что у нас есть общий интерес. И это очень здорово работает. Каждый год примерно половина участников продолжают с нами сотрудничать, а с кем-то мы прощаемся. Так гораздо проще принимать какие-то риски: я даже не объясняю, почему я что-то выбрал, а что-то нет. Мы просто пробуем. Мышление более открытое, и решения находить легче.  
Что касается эксперимента VS сочинения музыки…  Думаю, вместо того, чтобы делить современные сочинения по категориям, мы должны найти мост между ними. Мост, который позволит переходить от одного к другому, от настоящего эксперимента, открытого, сумасшедшего, до чего-то, что становится концертной пьесой, перформансом или записанной пьесой.
— Можете ли Вы рассказать о собственных экспериментальных композициях? Какой тип Вам ближе? Какие методы художественного исследования Вы используете?
— Для меня это не такая частая практика, тем более в последние два года. Но я могу сказать, что мне это нравится. Мне трудно высказать какие-то общие соображения по этому поводу. Но меня привлекают отношения между инструментами и прикосновениями. Моя музыка обычно не записана нотами. Чаще всего это инструкции, партитуры для людей, которые делят один барабан или одну скрипку: например, один исполнитель вращает скрипку, а другой подходит к ней со смычком и ищет определенные звуки. Это очень коллаборативная работа. Мне самому как исполнителю нравится такая коммуникация между людьми и перемещения по сцене.
Три-четыре года назад я стал больше работать над мультимедийными документальными сочинениями. Когда-то я этим увлёкся, и для меня это зазвучало. У меня есть сочинение о колоколах, о ковбеллах и церковных колоколах. Мы смотрели, как они изготавливаются, используются и настраиваются. Также мы ездили в Великобританию к звонарям. Они могли запоминать получасовые звуковые паттерны для разных колоколов. Также мы снимали швейцарских коров. Колокольчики, которые они носят на шее, исчезают, потому что людям часто не нравится, когда животные ходят и звенят ими. И это стало темой одного из моих сочинений.
Также я работал с коллегой Робертом Торшем (Robert Torche). Мы брали какие-то идеи, партитуры, и я переписал партию ручного колокольчика для виолончели, играющей в унисон с двенадцатью церковными колоколами. Я также пытаюсь найти совпадения с тем, что мне интересно, в любой теме, которую я исследую. Также меня волнует то, как я могу перевести, транслировать своё впечатление в звук и в музыку. Мне очень нравится проводить подобные исследования, и я работаю не только со звуком, но и с видео, и с любой другой формой документации. Я пытаюсь всесторонне исследовать некий объект, погрузиться в него полностью, с точки зрения звука, и потом стремлюсь свои впечатления превратить в звуковой перформанс.
— При этом в своих звуковых композициях Вы часто используете полный комплекс средств: и мультимедиа, и звук, и акустические инструменты, и электронику. 
— Да, но я создавал и исключительно инструментальные пьесы. Также у меня есть работы с электроникой, мультимедиа, видео, где задействованы несколько экранов. Когда я делал проект «P2P ON AIR» со «Студией новой музыки», то как раз присылал им для совместной работы видео-партитуры. Также мы делали вместе партии для инструментов по этим видео-партитурам.
Поэтому я бы не сказал, что достаточно занимаюсь экспериментальной музыкой для того, чтобы она стала для меня отдельной специализацией. Но мне всегда интересно иметь дело с перформансом, постановкой или мультиканальным иммерсивным опытом.

— Можете поподробнее рассказать о Вашем крупном проекте «Тоска»?
— Однажды я отправился в путешествие на грузовом корабле. Я поставил камеру у иллюминатора на какое-то время, снимал механизмы. Когда я вернулся, я понял, что это был тяжёлый и серьезный опыт. Также на корабле было очень тихо: не было никаких сигналов, Интернета, но всегда присутствовала приятная, нераздражающая вибрация. И мне захотелось сделать об этом композицию. Я написал её для бас-барабана и добавил видео из этой поездки. На нём также было изображение мотора, который вращается со скоростью шестьдесят оборотов в минуту. Это происходит бесконечно. Двенадцать маленьких взрывов каждую секунду. Этот пульс, вечное движение также стали идеей пьесы.
— В этой композиции есть речь рассказчика, партия бас-барабана, электроника и видео. И насколько я знаю, Вы сами исполняли это сочинение. Поправьте меня, пожалуйста, если это не так. Также в аннотации я прочитала, что корабль, на котором Вы путешествовали, направлялся из Лондона в Марокко. Хотелось бы уточнить, «Тоска» — это название корабля? 
— Да, я участвовал в исполнении как рассказчик и ударник. Также я занимался электроникой и видео. Корабль действительно плыл из Лондона в Марокко, а потом из Марокко в Сицилию. В итоге мы добрались до Сицилии. Но было странно находиться на этом судне, потому что там была сосредоточена вся мировая торговля. Многое перевозится на этих грузовых судах, может быть, везут мусор в Азию, оружие, технику и мало ли что ещё. Мы не знаем. Они говорят: «Нет-нет, тут нет ничего такого». Но обстановка действительно напряжённая. Но когда я был на корабле, мне было так спокойно. Там было много напряжения, о котором я хотел написать пьесу, и, в то же время, о чём-то очень большом, спокойном и стабильном. Она длинная и в каком-то смысле устойчивая. Она спокойная. С другой стороны, в конце пьесы есть немного ветерка, слышно, как он дует, всё равно ощущается какая-то хрупкость. В этом сочинении есть множество тем, например, загрязнение окружающей среды. 
— У меня есть бытовой вопрос: как Вы попали на грузовой корабль, на котором, как правило, не плавают пассажиры?
— Есть агентства, которые арендуют помещения на подобных судах. Поэтому всё было очень просто организовано. Это был небольшой отель. Но это специальное агентство, поэтому нужно было подписывать отдельные бумаги. Для таких путешествий требуются особые страховки. В общем, такое возможно, но не в каждом направлении, и я не пробирался на этот корабль каким-то особым образом. 
— Когда вы начинали путешествие, Вы знали к чему оно приведёт? Я имею в виду в творческом плане.
— Изначально это не было моей задачей.
— Где потом прозвучало это произведение?
— Первое исполнение состоялось на фестивале экспериментальной и дроун-музыки «Dronica» в Лондоне, в церкви. Также оно прозвучало в Женеве и на фестивале «Друскомания» в Литве. 
— Мы с Вами говорили о Вашей работе в Лондоне. Между сценами Лондона и в Женевы есть ли какие-то принципиальные различия?
— Различий в сценах, я думаю, довольно много. Во-первых, есть разница в финансировании. В Швейцарии всё сосредоточено на очень небольших структурах: здесь можно делать один или два проекта в год и получать финансирование. В Англии же с этим более сложная история. Но там есть крупные структуры с прекрасным финансированием. Для свободной или альтернативной сцены там тоже непростые условия. Но это не значит, что сцена не динамична, просто в Англии действует совсем другая структура. 
Что касается публики, то для Англии это очень важный вопрос. Там нельзя сделать серию концертов, если нет слушателей, потому что фокус всегда направлен на получение финансирования. И здесь я возвращаюсь к вопросу: что увидит публика? Это всегда очень важно. В Англии очень важны эти цифры. В Швейцарии это тоже важно, но вместе с тем там есть достаточное количество проектов, с небольшим количеством публики. Если на долгосрочный проект, который идёт, например, два-три года, не приходит большое количество зрителей, никто не будет против. И в этом, пожалуй, тоже заключается разница между сценами Лондона и Женевы. 
Лондонская сцена — это, в основном, заказы, симфониетта или супер-альтернативная музыка: открытые партитуры, экспериментальные сочинения. В Лондоне, как правило, мало репетиций, но сцена там более перформативная. Также она довольно свободная и динамичная, и мне это очень нравилось. Британские художники, конечно, шли на определённые риски, и на этой сцене была определенная энергия. Также это и потому, что там не было никакой альтернативы.
В Швейцарии, я думаю, тоже довольно серьезная энергия, и многие художники увлечены своими проектами. Но темп здесь медленней, потому что есть определенные задержки во времени между моментами задумки и реализации проектов. Бывает и такое, что один проект здесь готовится целый год, а в Лондоне, так как невозможно подать заявку на финансирование, люди просто это делают. Также есть некоторые различия между энергиями. 
Культура открытых партитур довольно распространена именно в Англии. В Швейцарии это тоже есть, но там не такая большая сцена. Ну и системы финансирования работают и с точки зрения денег, и с точки зрения времени, точнее, темпоральности самого процесса, совершенно иначе. Это очень важное различие. Но также есть различия сцен с точки зрения институций. В Англии, в основном, тональный бэкграунд, и эта линия, связанная с Бриттеном, тянется до сих пор. То есть музыка не настолько сложная и диссонантная для прослушивания, как другая европейская музыка.
— А что насчёт междисциплинарных проектов?
— Я думаю, что они есть везде. Я не знаю, где их больше, а где меньше… Я думаю, для  Англии и Швейцарии это очень интересная тема. Мне кажется, очень сложно сделать по-настоящему междисциплинарный проект, в котором каждому виду искусства отведено своё место. Но я, наверное, ничего не смогу сказать о различиях. Я думаю, важно просто открыть двери, эстетически, сотрудничать и объяснять потребности, необходимые [каждому] для работы. Например, ансамбль может поработать всего три дня и дать концерт, а танцевальной компании потребуется шесть недель репетиций. Поэтому всегда важно находить какие-то варианты взаимодействия между представителями разных видов искусства. Я думаю, что это прекрасный тип работы, но торопиться в нём не следует. 
— Вы не только композитор, куратор, художественный руководитель, но ещё и потрясающий исполнитель на ударных. Я читала, что  Вы интересовались старинной музыкой и играли на барочных литаврах (если это не так, пожалуйста, поправьте меня).  То есть Вы исполняли именно старинную музыку?
— В Лондоне я девять лет занимался фрилансом, и это было моим основным источником дохода. Я много играл современной, экспериментальной музыки, также я занимался барочной музыкой. В моём репертуаре был Бах, Моцарт и Бетховен. Я играл на старинной литавре с кожаной мембраной. Также у нас было два небольших фриланс-оркестра. Я играл в оркестре «Век просвещения», а также был на ударных (панк-ударных) в экспериментальной группе с художником Мартином Кридом (Martin Creed). Я преподавал экспериментальную музыку, также курировал серию концертов «Kammer Klang». Занимаясь всем этим, я очень выматывался. Но это было прекрасно.
Сейчас я переехал в Женеву, и всё остановилось на два года. И я ещё не знаю, какая часть моей перформативной (исполнительской) карьеры возобновится. Я не особо грущу по игре в оркестрах или ансамблях, но я скучаю по сцене и хочу вернуться к композиции, к созданию пьес самостоятельно и в коллаборациях. И если барочная музыка появится на моём пути, то я с удовольствием что-нибудь сделаю. Но это не является моим приоритетом. Это был богатый, непростой и вдохновляющий опыт, мне очень повезло играть со многими талантливыми оркестрантами, ансамблистами. Тот супер-фриланс был частью моей жизни, но полноценно, наверное, я к нему уже возвращаться не буду. 
— Я надеюсь, что скоро все ковидные ограничения будут сняты, поэтому хотела Вас спросить о ваших дальнейших композиторских планах. Может быть, Вы уже начали над чем-то работать?
— Я потихоньку возвращаюсь к мыслям об этом. Есть темы, которые мне хотелось бы затронуть. Я заинтересовался ГЭС. Мне эта тема очень нравится, потому что в ней есть сильное напряжение. ГЭС производят очень чистую энергию, но одновременно с этим они уничтожают ландшафты. Поэтому они — и проблема, и решение. Они огромные и опасные. Мне нравится подобный конфликт и идея постоянного звука, возникающего, когда вода проходит через ГЭС. Рядом с моей работой как раз есть одна. И над этой темой мне бы хотелось работать, но я пока не знаю, какую форму обретёт это сочинение. 
Ещё одна тема — это светофоры. С ними мне также очень интересно работать. На каждом перекрёстке они разные, и по-разному выстроены. Есть светофоры для велосипедов, автомобилей. И я к этому привык, но ведь это совершенно не интуитивная история. Мне нравится, когда для каждой дорожки есть свои правила, и каждый свой шаг нужно подстраивать под изменения. Но относительно какого-то звукового мира у меня ещё нет представлений. Пока это просто концепция: изменения правил на каждом углу, например. 
Таким образом, эти два проекта пока существуют у меня в голове. Но у меня пока нет никаких дат.
— Конечно, когда мы говорим о каких-то творческих планах, это всегда может быть очень непредсказуемо. Я так понимаю, Вас сейчас интересуют явления более земного плана, взятые непосредственно из жизни, а не только чисто художественные. Действительно, очень интересно исследовать их, а также понимать, как всё это функционирует в художественном плане. 
— Я, действительно, привязываюсь к разным вещам из повседневной жизни, и мне нравится их исследовать.
— Спасибо Вам огромное за этот чудесный разговор. Я надеюсь, что мы сможем всё же увидеться: мы и, по крайней мере, российская часть аудитории на фестивале в следующем году. Была очень рада с Вами познакомиться, и ещё раз спасибо Вам за очень интересный разговор.
— Спасибо большое! Мне очень приятно. Спасибо за приятные вопросы. Многие из них ко мне каждый раз возвращаются, и я о них очень много думаю. Для меня большое удовольствие обсуждать эти темы. И я тоже очень надеюсь, что получится увидеться. Это было бы замечательно! Большое спасибо за этот очень тёплый разговор! 

«Для того, чтобы музыка жила, нам нужно позволять себе немножко больше свободы...»

Подробнее об участниках выпуска

Ensemble Contrechamps. Источник: garedunord.ch

Intercontinental duet in virtual reality : Theremin + Drum machine

Проект «Студии новой музыки» P2P ON AIR. Collective Online Composition Project Serge Vuille. Session 1

LaMonte Young. Composition 1960 #7

THIS IS WHY PEOPLE O.D. ON PILLS by Jennifer Walshe | performed by Graham Dunning

Проект «Студии новой музыки» P2P ON AIR. Collective Online Composition Project Serge Vuille. Session 2

Следующий выпуск с участием Шарлотты Хуг и Александры Першеевой будет опубликован 29 июля. Следите за анонсами!

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский