• пространство для разговора о новой музыке и культурном процессе вокруг неё
27/02/2020
Хельмут Лахенман 
Автор: Дэниел Албертсон

Немецкий композитор Хельмут Лахенман являлся центром музыкальных дискуссий в течение почти четырех десятилетий и, похоже, остается им по сей день. Музыка Лахенмана, кажется, разделяет аудиторию сегодня больше, чем когда бы то ни было. У него есть обожатели и есть ненавистники, лишь немногие к нему равнодушны.

Немецкий композитор Хельмут Лахенман являлся центром музыкальных дискуссий в течение почти четырех десятилетий и, похоже, остается им по сей день. Музыка Лахенмана, кажется, разделяет аудиторию сегодня больше, чем когда бы то ни было. У него есть обожатели и есть ненавистники, лишь немногие к нему равнодушны, что демонстрирует, насколько действенна его музыка. Известны случаи, когда рассерженные слушатели в негодовании покидали его концерты; еще совсем недавно его опера Mädchen mit den Schwefelholzern (Девочка со спичками, 1990–96, редакция 1999) побудила нескольких человек раздраженно покинуть зал во время исполнения в Париже. Его сочинения — смелый вызов слушателю и исполнителю, чрезвычайно смелый. Тем не менее его сочинения исполняются, а люди их слушают (пускай так, как этого требует от них композитор).
Жизненно важным в эстетических взглядах Лахенмана является реструктуризация и обновление музыкальных традиций. Почему нужно соглашаться с иерархией традиций, продиктованной нам эволюцией музыки? Вопрошая это, он совершает музыкальный переворот, требуя от своего слушателя и исполнителя забыть или вовсе отказаться от унаследованных воззрений на музыку, ибо они лишь затрудняют и портят переживание от услышанного. На первый взгляд его представления о прекрасном могут показаться противоречивыми: достичь красоты, используя незнакомые или даже неприятные звучания.
Однако при подробном изучении оказывается, что он не просто мечтает о красоте, но успешно воплощает ее в своей музыке. Отслеживая влияние Лахенмана, в большей или меньшей степени, на следующие поколения европейских композиторов, мы увидим, что он не только создал успешное и влиятельное направление, но и породил значительный слой поклонников, чьей музыке присущи подчас некоторые черты его стиля, но никогда — та же степень яркости. Невозможно подражать, не находясь на такой ступени овладения всеми аспектами звука, не обладая такой же способностью постоянно трансформировать самые обыкновенные звуки в нечто воистину неповторимое, не владея умением доказывать, что в музыке по-прежнему остается нечто невысказанное, ожидающее прихода композитора, способного это выразить. К тому же, эстетика Лахенмана не служит, кажется, главным образцом для новой европейской музыки, и это — к его счастью: чем меньше эпигонов, тем лучше.
Чтобы понять взгляд Лахенмана на прекрасное, на музыку и на культуру в целом, не достаточно привести высказывания или прочитать его статьи на эту тему, открывающие множество перспектив, следует также вспомнить его музыкальное воспитание. Эстетическая позиция и творчество Лахенмана являются реакцией на уравновешенность музыки его студенческих лет, высвобождением от догм, опостылевших музыкальных принципов и преклонения перед музыкой прошлого, по сей день свойственных молодым композиторам.
Хельмут Лахенман. Фото: https://syg.ma/
Музыкальное становление композитора началось в раннем возрасте. Хельмут Фридрих Лахенман родился в Штутгарте, 27 ноября 1935 года, в религиозной протестантской семье и, что вполне очевидно, первые музыкальные впечатления получил в церкви. Особенно привлекательными были для него церковный орган и хор; позже, в 1946–48 годах он пел в этом хоре, который специализировался на исполнении музыки Орландо Лассо, Генриха Шютца и других композиторов позднего Возрождения и раннего барокко. В скором времени он начал писать музыку и написал множество объемных сочинений, включая большую симфонию, но, к сожалению, эти ранние партитуры были утеряны. Свое первое зрелое сочинение Лахенман написал в 1956 году, но не мог определиться со своим индивидуальным стилем в течение еще десяти лет.
С 1955 по 1958 годы он обучался композиции и теории музыки у Иоганна Непомука Давида и фортепиано у Юргена Юде в Высшей музыкальной школе Штутгарта. Давид, в то время уважаемый композитор, писавший в основном в неоклассическом ключе а lа Хиндемит, незадолго до поступления к нему Лахенмана и во время его обучения постепенно повернул в сторону куда более жесткого стиля, тяготеющего к сериализму. Мы не знаем, насколько глубоко воспринял Лахенман неоклассицизм или сериализм в своих занятиях с Давидом, но, безусловно, важной вехой в его становлении стало посещение летних курсов 1957 года в Дармштадте. Там он нашел учителя, который смог открыть ему другую, быть может, более широкую перспективу в музыке. Лахенман обрел замечательного педагога, у которого надеялся узнать о множестве музыкальных направлений, в уже знаменитом венецианском композиторе Луиджи Ноно, в те времена постепенно отдалявшемся от других видных «дармштадтских» композиторов, среди которых были Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен. Лахенман рассказывал, что в то время, как прочие «дармштадтские» композиторы той эпохи, казалось, полностью отвернулись от истории музыки, Ноно оказался единственным, кто был открыт к ней. Иными словами, Ноно был в той среде единственным композитором, который воспринимал прекрасное в классическом понимании и тем осторожнее относился к тому, чем могла стать красота современная. Ноно конца 1950-х сильно отличался от Ноно, который был несколькими годами раньше: история музыки — а зачастую и литературы — отметила все его сочинения того времени.
Лахенман настолько проникся уроками Ноно, что на следующий год поехал с ним в Венецию и оставался там более двух лет. Так Лахенман стал первым частным учеником Ноно. Но на этом обучение для Лахенмана не заканчивается, он еще столкнется с такими фигурами, как Альфонс Конторский, Анри Пуссер, Фредерик Ржевский и Карлхайнц Штокхаузен на штокхаузеновских курсах в Кельне в 1963–64 годах, где ему еще предстояло важное знакомство с музыкантами Кристофом Каскелем и Мишелем В. Ранта.
Хельмут Лахенман, Моника Лихтенфельд, Янис Ксенакис, Луиджи Ноно и Клаус Хубер, 1985, Кёльн. Источник: http://brunoserrou.blogspot.com/

Как и у Ноно, музыка Лахенмана постоянно взаимодействует с музыкой прошлого или, по крайней мере, касается ее. Например, в его кларнетовом концерте Accanto (1975–76, редакция 1982) используется магнитофонная запись единственного кларнетового концерта Моцарта; Tanzsuite mit Deutschlandlied («Танцевальная сюита с немецким национальным гимном», 1979–80), как следует из названия, отсылает к государственному гимну Германии, принадлежащему перу Франца Йозефа Гайдна; оркестровая пьеса Staub основана на материале Девятой симфонии Бетховена и предназначена, несмотря на разительный контраст с симфонией, для исполнения с ней в одном концерте; и Schreiben («Письмо», 2002–03, редакция 2004), как указано, основана на начальной ноте контрабаса из вагнеровского «Золота Рейна». Тот же Ми-бемоль выбран Рихардом Штраусом для начала «Альпийской симфонии», что, возможно, объединяет три крайне разные фигуры немецкой музыки. Однако интерес Лахенмана к истории и, таким образом, к прекрасному не ограничивается структурными или поверхностными ссылками.
Напротив, то, чего Лахенман пытается добиться в своей музыке, — это наглядное переосмысление и переоценка прошлого, что видно и слышно посредством общеизвестных, привычных инструментов, используемых композиторами в течение столетий и обретших теперь новую цель. Она выражена в смене ориентиров, в избегании поверхностного наслаждения. Обращаясь к самой сути так называемой классической музыки, то есть к самим нотам — не фетишизированному (поддельному) лоску аудитории и исполнителей или предвкушению грядущих наслаждений, которые их переполняют, — Лахенман показывает тонкое умение помещать свои сочинения вне исторического контекста и не отступать ни в какие нео-течения. Достичь такого баланса не просто. Коснуться красоты, удерживая подобное равновесие, значит еще и вызвать неоднозначную общественную реакцию, с чем Лахенман неустанно сталкивается. Тем не менее обыкновенный слушатель будет разочарован, услышав его музыку. Она лишена общего, возможно, романтизированного представления о красоте как о чем-то непременно трогательном, изящном, о чем-то, что убеждает каждого в своем совершенстве благодаря своему неоспоримому очарованию. Музыка Лахенмана трогает, но, быть может, не так мгновенно. Она изящна, но до той степени, на которой может наступить отчуждение. Она очаровывает, но далека от чего- либо радостного. «А она может нравиться?..» «А она доступна?..» Такие вопросы часто задаются и не находят определенных ответов. Уши настолько уникальны, насколько неповторимы их обладатели — все предпочитают разное. Автор этой статьи не может рассудить, где — истина, а где — заблуждение, и не должен делать этого. Все же можно попытаться привести примеры прекрасного и обозначить первостепенность его значения в стилистике сочинений Лахенмана.
Lachenmann: Accanto - Musik für einen Klarinettisten mit Orchester

Обработка видео...

Х. Лахенман, Accanto (1975-76). Исполняют Michele Marelli (кларнет) и Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino под управлением Brad Lubman

КОНКРЕТНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА
Дебаты, окружающие его музыку, пожалуй, позволят нам переместиться к важному переходному году: 1966. Сочинение Interieur I (Интерьер I, 1965-66) было прямым результатом плодотворного знакомства с ударниками Кристофом Каскелем и Мишелем В. Ранта, которое произошло несколькими годами ранее на штокхаузеновских курсах в Кельне. Благодаря им и их нетрадиционному подходу к исполнительству на ударных инструментах Лахенман пришел к идее намеренного употребления обычно неиспользуемых, возможно, даже неприятных звучаний в своей музыке. В Inferieur I этот принцип используется весьма скупо и, в основном, применительно к ударным инструментам без определенной высоты звука. Тем не менее в последующие годы Лахенман постепенно распространит этот принцип на все инструменты западного оркестра, так же как и на некоторые новые инструменты. И хотя все оркестровые инструменты в сочинениях Лахенмана поняты в новом ключе, наиболее оригинальные трактовки касаются партий ударных инструментов.
Схожий комментарий можно отнести и к его сочинению Consolation II для 16-голосного смешанного хора (1968), но следующие сочинения — вокальная пьеса temA (игра слов: tema — тема, Atem — дыхание, 1968), концерт для ударных Air (Ария, или Воздух, 1968–69, редакция 1994) и пьеса для виолончели соло Pression (Давление, 1969–70) — являются, наверное, наиболее значимыми этапами в его карьере. В этих сочинениях теория Лахенмана о «конкретной инструментальной музыке», сформулированная в его эссе 1966 года, впервые обрела зрелую форму. К тому моменту «конкретная музыка» — звуки повседневности, записанные на пленку, — существовала уже двадцать лет, но теперь все чаще дополнялась электронными звуками, созданными в студиях (если вообще не заменялась ими). Несмотря на грубую, по сути, форму музыкальной выразительности композиторы, работающие на ниве «конкретной музыки», все же создали впечатляющие и необыкновенно красивые, почти идиллические сочинения. Сам Лахенман обращался к чисто электронной музыке лишь однажды, в 1965 году в IPEM в Генте, в результате создав сочинение Szenario (Сценарий), Композитор не раз менял свое отношение к этой работе, но в настоящее время считает, что это был эксперимент, достойный внимания. Несмотря на то, что это сочинение было оценено, смятение Лахенмана перед электронными средствами было очевидно: хотя предзаписанный материал периодически встречается в его музыке (особенно в оркестровых сочинениях 70-х годов), композитор никогда не доверяет пленке роли катализатора звука в своих сочинениях, так как для него репродуктор лишен жизни, а записанная предварительно музыка не способна передавать нюансы и состояния неустойчивости, жизненно важные для его музыки. Он искал красоту в других источниках; а именно, искал скрытые, непроявленные покуда звуковые возможности внутри самих инструментов.
Семидесятые годы оказались важнейшим периодом в становлении Лахенмана. Как я уже упоминал, это было десятилетие, прежде всего приносившее одно большое оркестровое сочинение за другим. Может показаться парадоксальным, что один из растущих (в те времена) экспериментальных композиторов регулярно использует оркестр, возможно, наиболее чуждый композиторам его поколения состав, поскольку оркестры с большой неохотой включали в свой репертуар новые сочинения. Мотивы, по которым Лахенман регулярно писал для оркестра, не вполне ясны, однако можно предположить, что в своих беспрестанных поисках новых звучаний он не мог найти более подходящего объекта для эксперимента. Большинство камерных составов предоставляют композиторам возможность работать с малым количеством музыкантов и еще более скудным набором инструментов, так как основа большинства таких ансамблей относительно неизменна (от пяти до пятнадцати исполнителей, иногда чуть меньше или больше). В случае с оркестром Лахенману предоставлялся бескрайний простор для изобретательности, направленной на развитие своей концепции «конкретной инструментальной музыки», а также возможность перенести свои представления о красоте на гораздо больший состав музыкантов. Его оркестровое письмо являет собой работу искусного мастера, композитора, уделяющего месяцы поискам, размышлениям и наброскам. В его массивных оркестровых полотнах нет ни одной лишней ноты, ни одного случайного движения. И открытая им, не побоюсь сказать, красота не похожа ни на какую другую, выраженную во времена барокко, классицизма или романтизма. Почему? В понимании Лахенмана термин прекрасное аккумулирует весь процесс созидания звука, не только ноты, в которые он выливается. Так, прекрасное не только то, что лежит на поверхности, но и бесспорно более важное — то, что заключено внутри. В этом основное отличие музыки Лахенмана от того, что было до него — твердая готовность принять как данность и более того, применять отвергнутые звуки, те самые, что традиция отбросила как нежелательные, — и открывать пути для рождения новых.

Helmut Lachenmann: Kontrakadenz (1970/71)

Обработка видео...

Х. Лахенман, Kontrakadenz (1970-71) для оргестра. Исполняет SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg под управлением Michael Gielen

В ПОИСКАХ ПРЕКРАСНОГО
В сочинении Кontrakadenz (Контракаденция, или в авторской расшифровке — Большая каденция, 1970–71) падающие пинг-понговые мячи используются для создания ощущения расширяющегося пространства, подчеркивая название «контракаденция»: латинский корень слова «каденция» — саdеrе, — означает падение, а «контракаденция» — противо-падение. Участвует также металлическая ванночка, частично заполненная водой, которая воспроизводит ностальгические, колеблющиеся звуки, возможно, напоминающие о детстве; подброшенные и раскатывающиеся после падения монеты снова подчеркивают расстояние и т. д. Помимо прочего, здесь периодически используются два радиоприемника (вероятно, цитата из Джона Кейджа), которые в определенные моменты «подхватывают» исполняющееся произведение, являя саму суть «контракаденции». Это эксцентричный прием, однако трогательно забавный и остро ироничный.
...Мудрая или, быть может, ностальгическая красота?
В сочинении Klangschatten – mein Saitenspiel (Тени звуков, 1972), для трех фортепиано и 48 струнных, однородная, на первый взгляд, комбинация инструментов становится средством к созданию богатого, дифференцированного оркестрового полотна. Здесь три фортепиано представлены как исключительные индивидуальности и лишь изредка как единство трех роялей. Так, яркие, хотя и сильно разреженные, партии трех солистов воспринимаются как три неповторимых звуковых открытия. Напротив, в массивной струнной группе почти не встречаются сольные партии, каждая группа истолкована по большей части гомогенно: получается, например, что здесь есть группа скрипок, но нет скрипки соло. По меньшей мере одно фортепиано звучит на протяжении всей пьесы, порой совсем тихо, но струнные еще менее уловимы на слух. Они появляются и пропадают, поддерживают некоторые пассажи рояля, периодически делают яркие акценты и исчезают снова. Контрасты этой пьесы рождают таинственное, неописуемое настроение.
... Исчезающая или, быть может, мимолетная красота?
С другой стороны, в сочинении без ударных Schwankungen am Rand (Колебания на краю, 1974–75) для медных духовых и струнных инструментов (последний термин включает и фортепиано, и электрогитары, тогда как предшествующий термин (brass) может быть трактован как «металл»), два исполнителя на ластрах (листах железа, служащих для подражания раскатам грома) играют в этой музыке значительную роль. Здесь ударные не служат средством «подсветки» звукового мира прочих инструментов, а наоборот, являются абсолютно самостоятельными субстанциями: временами мягкие, воздушные колебания этих инструментов скорее умело отвлекают внимание, нежели притягивают его к другим инструментам. Не исключено, что они являются посредниками, связующим звеном между двумя группами - духовых и струнных, — которое смягчает их звуковые различия (хотя временами, особенно в первой трети сочинения, в партиях роялей в большей мере используются их ударные свойство). Здесь медь, ластры и струнные, все находятся в равновесии и рассредоточены по всему концертному залу, каждый существует независимо, все отчетливо сообщаются и взаимодействуют.
...Красота в диалоге и, быть может, красота в индивидуальности?
Продвинувшись вперед более чем на десятилетие, мы обнаружим, вероятно, самое совершенное сочинение Лахенмана, глубоко сокровенное Staub (Прах, 1985–87). Его премьера было отменено и отложена на полтора года, хотя этот скандал в основном был вызван некоторыми политическими расхождениями, порожденными тем, что сочинение должно было исполняться в одном концерте с Девятой симфонией Бетховена — воистину святыней немецкой музыки. Написанное для уменьшенного состава оркестра, наиболее близкого к стандартному и почти идентичному тому, что использовал Людвиг Ван Бетховен в своей Девятой симфонии, сочинение по замыслу является своего рода дополнением к этой сомой симфонии. «Прах», или «Пыль» названия отсылает к композиционному препарированию и дроблению Лахенманом мотивов первой части бетховенской симфонии. Сочинение при этом и отдаленно не напоминает Бетховена, доже по своей атмосфере, настроению и виду сочинения схожи весьма приблизительно. Здесь скорее можно провести параллель с Малером, особенно с его предельно эмоциональными поздними опусами, такими как длящаяся почти 30 минут первая часть его Девятой симфонии — музыка довольно напряженная, но безусловно прекрасная во всех смыслах этого слова. Сочинение Лахенмана, будучи прологом к Бетховену, не подготавливает аудиторию к разнообразию бетховенского сочинения и не является дополнением или комментарием к нему. Оно является творением, ровным по силе и чистоте духа, творением, которое, возможно, ярче чем где бы то ни было выявляет чистейшее понятие красоты, так что временами кажется, будто музыка не может быть лаконичнее, ближе к абсолютному единству старого и нового (и в представлениях о красоте и в самой музыке). В начале Девятой симфонии мы слышим наиболее сокровенного Бетховена, что можно сказать и о преамбуле к этой музыке, написанной Лахенманом. Интересно, что обо композитора разменяли свой пятый десяток во время написания этих сочинений — возможно, дань уходящим годом и тревожности, часто проявляющейся в этом возрасте.

Lachenmann - Staub

Обработка видео...

Х. Лахенман, Staub (1985-87) для оркестра.

Чтобы отследить прекрасное в оперном произведении Лахенмонна Das Mädchen mit den Schwefelholzern, пришлось бы написать громадный труд. Впрочем, мне хотелось бы обратить внимание на один запоминающийся пример красоты в этой двухчасовой партитуре — момент, когда дрожь девочки ярко иллюстрируется заикающимися и дрожащими голосами, единственное слово лишается своего полного значения, умалившись до слога. Это взаимопроникновение изображения и звука приводит к новому типу прекрасного, возможно, к абсолютной красоте, цельности, которую сложно повстречать в творчестве менее опытного или знающего композитора, чем Лахенман. Это сочинение являет композитора на самой вершине творческого мастерства, как и следующее произведение, своего рода продолжение оперы, двойной концерт NUN (Теперь) для флейты, тромбона, мужского хора и оркестра (1997–1999, редакция 2002). Здесь, несмотря на использование инструментов и голосов в более или менее традиционном стиле concerto grosso, проявляется сходство не с классицизмом, а скорее с симфониями Антона Брукнера или Густава Малера и их огромными медленными частями. Как и в Staub, однако расширенном вдвое, в NUN нет быстрых эпизодов. Близость музыки и того, что она рисует, здесь не настолько очевидно, как в предыдущей роботе, однако диалог солистов с периодическими наплывами оркестра, голосов и, главным образом, группы ударных-металлофонов рождает воображаемый сценарий со взаимопроникновениями и обособлениями.
Очевидно, что ни один другой композитор нашего времени не сделал так много – сколь откровенно, столь и утонченно — для того, чтобы поставить под вопрос и испытать наши предвзятые слушательские представления. Сделав это, Хельмут Лахенман высвободил красоту из плена классических представлений и вновь вдохнул живительную энергию в музыкальное направление, именуемое серьезной музыкой, нуждавшейся в некоем оживлении после спячки, последовавшей со взлетом сериализма. Сохранит ли жизнь его новое понимание такого древнего и вместе с тем центрального в искусстве понятия, как красота, и/или достигнет той стадии, когда можно будет увидать то, что окажется в остатке, — независимо от этого можно только надеяться, что его удачный эксперимент не забудется и в ту пору, когда вновь придет очередь переоценить то, что мы слушаем сейчас.