Вольфганг Рим Попытка творческого портрета

Первое, чем обращает на себя внимание музыка Вольфганга Рима, это её намеренная незамкнутость и незакруглённость. Вот характерный отзыв, сделанный нашим отечественным культурологом Александром Михайловым: «Когда я слушал музыку Вольфганга Рима, всякий раз оказывалось, что композитор пытается построить произведение, которое невозможно представить себе как замкнутое скульптурное целое». Это можно отнести и к отдельным произведениям Рима, и ко всему его творчеству.

Вольфганг Рим принадлежит к наиболее плодовитым и универсальным композиторам ХХ и, теперь уже, ХХI столетий. Скорость письма и количество созданного им поразительны. На сегодняшний день число его сочинений превышает 450. Охвачены все основные музыкальные жанры: опера, балет, симфонии, инструментальные концерты, произведения для камерного оркестра и ансамбля солистов, струнные квартеты, музыка для фортепиано, вокальные циклы. Этим композитор подчёркивает непрерывность музыкальной традиции, породившей и закрепившей все эти жанры, а также свою причастность к ней. Делает он это явно вопреки концепции «музыки после 1945 года», утвердившейся в Западной Германии после Второй мировой войны и отстаиваемой Теодором Адорно: после войны (согласно этой концепции) формы, жанры и язык музыки уже не могут быть такими же, какими они были в предшествующую эпоху.
На сегодняшний день Вольфганг Рим является одним из самых успешных, самых исполняемых и самых высоко оплачиваемых европейских композиторов. В современной Германии, где музыкальная жизнь довольно резко разделена на «филармоническую» (т.е. музыку обычного симфонического и камерного репертуара) и «фестивальную» (современную авангардную и экспериментальную музыку, исполняемую на многочисленных фестивалях новой музыки), Вольфганг Рим — один из немногих авторов, которых это разделение никак не касается. Его сочинения исполняются как в оперных театрах и больших концертных залах (в т.ч. в Берлинской филармонии, где Рим был в своё время composer-in-residence, т.е. приглашённым композитором), так и на фестивалях современной музыки — в первую очередь, на таких крупнейших, как Дни новой музыки в Донауэшингене. Среди своего поколения (тех, кому за пятьдесят) Рим — единственный, кто добился подобной музыкальной «беспартийности». Пьер Булез — композитор, находящийся, казалось бы, на противоположном эстетическом полюсе, — называя наиболее интересных для себя немецких авторов «после Штокхаузена» неизменно упоминает два имени: Хельмут Лахенманн и Вольфганг Рим.
Рим родился в 1952 году в Карлсруэ — главном городе исторического Бадена, у самой французской границы. При том, что композитор за свою жизнь успел пожить и поработать в самых разных городах Германии и за её пределами, и на сегодняшний день является, безусловно, автором национального и европейского масштаба, вся его деятельность по сей день тесно связана с «малой родиной», где он родился, вырос, получил образование и в настоящее время преподаёт. Сочинять музыку Рим начал с 11 лет. В Высшую школу музыки Карлсруэ его привел учиться композитор и профессор Ойген Вернер Фельте, услышавший выступление Вольфганга вместе с товарищем-виолончелистом на юношеском конкурсе (дуэт исполнял пьесу самого Рима). Рим не устаёт подчеркивать, что Фельте был главным его учителем. В Высшей школе музыки Рим учился параллельно с гуманитарной гимназией. Помимо Фельте, он занимается композицией у Вольфганга Фортнера, а по окончании Высшей школы в Карлсруэ едет на стажировку в Кёльн к Карлхайнцу Штокхаузену, а затем во Фрайбург к Клаусу Хуберу. Там же (во Фрайбурге) он изучает теорию музыки у Ханса Хайнриха Эггебрехта.

Казалось бы, вопреки господствующему в те годы (конец 1960 — начало 1970) музыкальному авангарду с его жёстко герметичной эстетикой и музыкальным языком (сериализм, сонористика, алеаторика), Рим больше всего интересуется экспрессионистической и в высшей степени эмоционально насыщенной музыкой авторов, чьё творчество казалось тогда по своей актуальности прочно «застрявшим» в довоенной эпохе: Густава Малера, Альбана Берга, Карла Амадеуса Хартмана и других. Самые первые сочинения Рима явственно воскрешают их язык и традицию: Первая симфония (1969), Первый струнный квартет (1970), «Песни» для голоса и фортепиано (Gesange, 1968-70) на слова поэтов типично позднеромантических и экспрессионистских (Тракля, Георге, Хайма, Бюхлера, Штрамма, а также Хёльдерлина и Рильке). Не стоит забывать, что в те годы надо было обладать большой творческой смелостью, чтобы как композитор выступить с подобными «прорывами». Рим открыт для всех ветров, и среди авторов, серьёзно повлиявших на формирование собственного стиля, он охотно называет как Малера и Шостаковича, так Ноно и Булеза.
Все последующие годы в жизни Вольфганга Рима демонстрируют стремительный творческий рост и быст рое общественное признание. Ещё до окончания учебы в Карлсруэ, 18 лет от роду, Рим впервые побывал на летних курсах современной музыки в Дармштадте в качестве слушателя, а спустя всего 6 лет уже сам был приглашён на них как доцент и получил престижный композиторский приз Кранихштайна. Премьеры его сочинений проходят в Дармштадте, Донауэшингене, Берлине, Кёльне, Вене, Париже, многих других европейских городах. Уже в 1970 годы Рим написал первые свои камерные оперы: «Фауст и Йорик» (Faust und Yorick, 1976) и «Якоб Ленц» (Jakob Lenz, 1978). Их премьеры имели огромный успех. Ему заказывают сочинения многие прославленные оркестры — например, Венский филармонический (Третья симфония с хором и солистами на тексты Ницше и Рембо, 1977). После смерти своего учителя Ойгена Фельте в 1985 году Рим, будучи в возрасте 33 лет, наследует его должность в Карлсруэ и начинает преподавать там композицию.
В дальнейшем количество заказов и премьер с самыми лучшими оркестрами и солистами, призов, почётных званий и музыкально-общественных должностей растёт лавинообразно. Уже в 1980-е годы Рим входит в правление Немецкого союза композиторов, Немецкого музыкального совета, Общества авторских прав, в Академию искусств Берлина (Западного), принимает участие в издании журнала современной музыки , приглашается на почётные «резиденции» в Берлин, Гамбург, Париж, Рим, Зальцбург, консультан том в Немецкую оперу, во вновь открывшийся Центр искусств и медиатехнологий в Карлсруэ. В 1989 году (в 37 лет!) получает Федеральный крест за заслуги (главная государственная награда ФРГ), а в 1998 году (уже после объединения Германии) — почётную докторскую степень Свободного университета Берлина. Наконец, к своему 50-летнему юбилею (в 2002 году) Рим становится самым молодым лауреатом Премии Эрнста фон Сименса — в музыкальном мире её значение аналогично Нобелевской премии.
В историографию музыки ХХ века Рим попал в 1979 году, когда вместе с коллегами-композиторами своего поколения выступил с программной статьей на страницах «Нового музыкального журнала». Молодых компо зиторов объединяло желание «вырваться из гетто постсериального или сугубо звукокрасочного способа сочинения музыки, ставшего невыносимым». Они говорят о «человеческой», ясной, страстной музыке и про воз глашают главной ценностью музыку, идущую от сердца, «из глубины души» («В глубине души» — Im Innersten — название Третьего струнного квартета Вольфганга Рима, написанного в те же годы.) Музыка представляется им «прямой речью» — непосредственной, эмоциональной, выразительной. Как следствие, они отвергают художественные и технические идеи авангарда — как рационально и структурно выверенной сериальной композиции, так и вообще «экспериментальные подходы, основывающиеся на испытании всё нового и нового материала, выдвижении новых и новых проблем». По их мнению, музыка должна быть свободна от любых ограничений, и в каждом сочинении должны всякий раз «заново создаваться технические предпосылки». Отсюда принципиальный отказ от какой бы то ни было законченной «системы организации музыкального языка» — т.е. от едва ли не главенствующего принципа европейской музыки 1950 — 60 гг.

Однако сам Рим отнюдь не безоговорочно отрицает постулаты послевоенного авангарда. Он прекрасно владеет его техниками и «в поисках нового идеала красоты» идёт вперед, используя при этом многовековой композиторский опыт, в том числе и своих старших современников. Рим всегда подчеркивает, что брал то, что нужно именно ему, и от своих учителей (Штокхаузена, Клауса Хубера), и от общения с композиторами, эстетически от него, казалось бы, далёкими: Луиджи Ноно, Хельмутом Лахенманном, Мортоном Фелдманом, Вильгельмом Кильмайером. Таково и его педагогическое кредо: каждый должен почерпнуть из занятий с ним нечто своё и не копировать признанных коллег. 
Рим — из тех авторов, у которых процесс сочинения следует не столько за ratio, сколько за подсознательным импульсом. Сам композитор называет его интуицией: он — «с головы до пят интуитивный композитор». Он признается, что «прежде чем возникнет произведение, возникает аура, атмосфера... и облик сочинения рождается из этой ауры». То есть замысел произведения и его создание суть явления вторичные, и композитор здесь — не ведущий, а ведомый. Сам процесс сочинения настолько увлекает Рима, он так сильно проникается атмосферой будущей пьесы, что, по его словам, нередко утрачивает ощущение реальности и, чтобы «ощутить себя,... должен врезаться в собственную плоть». Погружаясь в процесс сочинения, он словно «утрачивает состояние собственного биологического времени: сначала мне 89 лет, поясняет он, потом 4 года, потом 53, потом 26,5, потом 73, потом я умираю». Это свидетельство крайне высокой степени самоотдачи во время творческого процесса. Многие высказывания композитора подчеркивают эмпирический характер интуитивной композиции: «Я представляю себе огромный музыкальный блок, который заключен во мне. Каждое сочинение — одновременно его часть и одна из отчеканенных в нем форм. Этот блок подвержен сильной эрозии. Процесс отделения и формирования есть акт композиции».

Именно поэтому любимый принцип композитора — не замыкаться подолгу на одном сочинении, не отделывать и не переделывать его до бесконечности (как это делают перфекционисты вроде Булеза или Дьёрдя Куртага), а всё время двигаться дальше. «Weiter, weiter!» («дальше, дальше!») — это его любимая присказка в общении со своими учениками. Вольфганг Рим достаточно редко прибегает к «ревизиям» своих прежних работ: в его обширнейшем списке сочинений количество заново сделанных редакций относительно невелико.
Связи Рима с современным искусством и музыкальными традициями прошлого очень многообразны. Они проявляются на разных уровнях создания музыки — от конкретных элементов языка или звуковой «модели» до общих моментов формы, замысла, отношения к жанрам как таковым. Не прибегая к цитированию, он умеет воссоздать сам образ музыки определенной эпохи, стиля, направления... Яркий пример — оркестровая композиция «Суб-Контур» (Sub-Kontur, 1976), в которой сквозь остросовременную музыкальную ткань высвобождаются и прорастают мотивы-аллюзии, отчетливо отсылающие к симфоническим кульминациям Брукнера или Малера. В таком же духе написан и Третий струнный квартет «В глубине души». Возникает и диалог с предшественниками — в виде прямых цитат: например, в Музыке для трёх струнных (Musik für 3 Streicher, 1977) в одной из её самых энергетически активных, агрессивных и моторных частей на гребне волны возникает короткая цитата из позднего бетховенского Квартета ми-бемоль мажор op. 127. Вообще, подобная культурологическая составляющая очень сильно проявляется в сочинениях самых разных лет. Например, одно из более поздних сочинений — «Пропетое время» (Gesungene Zeit, 1992) для скрипки с оркестром — содержит отчётливые, хотя и непрямые коннотации со Скрипичным концертом Берга (пьеса была написана для Анне-Софи Муттер и выпущена ею на одном диске с концертом Берга). Или, например, в Deus Passus (пассион на тексты Евангелия от Луки и Пауля Целана, 2000) не только общий замысел, но и отдельные эпизоды содержат очевидные аллюзии на барочный стиль.

Сам Рим относит себя «к традиции Бетховена, Брукнера, Малера и Хартмана, ибо эти композиторы, — говорит он, — научили меня, что музыка — это говорящий переход в неизреченное». Но Рим особо выделяет и Шумана, «чья музыкальная речь утверждала свою свободу»: ему она «кажется идеальной с точки зрения фантазии вообще». Обширны связи Рима с нововенцами — больше с Шёнбергом и Бергом, чем с Веберном; с Дебюсси, благодаря которому он ощутил «насущную потребность снова и снова изобретать форму с нуля». Наконец, поразил его мир Эдгара Вареза, где он обнаружил много родственного своим собственным поискам (прежде всего, энергию ритма и звуковых масс). Все эти многочисленные и разнообразные, если не сказать эклектичные, влияния и сформировали его отношение к звуку, влияющее не только на музыкальный язык и стиль партитур, но и на драматургию. В этих поисках «своего звука» — живого, насыщенного особой чувственностью и экспрессивным жестом — неожиданно проявляются связи с традицией немецкого романтизма.

Стремление к контрасту внутри самого музыкального материала и его заострение в «подаче» средствами нотной записи — едва ли не идея-фикс композитора. Он любит повторять своим ученикам: «Если вы хотите настоящего резкого сфорцандо, пишите в нотах "сфорцатиссимо"; если после драматического форте хотите настоящего пиано, пишите "пианиссимо"; если вам надо подчеркнуть артикуляцию фразы и каждого её тона, сокращайте длительности на тридцать вторые и на их месте ставьте паузы: ваша фраза начнёт говорить и дышать». И добавляет: «Всё это создаёт чисто психологический настрой на объёмное и выразительное воспроизведение музыки исполнителем — результатом будет не гипертрофия материала, а именно то, чего вы сами от него хотите».
Другая идея-фикс композитора — отношение к привычным знакам и метафорам музыкального языка. Его собственное кредо прямо противоположно идеологии «новой музыки» с её навязчивой эстетикой «избегания»: «Не надо бояться клише — надо уметь с ними обращаться, работать и находить для них новый контекст».
И, наконец, ещё один очень важный принцип, отстаиваемый Вольфгангом Римом: «музыка создаётся для слуха и слушания». Своим ученикам он всегда советует не увлекаться «музыкой для бумаги» — идеями, «видными» лишь в записи, но не слышными в звучании. Это тоже типично эмпирический подход, идущий вразрез с метафизической эстетикой «классического» авангарда (и известный нам по цитате из Шекспира: «Роза пахнет розой — хоть розой назови её, хоть нет»). 
Рим поражает не только количеством своих произведений, но и их жанровым разнообразием. Его творчество, конечно, можно разделить сообразно тому, какой состав берется за основу (симфонический или камерный), — однако повсюду традиционные симфония, струнный квартет, инструментальный концерт, вокальный цикл переплетаются с так называемыми «индивидуальными проектами», характерными для новейшей музыки.
Одно из самых интересных явлений в творчестве Рима — нескончаемость процесса сочинения, порождающая циклы особого рода: «Я люблю увязывать пьесы в огромное единство, и я не заставляю себя завершать ту или иную вещь; у меня всегда чувство, что я могу еще раз подойти к тому же самому, но с совершенно иной точки зрения». Среди таких циклов — «Шифры» (Chiffres, 1982–88), «Сцены-припевы» (5 Abgesangsszenen, 1979-81), «Звуковые описания» (Klangbe schreibungen I-III, 1982-87). Упоминавшееся оркестровое сочинение «Суб-Контур» принадлежит к раннему циклу, который остался незавершенным: были написаны «Дис-Контур» (Dis-Kontur, 1974/84) и «Суб-Контур» (Sub-Kontur, 1976), третья же часть, «Контра-Контур» (Kontra-Kontur), так и не состоялась. Размышляя об идее цикла, Рим акцентирует внимание на характере звука: «В "Дис-Контуре" — стремящийся вовне разламывающийся звук; в "Суб-Контуре" звучание приходит откуда-то из глубины, из подсознания, совершенно шокирующее, пренебрегающее всяческими приличиями; в "Контра-Контуре" была идея сочинять свободно-линеарно — кстати, очень трудно сложить такое письмо в форму. То есть требовалась борьба с контур-тенденцими музыкального звука…». Другой идеей цикла оказалось выявление исторической модели. В «Дис-Контуре» это марш, «направленный вперед, постепенно вырывающийся из сети ударных и распадающийся затем на атомы в некоем освобождающем коллапсе». В «Суб-Контуре» — тип адажио-мелодии, «шифр, восходящий изнутри сквозь беспрерывную атаку гремучей дроби четырёх барабанов».

Иногда каждая следующая пьеса «рождается из уже имеющихся — путем переноса материала и его конфронтации с новым; следовательно, части одной пьесы становятся материалом следующей». Такой способ Рим использовал, например, в своём цикле «Шифры». Одним же из наиболее ярких примеров такого рода сам композитор считает серию своих сочинений памяти Луиджи Ноно, написанных в 1990–92 годах сразу после смерти выдающегося итальянского композитора: «Отвратившись» №2 (Abgewandt 2), «Cantus firmus и Ricercare» (все три сочинения — 1990 года, для 14 солистов), «Траурная гондола/Ледовитый океан» (La lugubre gondola/Das Eismeer) и «Охват» (Umfassung) (оба — 1990–92 годов, для 2-х оркестровых групп и фортепиано). Качественно новый этап — серия из пяти сочинений под общим названием «К симфонии-потоку» (Vers une symphonie fleuve, 1997–98), которая уже не является собственно циклом: каждое из пяти сочинений самостоятельно. В стилизованном французском названии композитор объединяет литературную идею «текучего романа» и заголовок статьи Адорно «К неформальной музыке», названной в оригинале по-французски («Vers une musique infor melle»). Стремление Рима к созданию «текучей симфонии» в известном смысле тоже вписывается в тему процессуальности и целостности музыкального произведения; эту мысль не раз проводил Адорно, считая, что произведения «внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат». Возможно, Рим как раз и пытается преодолеть противоречия между процессуальностью и фиксированной целостностью произведения, обращаясь к модели — образу реки как воплощению «текучей формы». В том же ключе можно прочесть и слова Адорно из его статьи «Vers une musique infor melle»: «Традиционное слушание таково, что музыка разворачивается во времени — части образуют целое. Это развёртывание, т.е. отношение смысловых элементов музыки, как они следуют друг за другом во времени, к простому течению времени, стало как раз сомни тельным, проблематичным; в самом сочи нении такое развертывание каждый раз встаёт как задача, требующая своего нового продумывания и разрешения». Чисто технически материал первой пьесы Рима Vers une symphonie fleuve целиком переносится во вторую и на его основе пишется новое сочинение. Рим мыслил этот процесс как воссоздание «текучих, или подвижных форм, не существовавших ранее. Идея здесь заключалась в том, чтобы влить "воображаемые звуковые потоки" в течение симфонии, и в процессе сочинения четырех "притоков" каждый следующий становился больше предыдущего». Сам Рим высказывается менее определенно, полагая, что разворачивающаяся форма — это «не переодевание или одевание готового. Это не более чем законное право на существование hic et nunc ("здесь и сейчас" – лат.) каждой формы, которая должна возникнуть между двумя событиями. Сквозь это я вижу только реку. Но где течет ее последняя волна?».
Начиная с Vers une symphonie fleuve, многие его сочи нения будут так или иначе задействовать такой метод работы с материалом, образуя при этом серии из десяти или более пьес под одним и тем же названием. По сути, композитор продолжает джойсовскую идею work in progress («сочинение в развитии» — англ.), но понимает её по-своему: для него каждое новое сочинение — «определенная стадия в вечно прерываемом и вновь возобновляемом процессе поиска музыки как состояния».
Понятием work in progress можно определить весь театральный опыт Рима. Почти тридцатилетний опыт музыкального театра — это поиск новых форм. Жанровые подзаголовки говорят сами за себя: камерная опера, музыкальный или танцевальный театр, и, наконец, «попытка театра». Рим движется к музыкально-сценическому синтезу, когда «пьеса» или «текст» всё больше уступают место «событию/случаю», «смыслу». В ранней камерной опере «Якоб Ленц» (1978, по пьесе Бюхнера, автора «Воццека») возникают параллели с экспрессионистским музыкальным театром; по словам самого Рима, исходным пунктом для него был музыкальный театр Шёнберга — «Ожидание» и «Счастливая рука». В «Гамлет-машине» (Die Hamletmaschine, 1986, по пьесе Хайнера Мюллера) композитор соприкасается с театром абсурда, в котором сама фактура текста, напоминающая о сюрреалистическом монтаже, трактуется им как «трагедия, рожденная из духа музыки». «События текста, — пишет Рим, — идут как музыка. Они вторгаются и распадаются как звуковые состояния. Движение возникает не шаг за шагом, а слой за слоем». И в музыкальном решении эти звуковые состояния действительно будто следуют за текстом, наслаивая все новые символы, метафоры и цитаты. Новый этап в музыкальном театре Рима связан с именем Антонина Арто. Его тексты легли в основу трёх сценических произведений Рима. Это хореографическая поэма «Тутугури» (Tutuguri, 1982), музыкальный театр «Завоевание Мексики» (Die Eroberung von Mexico, 1991) и «Серафим» (Seraphin, авторские подзаголовки: «театр без текста», «попытка театра: инструменты/голоса/…»), две версии которого возникли в 1994 и 1996 годах.

Отдельная тема — это соединение в творчестве Рима, понимающего музыку как способ речи, обеих её форм: музыкальной и вербальной, т.е. его вокальное творчество. Музыка и текст — для Рима это важнейшее органическое единство. Символично, что под самым первым своим опусом композитор опубликовал «Песни» для голоса и фортепиано 1968–70 г. Количество текстов, положенных им на музыку, огромно, равно как и число их авторов. Преимущественно это немецкая поэзия, чаще — романтики и экспрессионисты. Но в целом охвачены авторы самых разных эпох: от древнегреческих текстов Софокла до немецких текстов Хёльдерлина (ставшего культовым для многих композиторов ХХ века), Ницше и современного автора Хайнера Мюллера. Таково культурологическое мышление композитора, специфичное для послевоенной эпохи и постмодернистского сознания. Он не боится продолжать традицию немецких Lieder, идущую от Шуберта, Шумана, Брамса, Вольфа, Малера и Берга — наоборот, часто он создаёт намеренные аллюзии на неё (по жестам и даже по музыкальному языку). «Не стесняйтесь писать песни!» — говорит он своим ученикам.
Особая тема — и одновременно жанр, мыслимый в контексте уже послевоенной музыки, — сочинения на документальные тексты, ценные не своими поэтическими достоинствами (которых у них зачастую просто нет), а силой историко- психологического свидетельства. Таково, например, произведение Рима «На двойной глубине» (In doppelter Tiefe) для 2-х женских голосов и оркестра, написанное в 1999 году к 50-летнему юбилею послевоенной демократической Германии, на тексты Маринуса ван дер Люббе — наивного идеалиста, «вслепую» использованного нацистами в 1933 году в провокации с поджогом Рейхстага, затем ими же арестованного, казнённого и похороненного, как пафосно сообщала гитлеровская пропаганда, «на двойной глубине». Эта фраза и стала названием сочинения, прозвучавшего в Москве в том же самом 1999 году на гастролях Берлинского филармонического оркестра под управлением Клаудио Аббадо. Из более ранних работ такого рода Риму принадлежит пьеса на текст письма Вагнера королю Людвигу II Баварскому («Концертная ария» – «телепсихограмма» для женского голоса и оркестра, 1975), а также «Песни Адольфа Вёльфли» (Wolfli-Lieder, для мужского голоса в двух редакциях — в сопровождении фортепиано или оркестра, 1981/82) на полубезумные тексты швейцарского маньяка, помещённого в психиатрическую клинику за убийства женщин.
Обобщая сказанное, делаем следующий вывод: творчество Вольфганга Рима — это не шаг «назад от авангарда», а, скорее, появление нового, эмоционально открытого, «диалогово» и культурологически ориентированного музыкального мышления, прошедшего горнило «строгой» дармштадтской школы и сохранившего в себе её отпечаток. Ему свойственна принципиальная, не особенно скрываемая всеядность и эклектичность, характерная для эпохи «после модернизма». Даже неравноценность творчества композитора, создавшего за тридцать с лишним лет работы более четырех сотен партитур, является своего рода арте фактом, вытекающим из авторского кредо: творчество как постоянная жизненная психограмма, где главное — непрерывность движения. Здесь вполне уместна знаменитая цитата из Анри Бергсона — «цель — ничто, движенье — всё»: она очень подходит для описания композиторской и жизненной позиции В. Рима. Кроме того, как это принято говорить, в настоящее время автор находится в самом расцвете сил (и, добавим, активности), и поэтому на сегодняшний день можно под водить лишь промежуточные итоги его творческой деятельности. Которым и посвящена эта статья.

Авторы: Марина Гайкович, Антон Сафронов

Фото Kai Bienert, https://www.exberliner.com/

Вольфганг Рим в 1984, фото Peter Peitsch

Вольфганг Рим — Струнный квартет №3 Im innersten (6th movement), Arditti string quartet

Вольфганг Рим, Gesungene Zeit. 1. Beginning: quasi senza. Солирует Анне-Софи Муттер

Вольфганг Рим, Sub-Kontur для оркестра

Вольфганг Рим, «Завоевание Мексики», фото: Ursula Kaufmann

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский