07/02/2020
«Музыка должна найти тех, кто способен ей ответить»
Интервью с Вольфгангом Римом провела Марина Гайкович. Карлсруэ, Германия, 2004
— Каково предназначение сегодняшнего композитора?
— Трудно сказать. Оно произрастает вместе с жизнью. Есть только одна задача — стать самим собой. Со временем это становится желанием что-то дать людям. Искусство не может только потреблять. Оно должно отдавать.
— Как взаимодействуют в Вашем творчестве личное и общественное?
— Личное становится общественным, ведь произведение исполняется. И уже неважно, было ли в том личное. Личное и общественное взаимопроникают. Между ними нельзя провести четкую грань. При рождении музыка отражает внутренние побуждения отдельного человека. Но при восприятии другими людьми она вызывает множество ответных внутренних движений. Через это личное и становится общественным. Но у меня тут как у всех. Наверное, так было и у Моцарта, Баха, Чайковского.
— Но если под общественным подразумевать наш сегодняшний безумный мир…
— Это не ново, так было всегда. Всегда были войны, терроризм, экономика, всегда существовало то, что завораживало людей и что их угнетало. А искусство всегда стремилось передать индивидуальную свободу в осмысленной художественной форме.
— Ваша продуктивность поразительна. Более 450 произведений за тридцать с небольшим лет творчества плюс преподавание, плюс общественная работа. Но Вы ведь не печатный станок, у Вас тоже «муки творчества»?
— Муки творчества и радость творчества неразделимы, они обуславливают друг друга. Мы все разные, где один страдает и радуется, другой радуется и страдает, но то и другое всегда вместе. Но для слушателя не так важно, был ли композитор в процессе работы уверен или доволен; в произведении все это объективируется. Оно, как я сказал, становится общественным. Не имеет значения, что здесь композитор себя чувствовал хорошо, а там не очень. Это годится разве для анекдотов.
— Вы как-то сказали, что сочинение музыки — всегда поиск. Поиск чего? Звука, образа, выражения, формы, музыки вообще?
— Всего вместе: произведения, музыки, музыки как таковой. Это не просто интерес к разным компонентам и поиск каждого из них в отдельности, это всегда интерес к целому. Вот выразительность — что она такое сама по себе? Она приобретает значение только в связи с остальным. Просто форма ничего не значит сама по себе, и звук тоже: только все вместе. Этого я и ищу.
Муки творчества и радость творчества неразделимы, они обуславливают друг друга.
Мы все разные, где один страдает и радуется, другой радуется и страдает, но то и другое всегда вместе
— Как соотносится для Вас при сочинении «знаю-чувствую»?
— Думаю, у каждого так: что-то знаешь, что-то чувствуешь, о чем-то имеешь представление. И все в постоянном движении. Знание — это ремесло, гарантия профессионализма. Но оно лишь частица того, что приводит к самому произведению. На одном ремесле никуда не уедешь. Должно быть желание, страсть, утопия даже… Да, утопическое. Это ведь плодотворное «незнание»?
— А бывает, что Ваше внутреннее ощущение при сочинении отличается от того, что звучит на самом деле?
— Конечно. Это одновременно и знание, и незнание. Это предчувствие, надежда… Понимаешь всё, можешь себе представить характер, звучание, образ. Но когда ты это слышишь, оно может оказаться абсолютно другим. Действительность, реальность услышанного ни с чем не сравнима. Конечно, работая, я всё представляю, но впечатление от реального звучания всегда гораздо больше.
— Что для Вас форма — цель, средство?
— По-разному, ведь сами произведения различны. Некоторые возникают вместе с формой (или она — вместе с сочинением). В других случаях процесс формообразования — нечто подвижное: я могу вернуться к нему потом, и форма изменится. Тогда возникают новые разделы, наслаиваются новые образования (Gestallen). Так что формообразование не есть что-то законченное, зафиксированное, это в самом деле процесс: одни пьесы выходят уже готовыми, облик (Gestalt) других я ясно вижу и воплощаю, а с третьими вообще по-другому. Слушатели зачастую думают, что у композиторов есть лишь одна возможность. Напротив, возможностей всегда много, и все эти возможности мы способны выразить. А кто говорит «форма должна быть такой» или «форма не может быть такой», перечеркивают этот процесс. Это смерть искусства, академизм. Для меня Моцарт или Дебюсси неисчерпаемы, так как форма у них всегда свободна. А Шуман!.. Или Шёнберг 1910-х годов, когда форма у него была самоценной и возникала как дотоле неизвестный вид (Gestalt). Форма — это нечто живое, оно может омертветь. Это неповторимая, полная жизни сущность. Она не оболочка для сочинения, а одна из его субстанций. Скажем, Булез позволяет своим формам разрастаться как бы инстинктивно. Его формы — образы-смыслы (Gestallen), всегда свободно развертывающиеся, самораскрывающиеся. Не конструкции для музыкального наполнения, а животворящие исходные образы-смыслы. Я вообще считаю, что понятие Gestalt гораздо важнее понятия «формы», оно много содержательнее. Немецкое Gestalt перевести очень трудно, бук вально же оно и вовсе непереводимо. Думают, что композитор берет форму и впихивает внутрь музыку. Так не бывает. Форма возникает «изнутри наружу», она рождается из музыки, не наоборот. Правда, с этим можно и поиграть, создав целую цепочку схематических ходов, которые конфронтируют с живыми процессами. Это может дать слышимый ход событий, противоречащий событиям реальным. Это глубоко диалектично.
— Анализируя пьесу Вашего студента, Вы представили ее как визуальное движение, нашли аналогии в итальянской архитектуре. То есть представили форму как взаимосвязь явлений реального мира.
— У музыки много общего с природными процессами. Может быть, она — то искусство, которое человек создал лишь затем, чтобы представить природные процессы. И не просто скопировать их, а сформировать временные процессы: рассвет и закат, рождение и смерть, приход и уход, замерзание и потепление… Их градации очень похожи на музыку.
Requiem of Reconciliation: XII. Communio II: Lux aeterna luceat eis, Domine
Обработка видео...
часть «Реквиема примирения»
— Каковы Ваши сегодняшние представления о звуке? Меняются ли они со временем?
— Сегодня меня интересуют линеарные процессы, развитие мелоса, мелодического единства, горизонтали. А когда-то меня очень сильно занимали вертикали, такой порядок звуковых событий, который создавал бы вибрацию между ними. Вместе с такого рода интересами меняются и представления о звуке. Вертикали вообще более агрессивны, они чаще subito, а горизонтальные процессы скорее последовательны, то есть звук больше смешивается. Я очень охотно пишу для голоса и иногда обнаруживаю, что работаю в расчете на голос даже тогда, когда пишу для инструментов. Все это никогда не стоит на месте, прелесть искусства, музыки в том, чтобы никогда не останавливаться.
— Одним из лозунгов Вашего композиторского поколения был «в поисках нового идеала красоты».
— Это не я сказал. Я ищу музыку, а музыка всегда содержит прекрасное. Нельзя сказать: «это красиво, а то нет». Всё настоящее искусство красиво. Но можно сказать: «нет, я это красивым не считаю». Ничего не поделаешь: само понятие красоты весьма относительно. Оно не поддается кодированию. Красоту невозможно представить в виде академического идеала. Раньше в художественных академиях делали гипсовые слепки греческих скульптур. То есть все фигуры должны были иметь вид греческих скульптур. Сегодня нечто подобное есть в рекламе, где женщины непременно должны выглядеть так, а мужчины так. Это не имеет ничего общего с красотой. Красота — это взаимодействие, еле уловимые контакты, это нечто манящее; это не объективное, «предметное» в человеке, а его аура. Конечно, красота имеет отношение к человеку, ведь происходящее в природе красиво, как красиво и благородно все естественное, и человек в своем образе и подобии всегда красив.
— Когда в своих ранних сочинениях Вы использовали явные аллюзии на Малера или Брукнера, это не были поиски красоты?
— Если мы используем слова и образы «с историей», мы понимаем друг друга. Если мы попытаемся общаться на языке, который постоянно обновляется, то потеряем язык как историческое измерение. Ты говоришь «ек-ик», я отвечаю «ки-ке», но мы друг друга не понимаем, потому что постоянно обновляем язык. Но вот я произношу слово «язык» (а оно имеет историческое измерение); может, мой текст в целом обновлен, но при этом я не обновляю слово «язык», не заменяю его на «хррр». Похожее было в русском авангарде, у Хлебникова, который оперировал новыми звукосочетаниями. Это очень весело, конечно, но может привести к потере коммуникации. Это игра, игра с языком. На самом деле я не цитировал. Но ситуация в 70-х была такая, что если просто сыграть одну ноту на скрипке, то уже говорили: «А, Малер! Это как у Малера, ага!». Они могли бы сказать: «как у Брамса, Штрауса, Шумана». Что на самом деле значил этот звук и тембр, было все равно. Смотрели на упаковку и вовсю обсуждали формальности.
— Сочиняя для конкретного исполнителя, Вы имеете в виду его творческие или личные особенности?
— Конечно. Я всегда представляю себе его возможности и характерные особенности, это движет мною при сочинении. Все пьесы для кларнета, например, я написал для Йорга Видмана, скрипичный концерт Gesungene Zeit — для Анне-Софи Муттер. Но это не значит, что только они могут это исполнять.
— Что значит для Вас публика?
— Это собрание индивидуумов, я не могу обращаться к ней как к абстракции — только к отдельному человеку. 50 человек в зале слышат 50 совершенно разных музык. Никакой артист не может реагировать на публику в целом; чтобы добиться абсолюта, он обращается лишь к одному человеку. Знаю по опыту, что реакция публики бывает совершенно непредвиденной. На одном концерте пьеса проваливается, а на следующем вызывает овацию. Был ли другой социальный срез? Или просто другие люди? Неизвестно. Надо ясно и понятно демонстрировать свою субъективную позицию, тогда ее могут понять другие. Отнестись по-своему и сказать «да» или «нет». А когда говорят просто «публика», это несправедливо по отношению к людям.
— А когда Вы сами сидите в зале, как один из тех пятидесяти, Вы часто подвержены влиянию услышанного?
— Конечно. Каждое произведение, что я слышу, воздействует на меня определённым образом. У меня возникает свое отношение, я принимаю или отвергаю. Я полностью открыт художественному высказыванию, которое обращено ко мне, я пытаюсь понять сущность того, что слышу, и это, конечно, на меня воздействует. Вообще у меня очень большая способность всё пропускать через себя. Потом, ведь большую роль играет интерпретация. Интерпретация тоже может сильно воздействовать. Иногда то, как исполнитель играет произведение, гораздо больше впечатляет, чем само произведение (смеется).
Сила музыки — это жизнь, жизненный эликсир, жизненная субстанция. Если бы она исчезла, мы бы обеднели, может быть, тоже задохнулись...
— Есть проект, о котором Вы мечтаете?
— Музыкальный театр вокруг образа Диониса. Я ещё точно не знаю как, я ещё не уверен. И сквозь фигуру Диониса просвечивают последние дни жизни Ницше. Я уже несколько раз начинал, но как-то… Посмотрим.
— А ближайшая премьера…
— Какая именно?
— Memoria в Берлинской филармонии...
— Десять лет назад для проекта «Реквием примирения», который осуществил Хельмут Риллинг, я сочинил одну часть, называвшуюся Communio. Это маленькая шестиминутная пьеса для голосов и «асимметричного» оркестра, оркестра-руины, то есть оркестра, в котором отсутствуют многие инструменты. Сейчас, в Memoria, находящийся в центре Communio окружен с двух сторон фрагментами, в которых я озвучил стихотворение известной еврейской поэтессы Нелли Сакс. Это я сделал для предстоящего мероприятия.
— В современном музыкальном мире существует много самых разных направлений, течений. Как Вы ощущаете себя в этой панораме?
Мне-то как раз не кажется, что сейчас так много направлений. Есть, как и всегда, очень много возможностей, и каждый творит по своему выбору. Выбор Моцарта дал миру Моцарта, выбор Гайдна — Гайдна. Это всё личные решения, они зависят от внутреннего устройства, даже от психической конституции человека. Это не вопрос применяемых техник, иначе каждый мог бы все, и икс-игрек мог бы быть Моцартом. А наше представление об изобилии техник… Всегда так было. Всегда есть огромный, необозримый выбор, и каждый выбирает одно-единственное. Это и называется сочинением музыки. Тут проступает нечто трансцендентное. А если существует что-то неизвестное мне, я говорю себе: «мне нужно поработать с собой. На что я до сих пор закрывал глаза? Почему?». Необходимо найти причину в самом себе с помощью психоанализа.
— Вы, например, не пишете чисто электронную музыку.
Это все равно что упрекнуть: «Вы не пишете для фагота!». Это так наивно, ведь электроника — лишь средство. Электронная музыка тоже может быть очень разной. Я могу сделать тональную электронную музыку, экспрессионистскую, сакральную (смеется). А, вот еще: я не написал ни одной вещи, где бы мяли бумагу — видимо, мне надо попробовать... Хотя нет — бумагу мнут в Восьмом квартете! Я не занимаюсь электронной музыкой потому, что ее сущность не меняется. Для меня проблема в том, что нет риска при исполнении, нет живого, действующего человека, с которым связан риск. Нет исполнителя, который дарит пьесе жизнь. Я очень ценю музыку, где взаимодействуют электронная и живая музыка, или просто live electronics. Но чистая электроника для меня психологически проблематична. Конечно, есть значительные электронные произведения. Но я этого не могу. Можно всю жизнь писать одну пьесу для флейты, и внутри нее будет весь мир. И в электронной музыке может быть целый мир. Но я делаю другое – множество различных произведений, противоречащих, перекликающихся, обогащающих друг друга. Иногда с помощью электроники…
— В чем сила музыки?
— В том, кто её слушает. В его способности к отклику. Музыка действительно пробуждает в слушателе ответную способность. В чем сила воздуха? Наверное, в том, что я могу дышать? Если бы воздух исчез, я бы задохнулся. Сила музыки — это жизнь, жизненный эликсир, жизненная субстанция. Если бы она исчезла, мы бы обеднели, может быть, тоже задохнулись.. Главная трудность: музыка должна найти тех, кто способен ей ответить. И тогда она обнаружит свою силу. Сила музыки также в том, что она — образ (Gestalt) и процесс его становления, которые находятся вне понятий… И каждый будет ощущать эту силу по-своему. Вы взволнованы музыкой, а вашего соседа она вовсе не тронула. Через два ряда кто-то разочарован, перед вами человек счастлив и смеется, а сзади плачут. Сила музыки в том, что не все маршируют в одном направлении. Музыка пробуждает индивидуальность, и в этом её великая сила. И в этом же её опасность для тех сил, которые хотят принудить людей двигаться в одном направлении — будь то политические движения или индустрия развлечений. А музыка сущностно анархична.