Слоги, приклеенные к мелодиям

23 декабря исполняется 75 лет композитору Жоржу Апергису. Грек, с восемнадцати лет переехавший жить во Францию, давно ассоциируется именно с французской культурой, с их любовью к абсурду, легкости, театральности и фонетически-богатым языком, органично вошедшим в музыкальную речь Апергиса. 

Необычно рассказывать про композитора, которого в России знают в основном профессионалы, а в Парижском Гранд-опера делают большой концерт-оммаж в честь его 75-летия. Удивительно, насколько плодотворно расцветают имена в одной среде и так трудно приживаются в другой. Каждая страна вполне естественно отдаёт приоритет своим героям, но Апергис известен не только во Франции: его сочинения уже около 40 лет не сходят с главных европейских сцен и получают крупные награды и премии, такие, как приз Веницианского биеннале. Апергиса даже назначают центральным композитором фестиваля «Восемь мостов» в Кёльне и две недели исполняют буквально каждый день. Но отставим в сторону риторические вопросы и попробуем объяснить, почему в своих заметках стоит поставить около его имени красный флажок и порекомендовать залезть на YouTube с запросами о прослушивании.
Так как наше общество антропоцентрично, начнем с того, что Апергис — удивительно обаятельный интеллектуал. Включите любое его интервью и увидите, насколько естественно и тонко он размышляет, спокойно и дельно говорит, отпускает душевные шутки. И это не только картинка на экране: краткое знакомство и небольшая беседа с ним лишь подтвердили его виртуальный облик.

У Апергиса в принципе отношение к людям особое, творчески окрашенное. В молодости он создал лабораторию АТЕМ — Ателье музыки и театра — в пригороде Парижа, где собрал музыкантов и актеров для экспериментальной совместной работы, иногда привлекая и местных жителей. Звуки, жесты, слова и движения они соединяли  во всевозможных комбинациях и вариантах, собирая пьесы в каком-то причудливом виде, где и жанр обозначить сложно — то ли театр, который слушают, то ли музыка, которую смотрят. После пьес Маурицио Кагеля, перформансов Джона Кейджа и американских авторов Флаксуса, подобные эксперименты выглядит не столь удивительно, но Апергис находит другой подход в этом новом формате мышления композитора.
Режиссёры часто практикуют форму длительной лабораторной работы, оттачивая индивидуальный почерк, но для композитора это скорее исключение, чем правило. Всё-таки музыканты больше работают со звуками инструментов и нотами в партитурах, чем с движениями людей. И всё же такой неожиданный ход не перевёл Апергиса на сторону режиссуры, а многое раскрыл именно как музыканту. 
Вот, смотрите: композитор у нотного листа или у компьютера, и композитор, постоянно работающий с людьми. Кто лучше освоит органику человеческого голоса и сможет исследовать возможности интонирования речи? Увидит, как сочетается голос и исполнительский жест музыканта и в принципе обратит внимание на их сочетание? Почувствует, какую энергию даёт движение при игре на инструменте и как оно влияет на звук? Услышит, что может дать музыке текст, если воспринимать его исключительно как сочетание протяжённых и ударных фонем — гласных и согласных? На подобные вопросы Апергис искал ответы именно на импровизационных тренингах, которые постепенно перерастали в пьесы, как сольные, так и ансамблевые. Кстати, адресных пьес, написанных специально для участников его команды, Апергис написал немало — более двадцати. И для кларнетиста, и для ударников, и для тубиста, и для арфистки с мужем — также ударником, и для голосов, в том числе и для своей жены — актрисы Эдит Скоб.

В период 20-летия работы в АТЕМ (позже под названием T&M, театр и музыка, в Нантере) он пробовал разные форматы: написал шесть опер («Печальные тропики» по Клоду Леви-Строссу и «Красный Шарф» по Алену Бадью), около десятка крупных театрально-музыкальных спектаклей (например, Conversations, Enumérations) и целый список сольных и ансамблевых пьес с визуальными и текстовыми элементами — часто абсурдных, смешных, с игрой слов/слогов и смыслов и с неординарными составами исполнителей. Чтобы было понятнее, возьмем примеры: в той же опере «Красный шарф», L’écharpe rouge указывается 5 основных певцов, 16 дополнительных певцов, 3 перкуссиониста и 2 фортепиано; в спектакле более позднего периода Paysage sous surveillance по тексту Хайнера Мюллера — 2 актера, 2 кларнета, 2 виолончели и 2 синтезатора. Апергис подбирает музыкантов под идею, и комбинации задействованных исполнителей выходят каждый раз персональные.
Его оперы в свободном доступе найти довольно сложно, зато огромной популярностью пользуются его камерные пьесы. Виртуозные миниатюры цикла Recitation для голоса соло часто включают в программу концертов и выкладывают в интернет. Тут композитор вдоволь насладился творческой задачей по придумыванию стратегий для каждой из 14 речитаций, соединяя фонемы и слова в комбинации со звуками и сериями из них. И, кстати, сами ноты выглядят довольно забавно: почти половина пьес похожа на треугольники, иллюстрируя принцип аддитации, то есть постепенному прибавлению количества слогов и звуков. Нагляднее можно посмотреть в примере на видео по ссылке ниже. 

Сегодня эти пьесы любят исполнять как актерские этюды, так как их материал очень живой, органичный и при этом достаточно абстрактный. Неудивительно, что он провоцирует интерпретировать эти пьесы как сценки, хотя сам Апергис часто повторяет, что его интересует именно их звучание.

Другая популярная пьеса этого периода — «Le corps à corps» (1978) для исполнителя на зарбе — восточном перкуссионном инструменте. Слово «Corp» в переводе означает «Тело», «Корпус» (автомобиля, колесницы), «Кузов», что связано с содержанием пьесы: ударник одновременно играет на инструменте, имитируя звуками состязание или гонку, и в это же время комментирует происходящее движение и борьбу — выкрикивает текст или изображает движение с помощью вокальной перкуссии. Жан-Пьер Друэ, которому посвящена пьеса рассказывал:
 «Вся пьеса — это постоянный рукопашный бой: борьба голоса и инструмента (со звукоподражаниями). <…> Для меня это своего рода торт «Наполеон» с несколькими слоями. В конце концов, это как стретто, где собраны все уровни: звукоподражание, текст, инструмент, дыхание».

Голос и речь интересовали Апергиса с детства: когда он был болен, из соседней комнаты «слышал шум, интонации, тишину, снова голоса, разные или очень тихие, как музыка, и оставленные свободными для воображения»; в ораториях и мессах Моцарта и Генделя слушал «слоги, приклеенные к мелодиям», так как будучи греком не понимал слов. Да и когда он переехал в Париж, первое время французский язык для него тоже был больше музыкой, чем носителем содержания.

Жизнь после АТЕМ показала, насколько сильно для него важны голос и речь. Эксперименты дошли до полного отказа от нот в пользу текста как партитуры со  свободной интерпретацией исполнителя/ей. Главная особенность — согласные звуки выступают как перкуссия, что и дает энергию тексту. Вот небольшой фрагмент из сборника текстов Zig-Bang:

Déze, Dézedéze, Dézu,
Déze, ni Dézul, Dézedésul,
Déze, Dézedéze,
Dézu, é dézu,
Déze, Dézu é,
Déze, Dézedéze, Déstre, DéstruDéstri,
Déze é DéstoDéstri, Eze Eze, é, Eze Eze, Esta, 
Déste, DésteDéze, Dézi, Déssi, SerreDéze, Dézedéze,
 Désse, Déssa, Dézqua 

Впрочем, эта книга была опубликована на четыре года позже его первого проекта с IRCAM, где он провёл самую крупную работу над фонемами. Machinations (2000) — музыкальный театр для четырех исполнителей и электроники. Здесь также нет нот в партитуре, только слова и фонемы, зато есть безмерное количество вариантов их звучаний, как в акустическом варианте, со всеми шёпотами, вскриками, вздохами, так и в электронном, где созданы специальные алгоритмы по обработке фонем, их тиражирования, изменения, повторения. Эффект усиливался и визуальной частью: параллельно музыканты перебирают предметы, и это транслируется на экран.

Пьеса Luna-park, созданная в сотрудничестве с IRCAM в 2011 году, сегодня особенно актуальна — о цифровой реальности, наблюдениях друг за другом из закрытых пространств-комнат через камеры, отсутствие прямых взаимодействий между музыкантами, которых, кстати, снова четыре. Идея связи слогов с жестами становится здесь главной: для спектакля Джордж Беллер создал специальные «говорящие перчатки» с датчиками акселерометра и запрограммировал жесты исполнителя на генерацию заранее записанных фонем, и в итоге перкуссионист Ричард Дубельски буквально говорил руками (подробнее про такие перчатки можно прочитать здесь). Как соединяются жесты одного музыканта и звуки у другого, как флейтистка Ева Фуррер одновременно говорит и играет на флейте как на перкуссии, и, собственно, как работают перчатки, видеоэкраны и многое другое — можно посмотреть самостоятельно в полной записи спектакля.

Речевые конструкции используются у Апергиса даже без голоса и текста. Здесь подойдет его другая цитата: Меня особенно интересует как язык, так и речь. Даже когда речь идёт о горловом пении или звучании инструмента, я не могу представить их иначе, как «замаскированную речь».  Вот почему я не слышу мелодий в голове. Мне нравятся мелодии, но их не удается написать. Для меня это ритмы слов с разных языков, разные способы разговора или шёпота. 
В последние два десятилетия Апергис писал много инструментальных пьес, без комбинаций с движениями или живыми голосами. И тем не менее, идея говорения, речи и её синтаксиса, как он пишет «ритмы слов» и «способы разговора», проникают в сами партии инструментов, как сольные, так и оркестровые. Часто композитор использует для этого небольшие микрохроматические паттерны, повторяющиеся в небольшом диапазоне.

Забавно, что Апергис по рождению грек, а подобные опыты проводил над французским языком. Помните, был ещё один иностранец, который создал французскую национальную оперу, изучая речь французских актеров? Да, Жан-Батист Люлли, или лучше сказать, Джова́нни Батти́ста Лу́лли, Вашу традицию продолжили, хотя и в совсем другом измерении. Теперь нет  мелодраматических монологов: речь в музыке Апергиса, особенно в инструментальной, чаще торопливая, даже немного назойливая. 

Завершу небольшим размышлением. Композиторы, подобно учёным, любят наблюдать и изучать: вскрывая тёмные материи звуков, они то смотрят на них в наноскоп, разделяя до микрочастиц и соединяя заново в новые объекты, то удаляются на энное расстояние и наблюдают за их россыпями в мощные телескопы, или вовсе проводят опыты над их гибридными связями с другими элементами. Апергис не исключение, но он в своём исследовании проходит несколько этапов. Например, сначала производит деление: из речи извлекает звуки-фонемы, ритмы, интонации и фразообразование, затем проводит операцию по разделению жеста — импульса от самого звука (удар по клапану инструмента от звучания), отправляя их в разные «пробирки», а затем перемешивает и производит новые гибридные соединения между всеми составляющими. Только потом отдаляется и наблюдает за тем, как  соединились звуки, слоги, жесты и ритмы, а после предлагает понаблюдать и нам. Получается любопытно, поэтому я, вслед за Апергисом, приглашаю вас присоединиться. 

P.S.
Самая новая и самая короткая оркестровая пьеса:
Georges Aperghis: Winterfeste (2020) 2’
Недавно Ensemble Modern праздновал свой 40-летний юбилей и заказал пьесы  сорока композиторам, и одним из них оказался Жорж Апергис. Рекомендую к прослушиванию как сам концерт, так и пьесу Апергиса в частности. В таймлайне она начинается в 01:51:50 

Текст: Татьяна Яковлева

Фото: musikfabrik.eu

Читайте также:

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский