Арнольд Шёнберг об абсолютной музыке

Издательский дом «Дело» РАНХиГС выпустил книгу Марка Эвана Бондса «Абсолютная музыка: история идеи» в переводе Артёма Рондарева. Работа Бондса охватывает фактически всю историю воззрений на феномен абсолютной музыки от Пифагора и до композиторов ХХ века.
Stravinsky.online публикует фрагмент книги, посвященный взглядам Арнольда Шёнберга и их эволюции — почему он отказался давать названия каждой из «Пяти оркестровых пьес» и как по-новому комментировал программный секстет «Просветлённая ночь», вдохновлённый поэмой Рихарда Демеля, спустя полвека после его написания.

В эссе 1909 года Шёнберг назвал современный «расцвет так называемой абсолютной музыки» «естественной реакцией на Вагнера, театрального музыканта». «Передовые борцы за Вагнера, Листа, Гуго Вольфа и Брукнера», по наблюдению Шёнберга, состарились «прежде всего по отношению к искусству, которое постоянно обновляется. А затем еще и просто одряхлели. И так образовался некий замкнутый блок, более враждебный к развитию и более надменный, нежели его предшественники. Ибо эти бывшие революционеры считали свое прошлое настоящим, предназначенным для подавления будущего» [1]. Тремя годами позже Шенберг начал другое эссе с декларации:

Лишь относительно немногие в состоянии понимать чисто музыкально то, что говорит музыка. Насколько вообще могут расходиться по свету ложные и банальные взгляды, распространено убеждение, будто музыкальная пьеса должна вызывать какие-то представления, — если таковых не возникает, значит музыка непонята или она ни на что не годится [2].

Шёнберг, как и многие другие композиторы его поколения, начал связывать программную музыку с «банальным» лишь недавно. Его уход от программной музыки остался в тени его более очевидного разрыва с музыкой тональной, произошедшего примерно в то же время. Оба решения дались ему нелегко, и с идеей программной музыки он не сумел расстаться до конца жизни. Когда Генри Хинрихсен, глава лейпцигской издательской фирмы C. F. Peters, согласился в 1912 году опубликовать Пять оркестровых пьес, op. 16, то попросил композитора придумать названия каждому номеру. По дневнику Шёнберга можно судить о том, сколь сложные чувства вызвала у того данная просьба: он думал, что, быть может, ему «стоит сдаться», раз уж у него у самого есть готовые имена для каждого номера сочинения, созданного тремя годами ранее и получившего нейтральное название «Пять оркестровых пьес». И все же он счел, что

Мне в целом не нравится эта идея. Ибо одна из самых прекрасных вещей в музыке — это то, что с ее помощью можно выразить абсолютно все таким образом, что любой знающий человек поймет все, и, однако же, оставить в ней секреты, в которых ты не признаешься даже себе и не выбалтываешь их. Но названия их выбалтывают. Кроме того: то, что нужно сказать, должна говорить музыка. Зачем помимо нее нужны еще и слова? Если бы слова были нужны, они были бы в музыке. Но музыка говорит больше, чем слова. Названия, которые я могу придумать, не пояснят ничего, потому что они отчасти туманны, отчасти же технического характера. А именно: I. Предчувствия (они есть у всех), II. Прошлое (тоже у всех есть), III. Аккордовая окраска (техническое), IV. Периферия (определенно слишком общо), V. Облигатный (или даже лучше: «продолжительный» или «бесконечный») речитатив. В любом случае все это технические вопросы публикации, а не указание на «поэтическое содержание» [3].

В первом издании опуса, вышедшем в 1912 году, названий нет, однако Шёнберг привел их позднее (в слегка измененном виде) в программе концерта, которым он дирижировал в Амстердаме в 1914 году; более того, во втором издании, выпущенном C. F. Peters в 1922 году, они остались (опять-таки, в слегка измененном виде); сделав новую оркестровку опуса в 1949 году, Шёнберг в третий раз изменил одно из названий [4]. Позже он объяснял, что не имеет ничего против программной музыки как таковой, и повторил это в радиоинтервью 1933 года, утверждая, что источник вдохновения композитора несущественен. Будучи спрошенным, предпочитает ли он называть свою музыку «абсолютной — чистой музыкой», он ответил: «Нет, у меня нет такого предпочтения. Воображение — главная движущая сила художника, и для меня нет никакой разницы, что его составляет — поэтическая идея или музыкальная идея. Музыкант способен видеть только музыку, причина которой не важна. Я не против того, что вы называете "программной музыкой"» [5].

Тем не менее в случае поздних сочинений Шёнберг намеренно скрывал программные элементы: в особенности это касается его струнного трио op. 45 (1946). Согласно рассказам его друзей, студентов и коллег это сочинение отражает события, связанные с лечением и выздоровлением композитора после недавнего сердечного приступа [6]. Так, например, он сообщал Томасу Манну, что «зашифровал» в этом сочинении определенные события своей жизни, включая болезнь, больничный уход и необычное ощущение от присутствия в больнице медбратьев. Однако публично он никогда не объявлял об автобиографичности своего сочинения, и глагол, который Манн использует, рассказывая о признании композитора (hineingeheimnissen [7]), указывает на потаённую, почти нелегальную природу события [8].

Еще более наглядной в этом смысле является реакция Шенберга в 1950 году на необходимость написания заметок к своей ранней и очевидно программной работе “Просветленная ночь” (Verklarte Nacht, op. 4), сочинению для струнного секстета, созданному в 1899 году, более чем на полстолетия ранее. Здесь он прибегает к исключительно изощренным уловкам, чтобы оправдать эстетику программной музыки и в то же время дистанцироваться от нее. Понимая, что не может полностью опровергнуть значение для его опуса поэмы Рихарда Демеля, он начинает свой комментарий с утверждения, что:

после смерти Брамса многие молодые композиторы, следуя примеру Рихарда Штрауса, писали программную музыку. Данный факт объясняет происхождение «Просветленной ночи». Это в самом деле программная музыка, иллюстрирующая и музыкально выражающая поэму Рихарда Демеля «Женщина и мир». [9]

В данное утверждение закралась ошибка: «Женщина и мир» — это название сборника стихотворений, в котором Шёнберг отыскал поэму «Просветленная ночь» [10]. Трудно понять, подвела ли Шёнберга память или же он солгал намеренно, однако в любом случае с помощью этой фразы он создает еще один слой отчуждения между композитором и поэтом, показывая, что у поэмы Демеля и его сочинения — разные названия [11]. Это, впрочем, наиболее невинная из всех уловок в тексте Шёнберга.

В поэме Демеля повествуется о двух любовниках, бредущих ночью по лесу: женщина признается мужчине, что идет рядом с ним «под тяжестью греха», ибо беременна от мужа, которого не любит. Мужчина говорит женщине: «Пусть ребенок не тяготит твою душу» и клянется, что свет их любви, отраженный в природе, «преобразит» все. В своем тексте Шёнберг настаивает:

поскольку мое сочинение не иллюстрирует никакого действия или драмы, а лишь рисует природу и выражает человеческие эмоции, мне представляется, что оно по данной причине приобрело качества, способные удовлетворить вас даже в том случае, если вы не знаете, что именно оно иллюстрирует; другими словами, его возможно воспринимать как «чистую» музыку и, таким образом, позабыть про поэму. Тем не менее поэма заслуживает внимания в силу весьма поэтичного изображения эмоций, пробужденных красотой природы, и характерного морального отношения к непереносимо тяжелой человеческой проблеме.

Утверждение, что его музыка «не иллюстрирует никакого действия или драмы» поразительно лукаво с учетом того, что в своем тексте Шёнберг демонстрирует точное соответствие между поэтическим нарративом и музыкой, снабжая его нотными примерами мотивов, соотнесенных с поэмой Демеля. Шестнадцать музыкальных примеров, приведенных им в двух колонках, занимают почти всю вторую страницу двухстраничной вкладки в конверт пластинки. Его метод весьма сходен с лейтмотивным письмом музыкальных драм Рихарда Вагнера:

Прогулка в парке (пример 1) под ясным, холодным лунным светом (примеры 2 и 3), жена сообщает мужчине о трагедии в драматичной манере (пример 4) <…> Кульминационный подъем, развивающий мотив (пример 8), иллюстрирует обвинение ее себя в страшном грехе <…> Но «звучит голос мужчины — мужчины, чье благородство столь же возвышенно, сколь и его любовь» (пример 10).

Шенберг, таким образом, связывает драматическое содержание с поэмой, но не с музыкой, словно они существуют в разных мирах. Он, разумеется, не мог всерьез выражать подобную точку зрения, и несколько путаное содержание его текста отчасти, по-видимому, можно объяснить тем, что английский не был его родным языком. Однако основанием всех этих рационализаций и связанных с ними противоречий является имплицитное ощущение стыда за то, что его сочинение все же является примером программной музыки. Его защита «Просветленной ночи» в итоге начинает мотивироваться давним отношением к подобного рода музыке, выраженным Малером («не верхняя ступень лестницы») и, задолго до него, Шуманом («Позвольте мне сначала убедиться, что вы написали прекрасную музыку»): если программное сочинение не в состоянии говорить за себя без программы, то как музыкальное произведение оно не состоялось.

[1] Шёнберг А. О музыкальной критике // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006. С. 250.
[2] Шёнберг А. Отношение к тексту // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. С. 26.
[3] Schoenberg, Berliner Tagebuch, ed. Josef Rufer (Frankfurt am Main: Propylaen, 1974), 13–14 (запись от 28 января 1912)
[4] Подробное описание перемены Шенбергом названий см. в: Michael Mackelmann, Arnold Schonberg: Fünf  Orchesterstücke op. 16 (Munich: Wilhelm Fink, 1987), 49–53.
[5] Interview with William Lundell, 19 November 1933; см.: Schoenberg and His World, ed. Walter Frisch (Princeton: Princeton University Press, 1999), 295.
[6] Обзор подобных сообщений, равно как и описание программных  элементов других сочинений, также скрытых Шёнбергом, см. в: Walter B. Bailey, Programmatic Elements in the Works of Schoenberg (Ann Arbor: UMI Research Press, 1984), 129–57.
[7] Нем. «домысливать», «приписывать»; в русском переводе «о житейских впечатлениях, зашифрованных в этом концерте» — Прим. пер.
[8] Манн Т. История Доктора Фаустуса. Роман одного романа // Манн Т. Собрание сочинений: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 9. С. 352–353.
[9] Арнольд Шёнберг, текст к пластинке Verklaerte Nacht, op. 4; Hollywood String Quartet with Alvin Dinkin, viola, and Kurt Reher, violoncello; Capitol L8118, 1950.
[10] Richard Dehmel, Weib und Welt: Gedichte (Berlin: Schuster & Loeffler, 1896). Поэма «Просветленная ночь» находится на с. 61–63.
[11] В программе концерта 1902 года, на котором впервые было исполнено данное сочинение, оно называется Секстет по мотивам поэмы Рихарда Демеля «Просветленная ночь», а в программе концерта в Праге в 1904 году этот опус именуется «Просветленная ночь» по одноименной поэме Демеля из сборника «Женщина и мир» для шести струнных.

[1] Шёнберг А. О музыкальной критике // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006. С. 250.

[2] Шёнберг А. Отношение к тексту // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. С. 26.

[3] Schoenberg, Berliner Tagebuch, ed. Josef Rufer (Frankfurt am Main: Propylaen, 1974), 13–14 (запись от 28 января 1912)

[4] Подробное описание перемены Шенбергом названий см. в: Michael Mackelmann, Arnold Schonberg: Fünf Orchesterstücke op. 16 (Munich: Wilhelm Fink, 1987), 49–53.

[5] Interview with William Lundell, 19 November 1933; см.: Schoenberg and His World, ed. Walter Frisch (Princeton: Princeton University Press, 1999), 295.

[7] Нем. «домысливать», «приписывать»; в русском переводе «о житейских впечатлениях, зашифрованных в этом концерте» — Прим. пер.

[8] Манн Т. История Доктора Фаустуса. Роман одного романа // Манн Т. Собрание сочинений: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 9. С. 352–353.

[9] Арнольд Шёнберг, текст к пластинке Verklaerte Nacht, op. 4; Hollywood String Quartet with Alvin Dinkin, viola, and Kurt Reher, violoncello; Capitol L8118, 1950.

[10] Richard Dehmel, Weib und Welt: Gedichte (Berlin: Schuster & Loeffler, 1896). Поэма «Просветленная ночь» находится на с. 61–63.

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский