колонка
14/02/2021
Мыслить музыку сегодня
Текст: Юрий Виноградов
«Мыслить музыку сегодня» — это текст-введение к серии статей Юрия Виноградова, написанных специально для Stravinsky.Online. Музыкант-импровизатор, саундпродюсер и автор телеграм-канала Механика звука размышляет о философии современного музыкального искусства. На примере радикальных сочинений, генеративной музыки, полевых записей автор раскрывает само понятие «музыка», претерпевшее значительные изменения в экспериментальных опытах XX века.
В первом тексте Юрий рассказывает о том, как сознание воспринимающего достраивает музыкальный образ и даёт завершённость произведению, созданному композитором, а также о том, как выраженное в слове мышление о музыке переводит её в категорию осознанного Бытия и позволяет звуку стать Вещью.
Юрий Виноградов. Источник: undergrungheros.ru
Зачем музыке философия, не достаточно ли «просто слушать» любую музыку, в том числе самую современную? Этот вопрос, в котором заложена определенная доля скепсиса, подозрения к философии со стороны здравого смысла, предполагает, что есть некоторое простое и интуитивное восприятие музыки, которого вполне достаточно. Однако, как в случае с наиболее важными и общими понятиями, такими, как время или бытие, нам может казаться, что мы обладаем достаточным знанием о музыке, когда погружены в её создание или прослушивание, однако будучи спрошенными о том, что такое музыка, зачем она нужна и т.д., оказываемся в замешательстве.
Многое в человеческой жизни принадлежит к недискурсивной сфере, в частности к сфере практики, действия. Нашей жизнью часто управляют знания, которые невозможно выразить в форме текста; большая часть жизненно важных навыков является неявным знанием, т.е. знанием в форме усвоенного поведения. В конечном счёте даже навык игры на музыкальном инструменте предполагает обучение через практику, подражание, творческое действие, а не через понимание и заучивание некоторого текста-инструкции, который может быть лишь вспомогательным инструментом.
Однако человек, лишённый сознания, это, — если следовать знаменитому мысленному эксперименту австралийского философа Дэвида Чалмерса, — зомби, живой труп. Если мы лишим нашу Вселенную света сознания, если вся наша практика, в том числе интеллектуальное поведение, решающее проблемы адаптации, будет протекать в полнейшей темноте — мы утратим что-то подлинно ценное, что-то, без чего даже самые величайшие достижения будут лишены смысла. В чём польза высочайшей виртуозности, если она никем не осознается и не понимается, в том числе и в первую очередь самим виртуозом? Мышление о музыке и философия музыки как наиболее общая и смелая форма такого мышления создаёт для музыкального феномена адекватное ему сознание: немецкий философ Мартин Хайдеггер утверждал, что «язык — дом бытия». Именно в сфере речи можно говорить о существовании, явно очерчивать феномены, которые благодаря языку обретают плотность и определённость. Благодаря речи и мышлению смутное, хаотическое становление озаряется светом структуры и формы.
Музыка начинается с чувства, восприятия. С помощью слуха мы воспринимаем звук, однако само по себе чувство слабо дифференцировано и неинформативно. Взятое в изоляции, оно не влечёт впечатлений, не рождает музыкального образа. Последний создаётся усилиями, по большей части бессознательными, нашего рассудка, который наполняет формы восприятия чувственными данными, ощущениями — так, как пчела заполняет мёдом соты. Рассудок, наученный предыдущим музыкальным опытом, ведомый памятью и пользующийся собственными формами, которые вслед за Кантом мы можем с некоторой условностью назвать трансцендентальными, сравнивает и сочетает звуки, вычленяет интервалы и мелодии, распознаёт контрасты, то есть превращает изначально бесформенное чувство в разворачивающийся во времени звуковой образ.
В некотором смысле сознание слушателя повторяет работу композитора или импровизатора, так как создание музыкального образа — это бессознательный творческий акт. И именно этот образ, сплетённый из нитей воспринимаемого нашим рассудком, вызывает эстетические переживания: пробуждается фантазия, возникает эмоциональный отклик, сопровождаемый чувством удовольствия или, напротив, раздражения. Таким образом, музыка — не только дело чувства, музыку можно и нужно думать, ведь сами формы её восприятия к этому располагают. Пока структуры и формы воспринимаемой музыки не выражены в слове, они напоминают здание, контуры которого скрыты во мраке глубины; более того, они ещё не завершены.
Наш рассудок, безусловно, выстраивает общую структуру ощущений, но полноценным, ясным, определённым впечатлением музыка становится лишь тогда, когда мы выразили свой опыт в слове. Критика, публицистика, музыковедение, философия музыки напоминают скульптора, который придаёт музыке, её воспринимаемому образу, отчетливость и завершённость. Своего рода последний штрих, которого жаждет сам творец.
Бессловесные вещи, которые не осветил свет разума, чья стихия — слово, будто бы ещё не существуют в полной мере. Они спутаны, неопределённы, застряли в вечном становлении между бытием и ничто. Критик, выражающий своё впечатление, философ, исследующий музыку, помогает ей Быть, а звуку — стать Вещью.
Речь — условие объединения разнородных способностей нашего сознания в целостность. Во внутренней речи мы обретаем самих себя, узнаём себя, сталкиваемся с загадкой существования, с миром. Только в языке можно сформулировать вопрос о том, что значит быть, удивиться существованию, зафиксировать этот мистический и необъяснимый факт существования мира и нашей вброшенности в него. Без речи, оставаясь в потоке ощущений, раздражителей и реакций, мы были бы бессознательными биологическими машинами. Благодаря речи и разуму в этот мир приходит бытие, то, что длится, то, что освещено светом осознания. Без языка единое наше сознание, сплетённое с миром, распалось бы на частичные механизмы, личность была бы невозможна.
Именно поэтому так важна речь о музыке, она позволяет сделать её прослушивание процессом, захватывающим человека целиком, все его способности — восприятие, фантазию, мышление, память и т.д. Чем была бы наша Вселенная, если бы в ней не было сознания и мышления, не было бы речи? Массой инертной материи, сталкивающейся с безмолвным грохотом. Кажется, что с утратой сознания Вселенная утрачивает нечто бесконечно ценное. Аналогично и с философией музыки: без изощрённого, утончённого мышления о музыке она лишается какой-то драгоценной возможности и полноты.
Если мы «просто слушаем» музыку, не порываясь мыслить о ней, мы пребываем в мутном, спутанном потоке звуковых вещей — росчерков, пятен, провалов; пребываем в сладостном смятении. Однако такой поверхностной захваченности музыкой недостаточно, если мы хотим осознавать её, если хотим раскрыть те возможности смыслов, которые в ней сокрыты, если хотим, чтобы вся наша жизнь пришла к унисону с музыкой. Композитор и импровизатор творят отнюдь не затем, чтобы пощекотать чью-то чувственную способность; предполагается, что музыка несёт возможность создания смыслов, способна вызвать глубокий резонанс, перевернуть сознание и человеческую жизнь, показать слушателю дорогу к самим вещам и сердцевине жизни как к незаинтересованной игре случая и красоты. Ограничиваясь «простым прослушиванием», мы превращаем музыку, игру света и теней, в плоскую и неряшливую карикатуру на саму себя. Подлинное осознание начинается с мышления, а там, где присутствует свободное и увлечённое радостью и собственным предметом мышление, присутствует и философия.
Философия музыки задаётся наиболее общими вопросами о природе музыкального искусства и о его ценности: что такое музыка, что она способна выражать, является ли языком, какова единица музыкального существования, в чём ценность музыки и т.д. Как и любая философия родительного падежа, философия чего-то, она заранее предполагает общее знание предмета — чтобы рассуждать о музыке, мы должны сначала иметь хотя бы интуитивное представление о том, что это такое. В том, чтобы первоначально выделить музыкальные феномены, нам помогают обыденные представления, здравый смысл, опыт повседневного словоупотребления. Однако же если мы хотим пойти дальше общих мест, то должны подняться к уточнённым и ясным концепциям природы музыкального. Обыденное представление о музыке — соната Бетховена музыкальна, а отдельно взятые скрипы или шорохи вне эстетического контекста уже нет — может выступить стартовой точкой мышления; в конечном счёте, все наши самые далёкие спекуляции ценны именно оттого, что они отталкиваются от неистощимой почвы нашей повседневности и жизненного мира.
Любая музыка — от интеллектуальной и концептуально нагруженной академической или экспериментальной до эстрадной — заслуживает мышления, ведь нет в человеческом мире вещей столь малых, что они не заслуживают быть освещёнными светом разума и мысли. Однако же именно современная академическая и импровизационная музыка, тесно связанные с гуманитарной мыслью, наиболее настойчиво требуют понимания и прояснения, так как именно в них — вдохновлённых ищущим, свободным мышлением о мире и человеке в нём — заложены наиболее глубокие возможности для мысли, зияют опасности и сияют надежды. Актуальная философия возможна только для актуальной музыки; как философия в целом возможна только для жизни, для цветущих и пылающих форм, а не отжившего, омертвелого, закоченевшего, так и мышление о музыке питается самым современным, тем, что на острие существования. Впрочем, актуальность музыки измеряется не заинтересованностью слушателей и институций, не грантами и упоминаниями в прессе, но единственно тем, выражает ли музыка уникальное чувство жизни собственного создателя, является ли опытом жизни в звуках. Безусловно, не всякий опыт поднимается над стереотипом и банальностью, однако именно это ставит своей целью современная музыка — быть свежим и современным словом, развертыванием здесь и сейчас ранее сокрытых, неслыханных возможностей звукового искусства и потенций жизненного процесса.
Безусловно, старинная музыка — от Хильдегарды Бингенской, Баха, Монтеверди до романтизма — тоже требует рефлексии; её интерпретация затруднена тем, что предполагается, что каждый понимает её. Однако эта музыка скорее привычна, чем в полном смысле понятна. Месса си минор Баха, как кажется, открывается всякой чувствительной душе, но если спросить слушателя, что именно он понимает в этой музыке, он вряд ли сможет отдать себе в этом отчёт. Всякое мышление о музыке, таким образом, противостоит её «забалтыванию», сведению к стереотипам и поверхностным эмоциональным реакциям.
Музыка — это не только то, что нужно слушать, это то, что нужно думать; это союз слуха и мысли. История мышления о музыке столь же древняя, как и сама философия. Впервые вопросы о том, что такое музыка, какова её ценность, стали задавать ещё в античности. От древней Греции до Китая люди не только интуитивно создавали и слушали музыку, но и объясняли её. Пожалуй, это искусство содержит для философии больше всего загадок — в силу того, что музыкальные произведения не являются физическими предметами, как, скажем, картины, в силу того, что затруднительно определить, что является подлинником в случае музыки. Кроме того, музыка способна оказывать на человека сильнейшее и преображающее воздействие, столь же могучее, как и поэзия, однако более эмоциональное. Как это возможно, если музыка сама по себе не содержит слов и не обращается к фактам, чувствам напрямую? Что в её природе могло бы объяснить это сильнейшее воздействие, такое, что, по мысли древних, может успокоить яростного, а труса сделать храбрецом?
Можно выделить два основных философских подхода к музыке, имевших место в истории мышления. Первый, редукционистский, сводит музыку к чему-то иному, немузыкальному, второй же рассматривает её как изолированное и несводимое к иным формам явление. Первый подход древний, его результаты расцвели ещё в античности — от китайского протофилософского представления о музыке как о гармонизирующем «всю тьму вещей» проявлении изначального принципа Пути до пифагорейской идеи о музыке как сокрытой мировой гармонии, ставшей популярной в Средние века в виде разработанного Боэцием деления на musica mundana, musica humana и musica instrumentalis (мировую гармонию, гармонию человеческой души и гармонию обычной музыки, вокальной или инструментальной). Вплоть до второй половины XIX века мыслители пребывали в плену этого подхода, хоть некоторые философы, вроде Новалиса или Шеллинга, задумывались о недискурсивном и невыразимом характере музыкального искусства.
До XIX века самой распространённой и влиятельной концепцией была пифагорейская доктрина о числовой природе музыки. Как и книга природы в Новое время, для древних, средневековых и современных пифагорейцев книга музыки была написана языком математики. Числовые закономерности музыки для таких мыслителей были подобием небесной и земной гармонии; музыка представляла из себя космос, порядок, подобный божественному порядку Вселенной и человеческой души. Каждый философ, впрочем, предлагал свои версии этой доктрины — от неоплатонистской концепции музыки как одной и достаточно чистой эманации Единого и Мировой Души до идеи музыки как «бессознательной арифметики» Лейбница. Неопифагорейские представления о музыке как всепроникающей гармонии царствовали над культурой практически два с половиной тысячелетий ровно так же, как аристотелевская логика царствовала над европейской мыслью вплоть до изобретения математической формальной логики Фреге и Рассела. В рамках редукционистского подхода, с некоторыми важными оговорками, можно рассматривать антиметафизическую традицию в современной философии музыки, разрабатываемую в рамках аналитической философии, опирающейся на логический анализ и анализ обыденного словоупотребления.
Для редукционистского подхода характерно восприятие музыки с помощью пространственных образов: здесь она понимается как структура, по аналогии с живописной композицией или архитектурой. Над всем философским мышлением вплоть до XIX века властвовал язык пространственных аналогий; даже у Декарта, различавшего res cogitans и res extensa, мыслящие и протяженные вещи, специфика сознания как временного потока не раскрывается. Именно в конце XIX — начале XX века столь разные философы, такие как Уильям Джеймс и Анри Бергсон, открывают время как саму плоть нашего сознания. В XIX–XX веках происходит открытие темпорального характера музыки, идея, которая сейчас кажется такой банальной и очевидной. Конечно, мыслители и раньше проводили то тут, то там параллели между музыкой и временем (характерной иллюстрацией являются знаменитые пассажи из XI книги «Исповеди» Блаженного Августина). Однако именно тогда, когда происходит слом традиционных художественных парадигм и рождается первый авангард, на первый план выходит осмысление музыки как искусства времени, а не пространства. Тогда же философы музыки обращаются к внимательному рассмотрению концепции формы как процесса организации звучащего вещества, как движения, а не некоторой статики, завершённости. В России, к примеру, музыковед Борис Асафьев посвятил ряд своих работ понятию формы как сложного, динамичного, диалектического (если пользоваться марксистско-гегельянским понятием) явления и музыкальной интонации, т.е. процессуальной, временной интерпретации музыкальной структуры.
Ещё в XIX веке в горниле дискуссий об абсолютной и программной музыке, которую вели партии вагнерианцев и сторонники Эдуарда Ганслика, возникает беспрецедентно новое представление о музыке как об «искусстве движущихся звуковых форм», «неэкспрессивной экспрессивности», если пользоваться определением французского музыковеда и философа Владимира Янкелевича. Музыка в рамках этого подхода не рассматривалась как продолжение и форма внемузыкального содержания — она не мыслилась ни как числовая гармония, ни как эмоциональная риторическая речь (как рассматривали музыку мыслители вроде Иоахима Кванца в эпоху барокко). Этот подход поднимался даже над самой яркой, оригинальной и влиятельной философской концепцией музыки XIX века, разработанной Артуром Шопенгауэром, для которого это искусство было самым чистым, наглядным, непосредственным выражением самой изнанки «вещей-самих-по-себе», т.е. Мировой Воли. Идеи Ганслика, усиленные зарождающимся экзистенциализмом Кьеркегора, Ясперса и философией жизни Ницше и Бергсона, делали особый акцент на невыразимом, иррациональном характере музыки — музыка оказывалась царством-в-себе, пространством, в котором обитают уникальные музыкальные организмы, столь непохожие на повседневные формы опыта, хоть и высекающие мощные и вводящие в заблуждения ассоциации с эмоциями и наглядными образами. Данный нередукционистский подход, подчёркивающий своеобразие мира музыки, разрабатывали как сторонники философии Бергсона во Франции (тот же Владимир Янкелевич), так и, с большим акцентом на рациональной, формальной стороне музыки, феноменологи, испытавшие влияние философии Эдмунда Гуссерля (в России, к примеру, таким мыслителем был А.Ф. Лосев, автор труда «Музыка как предмет логики»).
Феноменологи, исследовавшие человеческое сознание и пытавшиеся перейти от наивных представлений о нём к разработанной и утончённой концепции форм внутренней жизни, воспринимали музыку как особенное поле опыта, в котором живут уникальные музыкальные организмы. Они подчёркивали временной характер музыкального искусства — искусство звуков, в отличие от прочих искусств, существует не столько в пространстве, сколько во времени. Уникальный, несводимый к внемузыкальному содержанию характер музыки, таким образом, может объясняться тем, что это единственная сфера человеческого творчества и мышления, которое напрямую имеет дело с внутренней эссенцией нашего существования, с кровью, текущей по сосудам бытия — со временем. То, что этот уникальный характер музыки был затемнён многие века редукционистскими представлениями о её сущности, объясняется тем, что темпоральные структуры музыки — мелодии, гармонии, формы, ритмы — напоминают нам структуры собственного эмоционального опыта, подобны им. По Шопенгауэру музыка «выражает радость, печаль, муку, ужас, ликование, веселье, душевный покой вообще, как таковые сами по себе, до известной степени in abstracto, выражает их сущность без какого-либо побочного дополнения и без мотивов к ним». Вот эти абстрактные чувства и образы возможны в музыке благодаря тому, что она является искусством организованного в структуры, окрашенного, плотного, интенсивного времени. Однако же этот абстрактный импрессионизм музыкального искусства основывается лишь на поверхностных ассоциациях сознания — сама музыка ничего не знает ни о чувствах, ни о наглядных образах, она лишь навевает нашей душе символы и формы, с которыми мы обращаемся по собственному усмотрению.
Именно такой нередукционисткий подход, представление о музыке как об автономном царстве движущихся звуковых форм, форм чувственно окрашенного времени, в данный момент является авангардом музыкальной мысли, позволяющим с должным почтением воспринимать современные сочинения. Творения композиторов и импровизаторов от Джона Лютера Адамса и Клауса Ланга до Хельмута Лахенмана и Арво Пярта, от Владимира Тарнопольского до Бориса Филановского, от Сергея Летова и Питера Брётцмана до Ильи Белорукова и Романа Столяра исследуют, намечают карты сонорного мира, неистощимого в своём богатстве и своеобразии. Музыка — это всегда авантюра, путешествие под незнакомым небом, под чужими звёздами; она позволяет свыкнуться с мыслью, что наша жизнь состоит из уникальных опытов, не сводимых без остатка к каким-то большим рассказам. Как многообразие жизни и человеческих личностей не исчерпывается единственной скудной моделью, так и ландшафты музыкального царства невозможно обрисовать с помощью единственного штриха и цвета, не исказив, не сведя их глубину к поверхности.
Таким образом, современная философия музыки — музыка, которую мы не только слушаем, но и мыслим сегодня, позволяет подняться над наивными, «естественными установками», сводящими всё к иному, например, к материалистским или спиритуалистским сущностям, понимаемым наивно, как предметы, а не как формы нашего опыта. Феноменология музыки, относящаяся с уважением к её самобытности, способна открыть нам дорогу к восприятию этого искусства как обособленного, уникального царства свободы и развертывающихся творческих импульсов. Освободив с помощью мышления о музыке саму музыку от наивного сведения её к языку эмоций или развлечению, мы освободим и самих себя для чистоты опыта бытия в мире — плотном, непроницаемом, загадочном, столь неопровержимо реальном.