публикация полной версии - 13.01.2019

Роман Ригер: «Возможно, это специфика Берлина – здесь нет буржуазной оперной публики»

Роман Ригер - драматург, куратор фестиваля современной оперы «Infektion!» в Staatsoper Berlin. В этом сезоне он участвует в подготовке премьеры оперы Беата Фуррера "Фиолетовый снег" по Владимиру Сорокину (дирижер - Маттиас Пинчер, режиссер - Клаус Гут, либреттист - Хэндль Клаус), а летом 2018 года впервые посетил Россию, прочитав лекции на проекте «КоОПЕРАция» и фестивале «Архстояние».
Накануне этих событий, в дни прошлогоднего фестиваля «Infektion!», Роман Ригер дал интервью Stravinsky.online – об иммерсивности в музыке, об отличии сегодняшних музыкальных спектаклей от авангардных опер ХХ века; а также о том, как композиторы могут взаимодействовать с большими оперными домами.
Беседу вёл Владислав Тарнопольский.
Опера "VIOLETTER SCHNEE" (Staatsoper Berlin, 2019). Фото: Monika Rittershaus

- Вагнер считал, что история классической оперы заканчивается на Россини. Как Вы определяете для себя и для Вашего фестиваля – с какого момента начинается современная опера?
- Вагнер был, возможно, первым авангардистом в области музыкального театра, визионером будущего. Он написал своего рода программу «Произведение искусства будущего». Если мы вспомним авангардистов ХХ века – почти все они тоже писали программы и манифесты. После Второй мировой войны Булез, Штокхаузен, Ноно и другие говорили о «часе ноль» и хотели писать совершенно новую музыку, которой раньше не существовало. Авангард 80-90-х тоже считал, что всё должно начинаться с начала и быть радикально новым.
Но я полагаю, что мышление категорией эпох в наши времена постмодерна постепенно уходит. Сегодня наша музыка в гораздо меньшей степени заряжена идеями прерывания традиций. Композиторы, в общем-то, больше не стремятся закрывать предыдущую эпоху или открывать новую, не стремятся построить совершенно новый фундамент для своего творчества и утвердить своё место в истории авангарда.
Но это отнюдь не консерватизм, а переосмысление исторических связей, с полным пониманием того, что линия классической оперы закончилась примерно на Штраусе (это, наверное, последний композитор, оперы которого привлекают самую широкую публику). Может быть потому сегодня иногда появляется ностальгический взгляд в прошлое. У некоторых совсем молодых немецких композиторов можно наблюдать, например, возрождение интереса к позднему романтизму. Но, конечно, современная опера включает в себя и опыт авангарда.

- То есть Вы хотите сказать, что в современной опере не так уж много радикально нового?
- Возможно, мы сейчас находимся в долгой переходной стадии. Нельзя однозначно сказать, что время «старого» авангарда совсем закончилось. Он играет определённую роль. В то же время, я абсолютно убежден, что и снова будут появятся импульсы к новому в других неожиданных направлениях. Важно, чтобы при этом сохранялся взгляд, включающий континуальное осознание жанра со всей историей его развития.

- Пауль Беккер в начале ХХ века писал, что сама институция оперного театра накладывает ограничения на развитие жанра. Во второй половине века композиторы пытались это преодолеть. Вы считаете, что сейчас возможно развивать оперу в классическом оперном театре?
- Оперный театр в нашем традиционном понимании сформировался как институт буржуазного общества конца ХIХ – начала ХХ века. В ту эпоху главным интересантом и «содержателем» оперы в Германии, Франции, Италии была буржуазия. То есть опера финансировалась не королём или кайзером, но именно буржуазией, которая не была готова, скажем так, чтобы её шокировали и удивляли чем-то непонятным. Отсюда возник так называемый «репертуар» (не только в опере, но также в балете и в драмтеатре) – наборпостоянно повторяющихся произведений, рассчитанный навкусы иинтересы буржуазной публики. В этом репертуаре «отложились» лишь немногим более 20 произведений.
Поэтому в послевоенное время целое поколение композиторов – Циммерман, Булез, Ноно и другие заявили, что из оперных театров нужно уходить, а Булез даже полемически предлагал их «взорвать». Но интересно что, в конечном счёте эти композиторы вернулись в оперу – Ноно и Циммерман стали оперными классиками, Булез дирижировал в Байройте вагнеровский «Парсифаль».
Несмотря на проблемы, которые присущи оперным театрам, они всё же имеют свои сильные стороны – инфраструктуру, которая даёт возможность объединения самых разных составляющих, и художники-авангардистымогут это использовать. При этом сами оперные театры должны меняться, создавать рабочие места для новых специальностей, бороться с музыкантами, не желающими играть что-то новое.
Но и композиторам важно понимать специфику и возможности этой «застывшей»институции. Подобные трения продуктивны. Я думаю, что сегодня композиторы должны теснее работать с оперным театром, а не против оперного театра и против публики.

Мы не можем абстрагироваться от звука: всякая музыка иммерсивна.

- То есть Вы выступаете за внедрение в репертуар оперных театров современных опер.
- Разумеется, современная опера должна быть включена в репертуар. В этом сезоне у нас, кажется, семь премьер современных опер (заказы Штаатсопер или новые постановки опер последних десятилетий – прим.ред.), из них две на большой сцене. Ведь целый ряд композиторов и сейчас пишут интересные, жанрово ясные вещи, нередко на пересочинённых литературных источниках для традиционных оперных пространств с голосами и оркестром. Одновременно с этим мы хотим расширять наш жанровый диапазон – от камерной оперы до перформативных жанров, по-новому соединящих разные группы участников. Театр способен соединять несоединимое, он не должен застывать в уже готовых форматах.

- Приходит ли на на фестиваль "Infektion!" публика других постановок Штаатсопер?
– Я вообще не думаю, что есть аудитория, которая ходит в Штаатсопер постоянно. Каждой нашей новой постановкой мы хотим привлечь новую публику. Возможно, это специфика Берлина – здесь нет буржуазной “оперной публики”, которая всегда ходит в наш театр. Публика здесь очень разная, состоящая из многих непересекающихся и не связанных друг с другом групп. 
В то же время берлинцы довольно открыты, они хотят слышать и “другое”. Молодежь знает клубную электронную музыку, но когда они слышат профессиональную электронную музыку 60-х (я имею в виду, например, концерт музыки Штокхаузена на нашем фестивале), - это совсем иной опыт. Когда молодёжь слышит эту “старую” электронику, чувствует эту энергетику и напряжение, не имеющие ничего общего с мейнстримом, они получают совсем другой заряд и новый для себя опыт. Им это интересно.
Опера "VIOLETTER SCHNEE" (Staatsoper Berlin, 2019). Фото: Monika Rittershaus


- Расскажите о предстоящей на основной сцене Staatsoper премьере оперы Беата Фуррера "Фиолетовый снег" по Владимиру Сорокину.
- Владимир Сорокин разработал сценарий и написал текст, а Хэндль Клаус его переработал для оперы, поскольку первоначально это было 80 страниц с диалогами, а Фуррер предпочитает работу с небольшими текстами. В либретто сохранилась центральная идея, но язык перестроен таким образом, чтобы он был приспособлен для работы с музыкой.
Люди оказались запертыми в доме из-за невероятной снежной бури. Это не обычная буря, в ней есть нечто апокалиптическое. Люди не могут быть освобождены из своего плена, и мы видим их именно в этой ситуации. Вопрос, конечно, ставится не по-голливудски – произойдет ли катастрофа, вызволит ли их кто-то извне и т.д.. Наоборот, внимание направлено вовнутрь – что происходит с этими людьми, как они справляются с ситуацией безнадёжности. Двое из группы – оптимисты, другие – пессимисты. В спектакле появляется ещё один персонаж - некая Таня, выступающая с большим монологом. Её образ вдохновлён «Охотниками в снегу» Брейгеля, при этом она - не конкретная фигура из картины Брейгеля, связь здесь в самой ситуации: потерянные в снегу. Таня вообще является не конкретным человеком, а проекцией желаний и воспоминаний других персонажей.
Постепенно, из-за череды конфликтов, пленники теряют способность коммуницировать и постепенно замолкают. В конце мы видим огромное солнце в светящемся фиолетовом снегу, оно должно стать избавлением от снежного плена. Но в опере речь идёт не о закате мира, а в первую очередь о конкретных людях этой группы, о том, как они коммуницируют и что с ними происходит.
Фуррер нашел очень тонкий и суггестивный музыкальный язык. Музыка здесь отнюдь не драматичная, а приглушенная; при этом она – двигатель спектакля. Фигуры не просто депрессивно сидят два часа на сцене, у них очень интересные многоярусные ансамбли; там есть прорывы, моменты тишины, одиночества, когда каждый думает о своём - и чем дольше они сидят вместе, тем более одинокими они выглядят.
Это одиночество перекликается с некоторыми сегодняшними европейскими опасениями о распаде Европы, да и в мире в целом есть некоторые апокалиптические тенденции, ощутимые и в искусстве. Из этого духа родилась опера "Фиолетовый снег". По-моему, это очень интересная работа.

- Уверен, что так! Однако иногда в Германии под названием «музыкальный театр» встречаются спектакли, относящиеся не собственно к Musiktheater (музыкальный театр), но к Theater mit Musik (театр с музыкой). Почему так происходит, и является ли для Вас музыкальный аспект первостепенным? 
- Для меня музыкальный аспект первостепенен. Но я понимаю, о чём Вы говорите. Например, мы совместно с Мюнхенской биеннале сделали спектакль “Портрет художника как мёртвого”. Он задуман как провокация, в нём происходит попытка переосмыслить и разрушить нарративную структуру за счёт особого соотношения музыки и текста. Пьеса представляет собой большой разговорный монолог актера, который также иногда садится за фортепиано. Музыка как бы “договаривает” текст, особенно в тех моментах, когда чтец молчит.

"Портрет художника как мёртвого", фестиваль Infektion-2018, фото: Gianmarco Bresadola
Речь в пьесе идёт об композиторе, который пропал без вести в период аргентинской диктатуры, поэтому у него как бы “нет речи”, нет языка. Единственное, что остаётся – музыка, которая опирается на американский музыкальный стиль 60-70х. При том, что в музыке есть ясные приметы того времени, она остаётся современной. Это как раз то, что музыкальному театру хорошо удаётся – совмещать времена.
В Берлине эта тема имеет собственное “эхо”, так как в эпоху нацизма здесь тоже исчезали художники и как раз напротив нашего театра устраивали костры из книг. Провокационность состоит также в том, что в оперном театре ставится разговорный спектакль, но в то же время спектакль о музыке с использованием музыкальных средств. Те же, кто идет слушать драматическую пьесу этого автора, тоже должны быть готовы к тому, что это не драматический спектакль,  а музыкальный театр.

Оперные театры должны меняться, создавать рабочие места для новых специальностей, бороться с музыкантами, не желающими играть что-то новое. Но и композиторам важно понимать специфику и возможности этой «застывшей» институции. Подобные трения продуктивны.

- В Москве Вы читаете лекцию и участвуете в круглом столе проекта «КоОПЕРАция». Один из вопросов, вынесенных в центр дискуссии, – почему сегодня так популярен иммерсивный театр и как применять этот формат в опере? Что Вы на него ответите?
- «Иммерсивность» - модное слово. В Берлине есть целый фестиваль иммерсивного искусства. Дискуссии о том, чтобы стереть разницу между реальностью и иллюзией, велись на протяжении всей истории искусства. Можно по разному разрешать этот вопрос – например, в натурализме. Или когда биография и вымысел пререходят друг в друга, как в спектакле «Портрет художника как мёртвого». Слушателю могут рассказывать какую-то фейковую историю, выполненную только на основе подлинных фактов, которую он принимает за правду. И возникают вопросы – что значит реальность? Где фикция? В чём проявляется, в чём манифистирует себя реальность. Живём ли мы вообще в истинном мире или в матрице? Это феноменологические дебаты. Недавно я был на выставке Караваджо в Милане – в моём понимании он очень иммерсивнен и театрален!
В музыкальном театре есть звуковая иммерсия. Мы не можем абстрагироваться от звука: всякая музыка иммерсивна. Но есть сочинения, открывающие свой собственный космос, который тебя затягивает. Вагнер тоже по-своему иммерсивен со своими бесконечными затягивающими гармоническими ходами, когда каждый следующий аккорд оказывается доминантой для последующего. 
Когда я слышу нечто, я «утопаю» в иммерсивном театре. Музыка – это, конечно, абстракция, но при этом она указывает на другую реальность. Когда певцы двигаются по сцене, говорят друг с другом, поют, и все другие элементы театра взаимодействуют – возникает новая реальность, иммерсивность.
Очень интересно, как можно в этом раствориться и какую важную роль здесь может играть музыка.
 
Автор интервью благодарит за содействие в проведении интервью пресс-службу берлинской Штаатсопер и Луизу Марию Шульц.