ARTинки_дискуссия

К 2018 году междисциплинарные взаимодействия стали даже не трендом, а вполне закрепившейся нормой. Тем более интересно вспомнить о совсем недавнем периоде начала 2010-х, когда подобные опыты были единичными. 20 декабря 2013 года в Московской консерватории прошла дискуссия «Взаимодействие музыкального и визуального» с участием молодых композиторов, современных художников и авторитетных музыковедов, в рамках которой состоялась одна из ранних попыток найти общий язык.
Сегодня, ровно 5 лет спустя, мы впервые публикуем стенограмму этого круглого стола, где речь шла речь о пересечениях композиторов и художников от «Картинок с выставки» Мусоргского до современных кроссжанровых проектов, о «трудностях перевода» в таком диалоге и о конкретных опусах, представленных на проекте «ARTинки с выставки».
Участники дискуссии:
композиторы: Владимир Горлинский, Николай Хруст, Сергей Невский, Кирилл Широков, Елена Рыкова, Александр Хубеев, Анна Ромашкова, Наталья Прокопенко
художники:  Софья Гаврилова, Николай Наседкин, Дмитрий Гутов, Дмитрий Каварга
музыковеды: Светлана Савенко, Владимир Чинаев
модератор: Владислав Тарнопольский
(публикуется с сокращениями) 

* «ARTинки с выставки» (2013, 2014) — совместный проект Премии Кандинского и фестиваля современной музыки «Московский форум». Шесть молодых композиторов посетили (практически все впервые) выставку номинантов Премии Кандинского и написали сочинения, посвящённые шести арт-объектам художников-номинантов. Художники (практически все впервые) пришли на финальный концерт в Консерваторию. Во втором сезоне проекта сочинения композиторов исполнялись непосредственно в пространстве выставки номинантов в здании бывшего кинотеатра «Ударник» в формате музыкального спектакля-путешествия в рамках международного фестиваля «Новый европейский театр». Автор идеи и куратор  Владислав Тарнопольский, режиссёр и автор видео — Алексей Смирнов.

Владислав Тарнопольский: Большое спасибо всем, кто откликнулся на наш проект и пришел на сегодняшнюю дискуссию. 
На мой взгляд, потенциал взаимодействия между нашими сообществами пока не реализован или реализован в минимальной степени. Хотелось бы, чтобы проект «ARTинки с выставки» поспособствовал будущей совместной деятельности.
Мне кажется, сегодня параллельно две противоположные тенденции. С одной стороны, происходит взаимное сближение — музыканты выходят за пределы сугубо звукового, в том числе вводят в свои сочинения перформативные элементы (например, в пьесе Елены Рыковой, которая прозвучит вечером). Художники, напротив, выходят за пределы сугубо визуального (работа Евгения Гранильщикова, которой посвящена пьеса Натальи Прокопенко — это звуковая инсталляция). 
С другой стороны, наши сообщества друг друга практически не знают: мало кто из музыкантов сможет назвать три-четыре фамилии наиболее известных современных художников (недавно кто-то из композиторов спросил меня, сколько лет сейчас Уорхолу), равно как и большинство художников не слышали фамилий крупнейших композиторов последних десятилетий.
Поэтому утверждение, что мы друг друга практически не знаем — это отнюдь не фигура речи. И все, кто сегодня будет говорить — и композиторы тоже, и художники — прошу вас, представляйтесь. 
Я хотел бы для начала представить непосредственных участников проекта. Композитор Кирилл Широков больше других связан с художественным сообществом: он соавтор музыки к опере «Марево», получившей премию «Инновация-2013». Однажды он мне сказал, что думает выдвигаться на Премию Кандинского. Кирилл, у меня к Вам такой вопрос: Вы — композитор. Премия Кандинского — это художественная премия. Как это сочетается?

Кирилл Широков: 
Для меня в принципе не существует различий между разными видами искусства. Есть некоторые условные форматы (музыкальная пьеса, стихотворение, серия фотографий), но они ни в коем случае не ставят внутри меня каких-то границ, и для меня совершенно естественно пробовать действовать в смежных областях и создавать интердисциплинарные проекты. По-моему, новое искусство существует в поле между вещами, которые связаны неочевидным образом: любые вещи могут быть очень тесно связаны между собой через какие-либо формальные, эстетические или концептуальные признаки.
Мне было очень интересно, каким образом интерпретирован феномен отражения в работе Софьи Гавриловой «Кому принадлежит тень от зонтика». Я в полной мере отказался от объектности, предложенной зрителю, и избрал, в общем, довольно очевидное средство — это два взаимоотражающих инструмента из разных эпох (современная флейта и барочная флейта-траверсо), что является своего рода метафорой зеркала.

В.Т.:
Добавлю также, что Кирилл — поэт, участник многих поэтических проектов, в частности, Московской поэтической биеннале.
Как уже говорил, сочинение Лены Рыковой включает в себя элемент перформанса. Лена, почему Вы уже не впервые обращаетесь ко внемузыкальным средствам? Вы считаете, что собственно звуковых возможностей недостаточно?

Елена Рыкова:
Если идея пьесы требует расширения средств, то оно и должно происходить. Я бы хотела поддержать Кирилла: разделение между видами искусств, конечно, существует, но оно не должно быть безусловным. Когда ты ищешь средства для воплощения идеи, то не задумываешься, к какой области эти средства принадлежат.

В.Т.:
Вы единственный автор, кто отталкивается от двух работ — от Николая Наседкина… нет, не от Николая Наседкина отталкиваетесь, а от его работы «Друзьям. До востребования» и от объекта Facebook («Letter F» арт-группы Recycle). Расскажите, как Вы их совмещаете.

Е.Р.:
Объекты, конечно, стали только первоначальным импульсом, их выбор связан с моими собственными размышлениями на тему коммуникации человека с человеком, и вообще что значит дружба в современном мире. Facebook — это поле, которое используется практически всеми, поэтому когда какой-то человек говорит мне, что его нет в Facebook, я отношусь к этому с большим пиететом. Отказаться от виртуального общения — это шаг. Насколько оно является антиподом реального общения, насколько углубляет его или наоборот создает некую стену, иллюзию на тему человека — мне было интересно поразмышлять на эту тему. В финале действительно будет элемент перформанса, но я не хотела бы рассказывать о нём до концерта.

В.Т.: 
Пьеса Саши Хубеева сочетает живое звучание виолончели соло и электронику. А Дмитрий Каварга, чей объект он выбрал, уже не раз сотрудничал с музыкантами (сегодня о совместном проекте, надеюсь, еще расскажут сам Дмитрий и Николай Хруст).

Александр Хубеев:
Я выбрал объект «Каварга. Конец света. 21.12». На самом деле, я долго колебался между двумя объектами (другой — это «Метрополис» Владимира Селезнева). Я сходил второй раз на выставку, посмотрел в интернете, что ещё делают эти авторы, и в итоге выбрал работу Дмитрия. Как сказано у него в аннотации, эта инсталляция метафорична настолько же, насколько и конкретна. Она понравилась мне в плане образности: ряд скульптур на условно выжженной земле. Кроме того, мне посчастливилось пройтись внутри самой инсталляции (там есть дощечки). Это дает возможность взглянуть на неё с другого ракурса и детально рассмотреть все скульптуры. 

Анна Ромашкова:
Честно говоря, у меня вообще не было сомнений, меня сразу же привлекла работа Анны Желудь «Упражнение». Мне показался очень интересным процесс его созерцания, во время которого происходит постепенная трансформация в понимании, что есть объект. Он состоит из трёх частей: абстрактные холодные металлические фигуры, достаточно жёсткие депрессивные фотографии автора с кровоподтёками, которые как бы мешают созерцанию предмета. Третья часть — написанный от руки авторский текст без знаков препинания, лежащий рядом с объектом. Он затягивает (хотя читать очень трудно) и изъясняет связь между объектом и фотографиями. Хотя объект никак не связан с видео, он разворачивается во времени — его восприятие по мере знакомства меняется. Эта идея трансформации чего-то объективного в личное и экспрессивное интересна и для организации музыкального времени. Пьеса называется «Желудь» (точнее, «Acorn» — по-английски). Мне показалось правильным назвать её псевдонимом автора, так как в общем это пьеса об авторе.

В.Т.: 
Наташа Прокопенко выбрала инсталляцию Евгения Гранильщикова «Бегство»: кинотеатр, в котором есть лишь звук. Мне очень понравилось, как эта инсталляция «играет» в здании «Ударника»: это бывший кинотеатр и будущий музей современного искусства. «Ударник» был первым звуковым кинотеатром Москвы, и сейчас в качестве воспоминания о его былой роли остался только звук.
Наташа, получается, Вы написали звуковой комментарий к звуковой инсталляции?

Наталья Прокопенко:
Да, это возвращает к названию нашего круглого стола, поскольку визуальное как собственно кино здесь не дано. Сам Гранильщиков пишет, что для него отсутствие видеоряда является не ограничением, а полем для фантазии и большого числа аллюзий. Слушатель оказывается погруженным в процесс внутри звука и может его по-разному интерпретировать. В фильме выстраивается своё «музыкальное» время. В этой пьесе я попыталась создать некоторое замкнутое пространство, довольно статичное, но и вызывающее гораздо большие ассоциации, чем вызвал бы документальный видеоряд.

В.Т.:
Сегодня на круглом столе присутствуют художники, по чьим объектам были написаны сочинения. Хотелось бы спросить их. Какая была первая реакция, когда Вы узнали, что Ваше произведение получит музыкальный комментарий? Удивление?

Софья Гаврилова: 
Удивление — не совсем то слово. Во-первых, это дико приятно, когда твоё маленькое высказывание, над которым ты долго работал, вдруг получает какой-то отклик, и не только со стороны публики, но и с точки зрения мастера в другой области. 
Я бы хотела немного ответить на выступление Кирилла о том, что если есть идея, форма воплощения дальше не важна. Композиторам дан инструментарий, в котором мы не понимаем ничего. И вы обладаете техническими навыками, которые мне даже после пяти классов музыкальной школы абсолютно недоступны. Научиться фотографировать в этом плане действительно проще: несколько месяцев эскизов, проб и ошибок приводят к той форме, которая тебя устраивает.

К.Ш.:
Я не говорил, что воплощение не важно, я говорил о том, что существуют различные возможности. Но я, конечно, совершенно не согласен с тем, что заниматься музыкальным искусством сложнее, чем визуальным или вербальным. Что касается принципов фактификации звука в партитуре, если мы снимаем гигантский исторический бэкграунд, который вполне себе мертвенен и может привести только к очередному натыканию на недавние исторические ошибки, то получается, что музыку писать не так сложно.

Николай Наседкин: 
Мы как художники можем преклоняться перед звуком, потому что он абстрактен и беспредметен, в нём совершенно невероятные возможности. Однако мы можем прочесть ваши сочинения только на интуитивном уровне. Но иногда мы идем параллельно: в прошлом году в Русском музее была выставка «Звук», из вашей музыкальной компании был Мартынов, из нашей — Виноградов. В конце 70-х помню вечер, на котором были Шнитке, Виноградов, а Женя Дыбский показывал свои новые картины.
/.../

В.Т.:
Чтобы понять, какое поле возможностей для совместной деятельности существует, мне кажется важным проследить, что уже было в истории ХХ века. Поскольку это первая (по крайней мере, в стенах Консерватории) дискуссия такого рода, возможно, речь пойдёт о самых хрестоматийных примерах. В связи с нашим проектом было бы правильно оттолкнуться от «Картинок с выставки» Мусоргского, когда они ещё были «картинками», а не «artинками». Я хотел бы попросить Светлану Савенко, профессора Консерватории и специалиста по Мусоргскому, рассказать немного о цикле Модеста Петровича.

Светлана Савенко: 
Виктор Гартман был большим другом Мусоргского. В 1873 году он внезапно умер, и после его кончины возникла идея сделать посмертную выставку. После этой выставки буквально за две недели Мусоргский написал один из самых знаменитых циклов в русской музыке. Он говорил, что хочет передать ощущения человека, который просто ходит по выставке и смотрит направо-налево. Правда, мы должны заподозрить его в некоем лукавстве, потому что здесь очевидно есть продуманная драматургия. Это была философская и очень патриотическая идея, когда посетив разные традиционные для подобного рода философских путешествий места (в том числе мир загробный и поговорив «с мертвыми на мертвом языке») и даже Бабу-Ягу, в её в ступе герой попадает обратно на родину — можно сказать, прямо «врезается» в Богатырские ворота (финальный номер), в этот символ Руси. В названиях цикла Мусоргский использует несколько языков: тут есть итальянский, польский («Быдло»), идиш (в оригинале было не «Два еврея, богатый и бедный», а «Самуэль Гольдберг и Шмуль»), французский «Променад» между номерами и «Тюильрийский сад». Тут показательно, что гуляя по современной выставке, герой в конце попадает в стольный град Киев: видимо, смысл в том, что в современной жизни он не видит такого места, куда он мог бы вернуться как к себе домой.

В.Т.:
А насколько была нова сама идея прогулки по выставке?

С.С.:
Бывали разные прецеденты: например, есть романтический цикл «Карнавал» у Шумана, на котором гуляют разные персонажи, а композитор «зарисовывает» их «портреты». Это типологически похожая ситуация.

В.Т.:
Я попросил Фёдора Софронова сделать краткую подборку самых заметных примеров сотрудничества музыкантов и художников в ХХ веке.

Фёдор Софронов:
Эта тема совершенно необъятна. ХХ век начинается с сотрудничества Кандинского и Шенберга, причем во всем они идут идеально параллельно, как два железнодорожных рельса, и во всех кривых друг друга повторяют. Пример этого сотрудничества не надо комментировать — он настолько хрестоматиен, что разбор картин Кандинского одновременно с прослушиванием произведений Шёнберга (в частности, op.16N3 «Farben») входит в гимназическую программу гуманитарных классов. 
Наш ансамбль «Студия новой музыки» два года подряд представлял в Филармонии цикл под названием «Резонансы. Музыка и живопись ХХ века». Речь шла о том, что ряд авангардных явлений — музыкальных и живописных, музыкальных и архитектурных и даже музыкальных и поэтических — начинают обнаруживать удивительные пересечения на структурном уровне. Возникает диагональное измерение, новый нарождающийся синтез искусств, и мы видим и слышим эту диагональ везде: она есть в контрапунктах Шёнберга, в «Железобетонных поэмах» Каменского, она есть в фотографиях Родченко и в железобетонных блочных конструкциях, которые всё чаще использует новая архитектура. 

Существуют и традиционные формы — когда ставится балет, композитор и хореограф работают вдвоём. Участие в дягилевской антрепризе сближало кубистические принципы искусства Пикассо и новый тип развертывания, который изобрёл Стравинский.
Если мы возьмем более поздние хрестоматийные примеры, это будет павильон фирмы Philips в Брюсселе в 1958 году, которые оформляли сразу два композитора и два архитектора. Композиторы — Эдгар Варез и Янис Ксенакис, причём Ксенакис работал как архитектор в мастерской Ле Корбюзье.
Настоящий синтез тоже появляется в послевоенные годы. Возникает понятие саунд-арта и звуковой скульптуры (Вадим Кейлин в Санкт-Петербурге написал диплом на эту тему у очень хорошего искусствоведа Нади Плунгян). Первые звучащие арт-объекты создали братья Бернар и Франсуа Баше. Это практически то же направление, которым занимался Пьер Шеффер, который разработал в 1948 году свою конкретную музыку — он мыслил её как живопись звуками, потому что конкретные звуки рождают конкретные образы. Звучащие скульптуры одним из первых начал делать Жан Тэнгли, чья совершенно замечательная выставка была в 90-м году в только что открывшейся новой ГТГ на Крымском валу. Среди американских примеров — Ла Монте Янг, который создал «Дом мечты» (Dream House), превращая свое собственное жизненное пространство в тотальную инсталляцию. В этом отношении он близок к флюксусу, хотя флюкиситом никогда не был.
И заканчиваю я свой обзор Максом Нойхаузом, который создал кинетическую скульптуру: на обочине скоростного шоссе он установил передатчики, которые транслировали на разных частотах семь разных звуковых фрагментов. И все проезжавшие по этой дороге слышали разные звуковые потоки, в зависимости от скорости автомобиля и настроек приемника.

Владимир Чинаев:
Хотел бы кое-что добавить к тому, что так интересно рассказывал Фёдор Софронов. Не могу не назвать Джона Кейджа и его графические партитуры, которые отдельно экспонировались как изобразительный материал на выставках. Также в таком разговоре нельзя не вспомнить кинетические скульптуры Александра Колдера или графические композиции Эрла Брауна (как «Декабрь 52») Маурисио Кагель, который использует ноты бетховенских текстов, кромсает их, обклеивает ими всю комнату (это был фильм «Людвиг Ван»).

Сергей Невский:
Я могу только дополнить, потому что многое уже было сказано. Современная ситуация действительно безгранична: в ХХ веке каждый второй композитор — художник, и наоборот. Нужно начать с того, что есть два композитора, которые ещё и признанные деятели изобразительного искусства, и чьи работы висят в музеях, причем они находятся друг к другу в отношении «учитель-ученик»: это Шёнберг и Кейдж. У Шёнберга есть картины, у Кейджа — штифтовые композиции, в частности, на стеклянных пластинах. В случае с Нью-Йоркской школой взаимодействие состояло в том, что из музыки ушла фигуративность. Происходит отказ от линеарности: партитуры Эрла Брауна мы можем читать с любой стороны, воспринимать её как целое. Нью-Йоркская школа научилась у живописцев тому, что музыка может не иметь развития.
Дальше следует флюксус, который во многом был создан музыкантами. Мало кто знает, что в 1962 году Джордж Мацюинас пригласил в Висбаден в основном композиторов (в частности, там был Дитер Шнебель). Характерный мотив, который перешел к деятелям флюксус от кубистов (вспомним Пикассо) — это использование музыкальных инструментов в качестве материала для искусства. В то же время сам инструмент как звучащая культура может быть сделан из любого материала.
Как совершенно правильно отметил Владимир Чинаев, партитура может быть выставочным объектом: пожалуй, самым интересным графическим композитором был Роман Хаубеншток-Рамати. Но есть и обратный процесс, когда художник становится музыкантом: скажем, один из главных венских акционистов Герман Нитч, когда делал свой театр-мистерию, писал партитуры с текстами и указаниями по перформансу. И многие другие художники документировали свои акции как партитуры.

Так называемый «новый концептуализм» сейчас является одимс из самых мейнстримных направлений в искусстве (особенно он развит в Германии), и существует много партитур для Youtube и для Twitter. Например, есть нью-йоркский блогер «one day — one score», который пишет, скажем, «закопайте все симфонии Брукнера на кладбище и посмотрите, что получится». На проекте «Платформа» как-то звучало сочинение Симона-Стива Андерсена, где на видео человек бегал с палочкой по дому и касался всех возможных поверхностей, а при помощи джойстика менялась скорость изображения, и таким образом возникало живое взаимодействие.
/.../

В.Т.:
Хотелось бы, чтобы присутствующие сегодня композиторы и художники, у которых был опыт выхода за пределы своих традиционных медиумов, рассказали о таких проектах и, возможно, о каких-то проблемах, с которыми приходилось столкнуться. У Владимира Горлинского ровно вчера была премьера сочинения с видео «Волчица», которое, как мне представляется, вполне могло бы фигурировать на фестивале видео-арта. А исполненному недавно «Сотворению мира» Николая Хруста, по-моему, вообще трудно дать исчерпывающее жанровое определение. Кроме того, сегодня у нас в гостях Дмитрий Гутов — один из самых «музыкальных» художников, многократно сотрудничавший с композиторами и делающий объекта на музыкальную тематику.

Владимир Горлинский:
Хотел бы вернуться к комментарию Кирилла в самом начале. Для меня, например, сейчас вообще не существует принципиальных разграничений между формами искусства: все виды восприятия связаны между собой, а существующие «форматы» скорее смущают. Например, условия концерта или музея дают довольно большие возможности, но само их наличие накладывает некое ограничение: если вы пишете пьесу, которая подразумевает исполнение на концерте, вы не можете не замечать ситуацию, что пришли сто человек и направленно смотрят на музыкантов.
Мне было бы интереснее иногда работать, не замечая этих разграничений. Знаете, когда встречается музыкант с художником — это довольно сложная вещь, потому что существуют две территории и общепринятое разделение, кто за что отвечает. И, например, выход художника на музыкальную территорию не так прост.
Та же проблема есть и в образовании: в Консерватории мы не знаем многих важных вещей, которые происходят в смежных сферах.

Николай Хруст: 
Для меня идеальным вариантом встречи является абсолютный симбиоз, синтетическое произведение, в котором я бы воспринимал художественную часть как музыку и наоборот. Произведение искусства это сеть смыслов. Для музыкантов это прежде всего сеть между звуковыми структурами, но если вдруг какая-то клеточка вылезает за эти пределы в соседнюю область — почему бы и нет? В каком-то смысле является идеальной ситуация, что медиумы разные, а сеть одна, и важно, чтобы они не повторяли друг друга, иначе появляется риск иллюстративности. Честно говоря, я до конца не представляю, каким именно должен быть симбиоз но мне кажется, это удается Хайнеру Гёббельсу, каждое новое произведение которого, можно сказать, новый жанр. 
Есть ещё один момент, очень существенный для современной ситуации. Синтетическое произведение возможно только тогда, когда его части в разных видах искусств художественно состоятельны. Это отличает «концептуальное» искусство, которым любят прикрываться многие современные деятели, от искусства художественного, когда не просто существуют два разных медиума, но и в одном, и в другом есть что-то интересное. В сочинении Андерсена, которое упоминал Сергей, интересен антураж: сам дом двухэтажный, поэтому интересен путь по которому он идет; во-вторых, интересный звук (видимо, он заранее развесил определенным образом предметы по стенкам). Интересный звук, интересное изображение, интересно всё вместе. Но это не получилось бы, если не было подготовки. Мне кажется, этот месседж актуален для многого, что сегодня происходит.
Что касается нашего сотрудничества с Димой Каваргой, то когда я впервые пришел на Димину выставку, для меня было важным, что его скульптуры, текучие и в хорошем смысле слова формалистичные, но только концептуальны, но и художественны.

Дмитрий Гутов:
Не хотел бы никого утомлять своим творчеством. Мне безумно интересно всё, что здесь происходит — спасибо, что позвали. Дело в том, что арт-мир — это жутко замкнутая секта, куда трудно войти и откуда невозможно выйти.

В.Т.:
У нас с композиторским сообществом то же самое происходит.

Д.Г.:
Искусство не находит общего языка не только с современной музыкой, но не может найти его с литературой и поэзией, за исключением двух-трех поэтов, которых считают художниками — как Пригова или Мирослава Немирова. С миром кино просто не может быть никакого контакта: даже если брать арт-хаус — художник посмотрит 3 минуты и скажет, что в сравнении с видеоартом это ничто. Более того, если ограничиваться только арт-миром, то секта, занимающаяся современным искусство, ничего общего не имеет и с ним. В России сто тысяч художников, есть академия, крупные музеи, и есть очень специфический мир 150 человек, который живет по своим законам.

Основной закон в следующем: вот берём стакан. Я заходил в гости к одному олигарху, который интересуется современным русским искусством, и он говорит: «если я поставлю стакан, это же, наверное, тоже произведение искусства?» Я ему отвечаю «твой стакан не имеет никакого отношения к искусству, у тебя нет ни единого шанса». Вложи ты в этот стакан миллион — а я реально видел таких людей, они считают, что они художники, снимают во время венецианской биеннале павильон (а точнее, не павильон, а палас, 50.000 евро в сутки), делают выставку, издают каталог, заказывают самому главному искусствоведу статьи (и они пишут, потому что от такого гонорара нельзя отказаться)… На выходе — эффект зеро. Стакан не канает. А вот если я его так поставлю — это будет искусство. Почему? Вот здесь начинаются эти самые загадки.
Бывает, что два куратора-специалиста, приходя на выставку, не зная фамилию автора, не читая название, одинаково определяют лучшую из, скажем, ста работ. Катя Дёготь как-то была в Майями-бич на выставке русского искусства и водила по ней куратора ММОМА, главного человека в Нью-Йорке по современному искусству. Та смотрит выставку довольно безучастно, и вдруг один раз достает свою записную книжку и записывает туда фамилию художницы Ольги Чернышовой, у которой висит всего лишь маленькая бледненькая фотография. Катя говорит: «вот это профессионал! Она действительно выбрала лучшую работу на выставке». Среди профессионалов не будет никаких вопросов, правильно стоит стакан или неправильно. Вот в чем парадокс.

А что касается моих музыкальных работ, то помимо цикла с композиторами и многого другого у меня даже опера есть. Это был общий проект с художниками Толей Осмоловским и Константином Бохоровым, мы написали ряд революционных опер. Но я не буду её при вас исполнять.

В.Т.:
Через несколько минут начнется концерт, поэтому мы, к сожалению, должны заканчивать. На этой дискуссии присутствуют представители Премии Кандинского, и я хотел бы их поблагодарить за помощь в реализации этого проекта. И большое спасибо Центру современной музыки Московской консерватории, который предоставил нам возможность провести этот круглый стол и концерт. Честно говоря, когда мы начинали это проект, я даже не предполагал, что он найдет столь значительный отклик и у художников, и у композиторов. Хотел бы поблагодарить всех за очень интересные выступления. Потенциал нашего взаимодействия действительно очень велик, и я уверен, что наше сегодняшнее, в каком-то смысле «первое знакомство» обязательно будет иметь продолжение.

21/12/2018

круглый стол музыкантов и художников в рамках проекта «ARTинки с выставки»

Куратор проекта Владислав Тарнопольский и приглашённый солист-импровизатор Марк Пекарский (ударные)

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский