12.11.2017

Карл Дальхауз: МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛОГИКА

Stravinsky.online продолжает публиковать знаменитое эссе Карла Дальхауза «Почему так трудно понимать Новую музыку?» (1986). На очереди четвертая часть «Музыкальная логика». Здесь автор рассуждает об эстетической автономии музыкального произведения, называет предпосылкой появления Новой музыки расхождение между принципом аккордовых связей и принципом мотивого развития, а также пишет о формировании классической музыкальной логики в ричеркарах XVI-XVII веков.

Автор перевода — музыковед Степан Наумович. Публикуется с разрешения Степана Наумовича, Издательства им. Н. И. Новикова и Элиаса Дальхауза. Ранее на нашем сайте были опубликованы первая, вторая и третья части эссе.

Комментарий переводчика можно прочитать здесь.

Жорж Аппергис. Речитации, №11 
 Часть четвертая
Тональная гармония, распад которой считается главной причиной трудного понимания Новой музыки, возникла одновременно с самостоятельной инструментальной музыкой – в XVII и XVIII веках, – и оба процесса были тесно связаны друг с другом; нет необходимости устанавливать причинно-следственные или иерархические отношения между взаимодействовавшими при этом факторами – институционально-историческим, эстетическим и композиционно-техническим: достаточно сделать понятными внутренние основания их связи, оставив спор о том, что от чего зависело и что чем «направлялось», теоретикам исторического процесса. 
Об эстетической и композиционно-технической самостоятельности инструментальной музыки может, строго говоря, идти речь тогда, когда она обосновывается структурой произведения – неважно, какая достигнута ступень развития в институционально-историческом и рецепционно-историческом отношении. (То, что то или иное произведение композиционно-технически «полностью соответствует» такому уровню, когда возможно притязать на то, чтобы его слушали ради него самого, еще не свидетельствует о том, что публика, привыкшая к рассеянному слушанию, обязательно должна осознавать факт своей встречи с «музыкальной логикой».) 
Эмансипация инструментальной музыки получила обоснование в категориях «темы» и дополняющей ее «мотивно-тематической работы»; о первой можно без преувеличения утверждать, что она способствовала незаметной – поскольку скрытой под поверхностью привлекавших всеобщее внимание «оперных войн» – революции в музыке XVIII века. Инструментальная музыка, стремящаяся к равноправию с вокальной, выступает как рассуждение на тему, причем в выражении «тема» подразумевается положенный в основу целого аффект вместе с приданной ему звуковой «формулировкой». (Представление о том, что понятие темы включает в себя также и аффект, ныне почти забыто.)

 

 

...сравнения [виртуозничания] с цирком нужно стыдиться так же мало, как и противоположного – с музеем...

Эстетическая автономия – освобождение от внемузыкальных функций, выполнявшихся прежде инструментальной музыкой и составлявших смысл ее существования, – наилучшим образом видна в постулате о том, что музыка не служит некоей цели, а сама этой целью является; он нередко воспринимался поначалу как непозволительная дерзость. Но чтобы притязание на автономность не было беспредметным, оно должно иметь эстетическое и композиционно-техническое оправдание; таковым может быть как выставленная напоказ виртуозность (искусство, вовсе не заслуживающее презрения; и сравнения с цирком нужно стыдиться так же мало, как и противоположного – с музеем), так и музыкальное «движение мыслей», благодаря которому произведение становится, говоря словами Фридриха Шлегеля, «звучащей медитацией». (В Париже, «столице XIX столетия» [1], одна возможность доминировала в салонах и концертах виртуозов, а другая – в Концертах Консерватории, репертуарную основу которых – как и в целом импульс к их возникновению – составляли бетховенские симфонии.) 
Как упоминалось, «музыкальная логика» базировалась, с одной стороны, на обязательности определённых аккордовых последований, с другой, на строгости взаимосвязей в развитии тем и мотивов. И перед лицом того факта, что расхождение между принципами аккордовых связей и принципами мотивного развития (оно наметилось после 1900 года и стало знаком перехода к Новой музыке) принадлежит к существеннейшим причинам ее все ещё затруднённого понимания, не будет излишним по меньшей мере эскизно описать начало того продолжавшегося более двух столетий развития, завершением которого стала эпоха Модерна в ХХ веке – завершением, не постигаемым полностью без размышлений о начале.

 

 

То, что тональность имеет историческое происхождение, не вызывает сомнения у историков, за исключением некоторых сектантов; реконструкция исторических предпосылок не должна, однако, отвлечь от того, что и историческое обоснование объясняет силу «очевидности» феномена не до конца.

 

Мысль, что в основе движения аккордов начиная с XVII или XVIII века – в различных музыкальных жанрах с различной степенью выраженности – лежит скрепляющая их связь тональная гармония, является тривиальностью, которую почти неловко произносить, но которая, тем не менее, при внимательном анализе предстает загадочной в той же мере, в какой поначалу кажется самоочевидной. Тональность – по крайней мере, для тех слушателей, что выросли с ней, – доступна непосредственно и без «напряжения понятия» [2]: они чувствуют её логику, и необходимости, рефлектируя, отдавать себе отчет в услышанном, не возникает. Чтобы воспринять тональную гармонию как строго логичную связь аккордов, не нужно ни в малейшей степени знать учение о гармонии. И постоянно предпринимаемые попытки – пусть и напрасные – вывести учение о гармонии из физической «природы тона» (как ряда частичных тонов) базируются не только на привлекательности физики как модели науки Нового времени, но и на философском изумлении перед «всесильной очевидностью» тональной гармонии, которую не могли объяснить иначе как предположив то, что сущность тональности не исторична, что она не «сделана человеком», а дана природой. (То, что тональность имеет историческое происхождение, не вызывает сомнения у историков, за исключением некоторых сектантов; реконструкция исторических предпосылок не должна, однако, отвлечь от того, что и историческое обоснование объясняет силу «очевидности» феномена не до конца.)
Кроме того, учение о гармонии пока не смогло предложить решения существенной проблемы, решить которую необходимо: создания общей теории, могущей исходя из единых предпосылок объяснить как движение гармонии от аккорда к аккорду, так и связь отдельных аккордов с тональным центром. (Провал попыток решения был настолько очевиден, что проблема постепенно ушла из поля зрения.) Спор, в течение столетия ведущийся сторонниками теории «фундаментальных ходов» [3] и приверженцами функциональной теории – это искаженное отражение того, о чем следовало бы полемизировать. Противоборствующие партии дискутируют о том, чтó образует собственный предмет учения о гармонии: движение ли аккордов (теория «фундаментальных ходов») либо централизация вокруг тоники (функциональная теория), – вместо того, чтобы осознать, что вопрос заключается в необходимости теоретического объяснения несомненно наличествующего на практике взаимодействия между движением вперед и централизацией.

 

Искусство анализа состоит не столько в том, чтобы открыть бесчисленное количество мотивных связей, сколько в том, чтобы найти убедительное объяснение тому, в какой точке «путешествие за открытиями» должно быть прервано, чтобы не затеряться в «дурной бесконечности»

Если тональная гармония является столь же очевидной в своем действии, сколь спорной и загадочной в своих основах – так сказать, «самоочевидностью» на зыбкой почве, – то мотивное и тематическое развитие относится к тем сторонам музыки, поверхностно обосновать которые не составляет труда, но которые, однако, быстро преодолевают границы воспринимаемого, становясь предметом спора о том, является ли музыкально «реальным» также и абстрактное, могущее быть адекватно постигнутым лишь при чтении нот. (Искусство анализа состоит не столько в том, чтобы открыть бесчисленное количество мотивных связей, сколько в том, чтобы найти убедительное объяснение тому, в какой точке «путешествие за открытиями» должно быть прервано, чтобы не затеряться в «дурной бесконечности».) 
Связь между понятием темы и тональной гармонией, с одной стороны, и завоеванием инструментальной музыкой самостоятельности, с другой, – то есть ту самую связь, из которой и возникает идея «понимания музыки», можно продемонстрировать на примере становления фуги из ричеркара XVI и XVII века. Под ричеркаром понимается – если абстрагироваться от ранних значений слова – инструментальное подражание мотету. Мотет, однако, – жанр специфически вокальный, отчего и эстетическое «право на существование» ричеркара оказывается под угрозой. Мелодический отрезок (soggetto), «выражающий» в звуках фрагмент текста – с учетом просодии, а иногда также словесных значений и аффектов, – проводится через все голоса (как правило, с равными временными промежутками между вступлениями) и образует, следовательно, вместе с контрапунктами к имитирующим голосам, субстанцию данного раздела. Следующий текстовый фрагмент разрабатывается аналогично, и между разделами, присоединяемыми друг к другу, отнюдь не обязана возникать музыкальная соотнесенность: мотивные связи «поверх» цезур хотя и возможны, но не необходимы, потому что залогом достаточной связанности выступает единство текста. Текст принадлежит – по античным, действовавшим еще и в начале XVIII века представлениям – к самой «музыке», то есть к определяющим характеристикам музыкальной формы. «Мелос», по Платону, состоит из «гармонии» (регулярных связей тонов, в том числе и в одноголосии), «ритма» и «логоса» (языка). Словесный язык, таким образом, – составная часть музыки, равноправная либо доминирующая.
Ричеркар как бестекстовая инструментальная музыка представлял собой, следовательно, «неполноценный» модус мотета, которому он подражал. И в силу смены soggetto от раздела к разделу речь здесь шла, строго говоря, о простом нанизывании разделов друг за другом, но не о форме, одной из характеристик которой является членение на начало, середину и конец (в случае мотета такое членение содержалось в тексте, но намеки на него могли иметься также и на модальном уровне). И все же нельзя отрицать, что предпринималось по крайней мере нечто вроде попыток реализовать членение формы на временном уровне, и как раз в этом виден импульс, направленный к преодолению рамок ричеркара. 
Решение проблемы, вставшей перед ричеркаром, состояло в постепенном становлении фуги, положившей в основу различных разделов («проведений») одну и ту же тему. Однако форма как таковая, в которой не только единство темы служит залогом внутренней связности, но и четко выражены начало, середина и конец, лишь в редких случаях могла быть реализована с помощью типичной для фуги техники – обращения темы, стретт, увеличения и уменьшения. Предпосылкой для закрепления фуги как формы, отстоявшей свои притязания на эстетическую автономность как «логикой» развития, так и «замкнутостью» целостного контура, была ориентация на тонально-гармоническую схему, как правило, охватывавшую основную, доминантовую и побочную (параллельную или иную) тональности с последующим возвращением в основную. 
 

...современная музыка ХХ века предстает труднопостигаемой, причём в необычно высокой мере, превышающей подобные сложности в поэзии и живописи.

Но если историческая взаимосвязь между самостоятельной инструментальной музыкой, эстетической автономностью, тональной гармонией и формальным развитием, поставившем в центр понятие «темы», – иначе говоря, между историко-институциональными обстоятельствами, эстетическими требованиями и главенствующими принципами письма (обеспечивавшими, помимо прочего, индивидуальность музыкального произведения) – в XVIII веке выступает еще как простое, «исходное» переплетение этих моментов, то в Новой музыке, после произошедшей в XIX веке дифференциации, обнаруживается их принципиально иное взаимоотношение; к его следствиям относится и то, что современная музыка ХХ века предстает труднопостигаемой, причем в необычно высокой мере, превышающей подобные сложности в поэзии и живописи.

[1] Название неоконченной работы Вальтера Беньямина (1935). Одна из излюбленных цитат Дальхауза, неоднократно им использованная.  

[2] Выражение Гегеля. См. Г. Ф. В. Гегель. Феноменология духа. СПб., 1992. Пер. Густава Шпета. Раздел IV Предисловия («Требования, предъявляемые к философскому изучению») начинается следующим образом: «1. Спекулятивное мышление. В силу этого при изучении науки дело идет о том, чтобы взять на себя напряжение понятия. Это напряжение требует внимания к понятию как таковому, к простым определениям, например, в-себе-бытия, для-себя-бытия, равенства с самим собой и т. д.; ибо они суть такие чистые самодвижения, которые можно было бы назвать душами, если бы их понятие не обозначало чего-то более высокого, чем они».  

[3] То есть теории Рамо, рассматривающей обращения аккордов как производные от основных, «фундаментальных» басов, в отличие от предшествующей ей практики генерал-баса. 

3 декабря будет опубликована предпоследняя, пятая часть эссе Карла Дальхауза - "В замкнутом кругу". В ней речь пойдёт о причинах закрпепления понятия "атональность" вопреки стремлению Шёнберга, а также о музыкальной выразительности в додекафонии.

 
Оригинал текста: Warum ist die Neue Musik so schwer verständlich? Plädoyer für ein historisches Verständnis. Опубликовано в сб.: Zeugen des Wissens. Hrsg. von Heinz Maier-Leibnitz. Mainz, 1986. S. 939-956. 
Комментированный перевод должен войти в готовящуюся к изданию книгу «Карл Дальхауз. Избранные работы по истории и теории музыки» (пер. и комм. С. Б. Наумовича; СПб., Издательство имени Н. И. Новикова). Переводчик выражает глубокую признательность д-ру Элиасу Дальхаузу (Дармштадт), математику и джазмену, за разрешение публикации переводов на русский язык основного корпуса статей его отца.

Stravinsky.online: 

Facebook
Vkontakte
Telegram