книги
«Названия работ Карла Дальхауса нередко сформулированы в виде вопросов»
Текст: Степан Наумович
Комментарий к переводу статьи Карла Дальхауса «Почему так трудно понимать новую музыку?».
Степан Наумович, музыковед
Названия работ великого западногерманского музыковеда Карла Дальхауса (Carl Dahlhaus; 1928–1989) нередко сформулированы в виде вопросов. «Устарел ли формальный анализ?», «Служит ли двенадцатитоновый ряд заменой тональности?», «Может ли музыкальная критика быть объективной?», «Была ли Вена в начале XIX века музыкальным центром Европы?» — эти и подобные им заглавия останавливали внимание читателя научных сборников, музыкальных журналов, рецензий в ежедневных газетах. Широта деятельности Дальхауса почти невероятна: он был музыкальным философом, автором фундаментальных исторических и эстетических монографий, профессором Технического университета в Берлине, постоянным участником множества академических конгрессов — и в то же время непременным диспутантом на ежегодных семинарах и курсах Новой музыки в Дармштадте, блистательным журналистом и критиком. Число написанных им работ приближается к полутора тысячам.
Приведённые выше примеры названий — отнюдь не риторические вопросы, подразумевающие уже известный ответ: читатель далеко не всегда догадывается, приступая к чтению, к какому выводу он в итоге придёт вместе с автором. В заголовках-вопросах иного рода, которые также в изобилии встречаются в наследии Дальхауса, слышны «просветительские» обертоны — «Что означает развивающая вариация?», «Что такое музыкальный факт?», «Что такое история музыки и для чего её изучают?». Самым ярким образцом здесь является выпущенная ученым в соавторстве с Х. Х. Эггебрехтом книга «Что есть музыка?» (1985). Имеются, наконец, две работы, заглавия которых начинаются со слова «почему»: это небольшое эссе «Почему так трудно понимать музыку Регера?» (1973) и развёрнутая статья «Почему так трудно понимать Новую музыку? Речь в защиту исторического понимания» (1986), одна из важнейших в позднем периоде. Она занимает во многих отношениях итоговое положение в сфере исследования ученым музыки ХХ века —одной из множества сфер, где разворачивался его новаторский научный поиск.
Имеются, наконец, две работы, заглавия которых начинаются со слова «почему»
«Почему так трудно понимать ...?» — моделью для заголовков обеих работ Дальхауса стало заглавие статьи Альбана Берга «Почему так трудно понимать музыку Шёнберга?» (Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?), написанной в 1924 году для специального выпуска венских Musikblätter des Anbruch, который был посвящён 50-летию Шёнберга. Хотя Дальхаус, бесспорно, с самого раннего времени держал этот текст Берга в поле зрения, впрямую упомянут он лишь однажды — в начале статьи «Проблемы ритма в Новой музыке» (1965), где отмечается, что ритмическая сторона современной музыки за полвека была достаточно вдумчиво исследована, пожалуй, только в данной статье Берга. В 1973 году, анализируя причины трудностей, с которыми сталкивается слушатель музыки Регера, Дальхаус идет по стопам Берга, и перекличка заглавий должна направить читательское восприятие (1973 был годом 100-летнего юбилея Регера — сходными, следовательно, стали и поводы к написанию обеих работ). Но объём эссе Дальхауса примерно в 7 раз меньше, и детальные анализы, как в статье Берга, разумеется, были бы неуместны. Речь здесь идет скорее о поэтике регеровской музыки в целом. Центральные положения автора [1]:
Регеру не угрожает забвение, но и о популярности едва ли может идти речь. Одна из причин, по всей видимости, эстетико-«стратегическая»: музыка Регера — и в этом её отличие от музыки Малера или Берга — оставляет у тех слушателей, которые поняли в ней мало или не поняли вовсе ничего, столь же явное, сколь и неприятное чувство, что они именно ничего не поняли; и это понимание собственного непонимания не затушёвывается, а как бы навязывается музыкой, которой несомненно присуща некая «назидательность»;
Регер отказывал слушателю в надёжной опоре хотя бы на одно «измерение» фактуры, будь то мелодика, гармония или ритм; он следовал постулату о том, что музыка должна быть в равной степени развита во всех «измерениях» — т. е. должна исключать даже частичную упрощённость с целью дать опору восприятию, — ещё строже и серьёзнее, чем Шёнберг, высказавший его.
Признание горькой реальности в первом предложении заглавия (Новую музыку трудно понять) отчасти смягчено надеждой во втором (возможно, «историзация» взаимоотношений с Новой музыкой поможет спасти ситуацию)
Упомянутый Дальхаусом «постулат» был сформулирован Шёнбергом не композиционно-технологически, а скорее поэтико-эстетически (см., например, в его статье «Композиция на основе двенадцати тонов»: «имеющее два или более измерений пространство, в котором излагаются музыкальные мысли, едино. Поскольку элементы этих мыслей являются глазу и уху по отдельности и независимо друг от друга, они обнаруживают своё подлинное значение лишь во взаимодействии — подобно тому как ни одно отдельно взятое слово не может выразить мысль вне связи с другими словами. <...> Соответственно, музыкальная мысль, хоть она и образована мелодией, ритмом и гармонией, не сводится только к чему-то одному — это все три составляющие вместе» [2].
Если же выразиться ещё более определённо — этот постулат воспринимался Шёнбергом как некий «нравственный закон», добровольное следование которому должно было хотя бы отчасти гарантировать качественность музыкального текста, пусть и ценой его возросшей «некоммуникабельности». Именно комплексность фактуры, предельная событийная плотность на разных уровнях в единицу времени – эта черта, общая музыке как Регера, так и Шёнберга, становится преградой между нею и реципиентом, выступая в высоком смысле «недостатком, логически продолжающим достоинства».
Пройдя в эссе о Регере путь, идентичный пути Берга, и сформулировав ответ на вопрос «почему так трудно понимать...?» в отношении музыки конкретного композитора, локализованной, так сказать, в определенной точке музыкально-исторического пространства-времени, 13 лет спустя Дальхаус предпринимает панорамный обзор причин «затруднённости бытия» в современном слушательском пространстве Новой музыки в целом. В сборник «Свидетели познания» объёмом более 1000 страниц, выпущенный в связи с пышно отмечавшимся столетием фирмы Даймлер-Бенц (29 января 1886 года Карл Фридрих Бенц запатентовал новое средство передвижения с двигателем внутреннего сгорания, названное им «автомобиль»), были приглашены для участия 34 ведущих представителя точных и гуманитарных наук, каждому из которых предлагалось осветить «шаги прогресса» в своей области. Приблизительным временным ориентиром должен был служить 100-летний отрезок, начиная от последних десятилетий XIX века.
Читатель далеко не всегда догадывается, приступая к чтению, к какому выводу он в итоге придёт вместе с автором
Дальхаус, выступивший отчасти «от имени» музыкознания в целом, сформулировал свою тему в индивидуальном ключе – не приличествующая случаю праздничная приподнятость, а скорее тревога звучит в его вопросе. Правда, признание горькой реальности в первом предложении заглавия (Новую музыку трудно понять) отчасти смягчено надеждой во втором (возможно, «историзация» взаимоотношений с Новой музыкой поможет спасти ситуацию).
То, что читателями статьи должны были стать неспециалисты, нисколько не повлияло на язык автора – для Дальхауса вообще нехарактерно было менять речевой модус, подстраиваясь под воспринимающего (неудивительно, что подобная же языковая «несгибаемость» Регера с Шёнбергом была им столь высоко ценима). Ряд аргументов и примеров, приводимых здесь, можно встретить в более ранних его работах; но это никак нельзя счесть недостатком обзорной статьи: аргументация была уже «проверена» на специалистах и теперь настало время ознакомить с ней более широкие слои образованной публики.