Карл Дальхауз: ПОЧЕМУ ТАК ТРУДНО ПОНИМАТЬ НОВУЮ МУЗЫКУ?

Речь в защиту исторического понимания

Stravinsky.online начинает свою жизнь с премьеры русскоязычной версии знаменитого эссе Карла Дальхауза «Почему так трудно понимать Новую музыку?» (1986).
Текст выдающегося немецкого музыковеда стал одним из важнейших высказываний о проблемах восприятия Новой музыки. Дальхауз разбивает эссе на несколько частей, в которых высказывается по наиболее дискутируемым вопросам о музыке ХХ века («Элитарна ли Новая музыка?», «Что значит “понимать музыку”?», «Распад текстов» и др.).
Сегодня мы публикуем первый раздел эссе, посвящённый историческому пониманию Новой музыки (автор всегда обозначает её с заглавной буквы). Дальхауз рассуждает о публике Брамса и Шёнберга, постулирует разницу между Новой музыкой и поп-музыкой подобно различию между поэзией и публицистикой; утверждает, что главную угрозу для развития Новой музыки представляют адепты её принципиальной «без-историчности».
Stravinsky.online с удовольствием приглашает музыкантов и слушателей к участию в этом длительном разговоре, который мы надеемся вести на нашем сайте.
Автор перевода - музыковед Степан Наумович. Публикуется с разрешения Степана Наумовича, Издательства им. Н. И. Новикова и Элиаса Дальхауза. 
Комментарий переводчика можно прочитать здесь
Редакция благодарит музыковеда Зою Гуменюк за содействие в публикации перевода. 

Часть первая
Отношение к Новой музыке ХХ века, по поводу которого время от времени разгораются заводящие в непроходимый тупик дискуссии среди любителей музыки, расслоено до экстремальных полюсов потому, что можно чувствовать себя либо посвящённым, либо полностью «исключённым из темы». Тон, которым те, кому феномен чужд, утверждают о себе, что они «не понимают» Новой музыки, меняется от агрессивного к растерянному, лишь изредка становясь просто незаинтересованным и лишенным аффектации. Новая музыка относится к феноменам, в отношении которых, по-видимому, трудно оставаться нейтральным.
Говорить о «любителях музыки», имея при этом в виду публику, для которой, с одной стороны, Новая музыка недоступна, но которая, с другой, не желает примириться с отказом от доступа к ней, пусть и неточно, но не вызовет неверного понимания; поскольку фанаты рок- и поп-музыки едва ли бы назвали себя старомодным словом «любители музыки», оно остается «зарезервированным» для приверженцев классико-романтической традиции. Ведь аудиторией, на которую в начале ХХ века мог рассчитывать Арнольд Шёнберг, были посетители симфонических и камерных концертов: Шёнберг писал для тех же слушателей, что и Брамс. Злорадные сравнения, которые делаются по поводу малочисленности публики Новой музыки, вынуждают, однако – сколь ни ложны они, – к некоторым комментариям; цель их – сделать излишним продолжение дискуссии.  
Газеты обычно не причисляются к литературе (хотя смысл слова и допускал бы это); и никому не приходит в голову мысль сравнивать тиражи поэзии и тиражи публицистики. А сравнивать «уровень включения» (т. е. рейтинг) радиопередач, где звучит Новая музыка, и передач рок- и поп-музыки для того, чтобы уличить музыкальную современность в ее социальной иррелевантности, для радиостанций совершенно обычное дело; причина этого тривиальна и потому остаётся неосознанной: оба феномена недифференцированно обозначаются как «музыка» (как если бы общее название являлось залогом более тесной сопринадлежности, чем та, что имеется между такими «сортами текстов», как поэзия и публицистика). Дискуссии о «серьёзной» и «развлекательной» музыке, или – как их обозначил Теодор В. Адорно – об «авангарде и китче», между которыми якобы нет третьего пути, в своей большой части являются результатом «околдованности языком» [1].

 

прежние интерпретаторы стремились закрепить в общественном сознании представление о том, что Новую музыку необходимо понимать, поскольку она является такой формой выражения современности, которая не заменяема никакой иной

 

Если же, следовательно, сравнение между Новой музыкой и рок- и поп-музыкой беспредметно, то, с другой стороны, небеспроблемна конфронтация с классико-романтической музыкой, хотя она и предстает неизбежной. Так, постоянно встречающееся утверждение, будто бы публика различных видов «нового» в музыке начиная с XIX века постоянно уменьшалась, по всей вероятности, несостоятельно (хотя достаточно точные данные пока отсутствуют). Не число приверженцев новой или современной музыки – в соотношении со всем населением – сократилось, а наоборот, число приверженцев классической традиции выросло почти неизмеримо. Публикой Роберта Шумана было при его жизни, вне всякого сомнения, не большее число людей, чем у Арнольда Шёнберга. Энтузиазм по отношению к классической музыке, только еще начинавший возникать в XIX веке, стал с того времени, напротив, массовым феноменом (что, кстати, не находит аналогов в литературе: вероятно, не будет преувеличением принять в качестве вероятной пропорцию между числом читателей Гёте и слушателей Моцарта 1:10000).
Несмотря на свою затруднительную социальную ситуацию, Новая музыка стала, как представляется, устойчивым институтом. Материально она поддерживается – во всяком случае, в ФРГ – во многом благодаря радио, которое софинансирует также «музыкальные празднества» или «музыкальные дни», обращая разницу между затраченными средствами и результатом («уровнем включения») в свою пользу – как меценатство. В идейном смысле, в свою очередь, почти никто не сомневается в праве феномена Новой музыки на жизнь – даже тот, кто «приватно» взирает на нее, полный непонимания и отчужденности. (Совсем вычеркнуть ее из ночных радиопрограмм, где она влачит периферийное существование, кажется даже противникам Новой музыки излишним.) Нынешнее положение не изменится, видимо, даже в том случае, если все заведующие музыкальными редакциями – как правило, приверженцы Новой музыки – вдруг будут заменены в результате какой-то неожиданности её противниками.

 

трудно назвать музыку, часть которой возникла еще около 1910 года, «новой» в привычном смысле слова­­


Институциональная устойчивость – практически независимая от разнополюсности обоснований и колебаниях в рецепции – видна из того факта, что Новая музыка, при всех экстремальных различиях социального фундамента и идейного «оправдания», почти так же интернациональна, как и поп-музыка, противоположная ей. В США её поддерживает не радио, а университеты, так что средний интересующийся музыкой интеллектуал соприкасается с ней в студенческие годы, впоследствии же – никогда. То, что Новая музыка процветает в Японии, разумеется само собой. В Советском Союзе она является неким безобидным «недугом» (который приходится терпеть) живущих в своем узком мире кругов; в Польше, напротив, дотируемым государством символом культурного космополитизма. А в ГДР сторонникам Новой музыки удалось завоевать небольшой плацдарм в Союзе композиторов, дающем минимальные материальные возможности для жизни, – с той аргументацией, что, во-первых, нельзя позориться из-за своей провинциальной отсталости и что, во-вторых, Новая музыка – это не столько идеологический, сколько технический феномен: ряд экспериментов с музыкальным материалом. (Композиторы же, разумеется, считают, что то, что они пишут, – это именно «произведения», а вовсе не придуманные для оправдания «эксперименты».) 
Термин «Новая музыка» – с заглавным Н – несет в себе противоречие и оставляет как сторонникам, так и противникам возможности для искаженных или идеологически окрашенных интерпретаций. Поскольку трудно назвать музыку, часть которой возникла еще около 1910 года, «новой» в привычном смысле слова, стало обычным понимать выражение «Новая музыка» как название эпохи, или, точнее, как название для определенной «выборки» из музыки ХХ века; эта интерпретация стала ещё более убедительной, чем была исходно, благодаря постмодернизму 70-х годов, наталкивающему на мысль, что под Новой музыкой следовало бы отныне иметь в виду уже законченную главу музыкальной истории. В этом случае исчезала бы мешающая двусмысленность – обозначение одним и тем же термином одновременно развития в течение многих десятилетий и претензии на актуальность.

 

Шёнберг писал для тех же слушателей, что и Брамс

 

Да и цель «сделать Новую музыку понятной» – до сего времени лишь в малой степени удавшееся предприятие – принципиальным образом изменила свой смысл в течение последних полутора десятилетий: прежние интепретаторы стремились закрепить в общественном сознании представление о том, что Новую музыку необходимо понимать, поскольку она является такой формой выражения современности, которая не заменяема никакой иной; теперь же феномен стал частью истории, историческим стало, таким образом, также и его понимание. И сейчас требуется показать, что Новая музыка составляла существенную часть идейной истории – той истории, которая должна быть понята потому, что она есть воспоминание, являющееся залогом нашей идентичности воспоминание о происхождении современного сознания. То, что Новая музыка в немалой мере определила музыкальное чувство и музыкальное мышление – в том числе и у тех, которые не знают или не хотят знать этого, – уже достаточная причина для того, чтобы усвоить её как историческое явление, то есть, с помощью исторической интерпретации, по крайней мере абстрактно – если уж постигает неудача в конкретном опыте.
То, что Новая музыка избегается в практике – ведь никто не имеет права обвинять других в их эстетических пристрастиях, – следовательно, не повод отрицать факт, что она входит в состав тех традиций, из которых состоит субстанция нашего существования как существования исторического. (То или иное из Новой музыки впитывается как определенный образец мышления, а с произведениями, где эти образцы нашли реализацию, можно и не быть знакомым или не хотеть их знать.) И угрозу Новой музыке представляют не приверженцы историзма, для которых концертные и оперные залы являются музыкальными музеями (что, разумеется, далеко не всегда несправедливо), а адепты принципиальной «без-историчности», редуцирующие и «измельчающие» Новую музыку – феномен, в высокой степени «преисполненный истории», – и в ее актуальном бытии, и в ее идеальном «длении» в исторической памяти, лишь время от времени сменяющем латентное состояние живой практикой интерпретации.

[1] Выражение Людвига Виттгенштейна. Ср.: «Философия – борьба против околдованности нашего разума средствами нашего языка» (L. Wittgenstein. Philosophische Untersuchungen / L. Wittgenstein. Tractatus Logico-Philosophicus. Tagebücher. Philosophische Untersuchungen. Fr. a. M., 1989. S. 299). 

 

...продолжение будет опубликовано на Stravinsky.online 9 октября.

Во второй части эссе — "Элитарна ли Новая музыка?" — Дальхауз утверждает, что писать для одного читателя — не бессмыслица; а также делает свой прогноз, может ли в будущем Новая музыка стать популярной.

 

Предисловие переводчика эссе, музыковеда Степана Наумовича, можно прочитать здесь.

 

Оригинал текста: Warum ist die Neue Musik so schwer verständlich? Plädoyer für ein historisches Verständnis. Опубликовано в сб.: Zeugen des Wissens. Hrsg. von Heinz Maier-Leibnitz. Mainz, 1986. S. 939-956.

Комментированный перевод должен войти в готовящуюся к изданию книгу «Карл Дальхауз. Избранные работы по истории и теории музыки» (пер. и комм. С. Б. Наумовича; СПб., Издательство имени Н. И. Новикова). Переводчик выражает глубокую признательность д-ру Элиасу Дальхаузу (Дармштадт), математику и джазмену, за разрешение публикации переводов на русский язык основного корпуса статей его отца.