13/01/2021
«Все чудеса веры»: Оливье Мессиан
Текст: Роман Насонов
В 2020-м году вышла книга российского музыковеда, доцента Московской консерватории Романа Насонова «Музыка. Диалог с Богом. От архаики до электроники».
Публикуем главу «Оливье Мессиан. На службе у Святой Троицы», в которой Роман Александрович рассказывает об Оливье Мессиане не только как о любителе птиц, но и как о художнике, во всём творчестве мечтавшем узреть солнечный свет и стремившемся к прозрению вечности.
Роман Насонов. Источник: mosconsv.ru
Все чудеса веры
Среди великих композиторов XX столетия именно Оливье Мессиан (1908‒1992) представляется мне фигурой, сопоставимой с И. С. Бахом. Все его творчество, от первой до последней ноты, является выражением горячей личной веры, осмысленным преломлением христианской традиции сквозь призму современности. Бах был твердым приверженцем учения Лютера — Мессиан позиционировал себя не менее последовательным томистом и утверждал, что, помимо Библии, освоил почти всю «Сумму теологии» Фомы Аквинского.
В творчестве Мессиан стремился к ясности: рациональность новаторского музыкального языка дополнялась у него стремлением строго следовать доктрине Католической церкви. Он прямо ссылается на авторитет Фомы в предисловиях к «Трем маленьким литургиям божественного присутствия» (1944), к сочинению для духового оркестра «Чаю воскресения мертвых» (1964), созданному по заказу французского правительства в память о жертвах двух мировых войн, и к органному циклу «Медитации над тайной Святой Троицы» (1969) [1]. Парафразы на любимые формулировки из «Суммы теологии» звучат в самые важные моменты главного произведения в жизни Мессиана — оперы «Святой Франциск Ассизский» (1982). В заключительных частях оратории «Преображение Господа нашего» (1969) трактат цитируется трижды.
Наконец, богословские тезисы великого схоласта присутствуют в трех пьесах упомянутого органного цикла: «Отец звезд», «Отношение, реально существующее в Боге, реально тождественно [божественной] сущности» и «Отец и Сын любят Духом Святым Себя и нас». Чтобы получить их музыкальный эквивалент, Мессиан изобрел специальный символический язык [2]. Для каждой буквы французского алфавита он определил особые высоту и длительность, придумал правила «музыкального склонения», создал краткие звуковые формулы для глаголов-связок и, наконец, сочинил нечто вроде лейтмотивов для слов «Бог», «Отец», «Сын» и «Святой Дух» — а чтобы подчеркнуть пребывание лиц Святой Троицы в вечности, уравнял в правах чтение данных лейтмотивов слева направо и справа налево. Мелодии, в которые преобразуется богословие Фомы, как и следовало ожидать, абстрактны, под стать сухой материи трактата, но вместе с тем звучат экстравагантно и выразительно, особенно в окружении других музыкальных фигур. Так, в первой медитации громогласно утверждаемая мысль о безначальности и нерожденности Отца сопровождается «танцами» звезд, ликующих в недостижимой и невообразимой вышине.
***
Мессиан всегда стремился подчеркнуть, что не обошел вниманием ни одну из тайн католической веры. Тем не менее, христология представлена у композитора сравнительно скромно. В отличие от Баха, музыкант не любил обращаться к образам Страстей, что вызывало критику со стороны лютеран, отмечавших у Мессиана дисбаланс «богословия Креста» и «богословия Славы».
Расхождения великих музыкантов проще всего объяснить их принадлежностью к различным христианским конфессиям. Однако вспоминаются высказывания Мессиана, считавшего недостойным затрагивать в музыке проблемы греха и страдания, его утверждения о том, что он родился с верой в душе и никогда не знал ни сомнений, ни колебаний.
Есть основания думать, что эти слова не вполне соответствовали действительности. По-видимому, Мессиан не был личностью исключительной, лишенной того, что свойственно всем нам в силу природной слабости. Подобно Баху, он ставил перед собой предельно сложную задачу: хотел победить маловерие и страх смерти. Однако немецкий композитор всесторонне отразил в своем творчестве опыт личных духовных переживаний христианина на земном пути. Иное дело Мессиан — кажется, его установкой было отрешиться от всего «лишнего», что сопровождало его на траектории, прочерченной от жизни к смерти, а затем от смерти к воскресению и преображению в нетленное тело, к возможности узреть невидимого Бога и вынести Его присутствие. Бах смотрел по сторонам — Мессиан двигался к высокой цели, не отводя от нее глаз и не боясь обжигающего земные чувства излучения славы Святой Троицы.
Оливье Мессиан родился на юго-востоке Франции, в Авиньоне, в литературной семье. Отец переводил Шекспира, мать была поэтессой. Мир сказок и волшебства привлекал ребенка с самого детства, рано проявилась и тяга к музыке.
С началом Первой мировой войны отец был призван в армию, а мать с двумя сыновьями перебралась жить в Гренобль, во французские Альпы. Будущий композитор полюбил эти места и впоследствии купил в провинции Дофине дом. Красота освещенных солнечным светом гор — Мессиан воспринимал ее как иллюстрацию богословских тезисов Фомы Аквинского — помогала музыканту мыслить и творить.
Вскоре после окончания войны одиннадцатилетний Оливье поступил в Парижскую консерваторию и учился в ней до 1930 года. Демонстрируя большие успехи по разным предметам, он особенно выделялся как импровизатор и благодаря этому оказался в классе выдающегося органиста Поля Дюка, что и определило его судьбу. Поступив в 1931 году на службу в парижскую церковь Святой Троицы, он не покидал свой пост до самой смерти.
***
Начало XX века — важная пора в истории французской музыки: на волне национального подъема, начавшегося еще после поражения во франко-прусской войне, она уверенно обретала свою самобытность, и в какой-то момент в ней обозначились две, казалось бы, непримиримые крайности. С одной стороны, пышная, очень красивая, язычески чувственная музыка Клода Дебюсси и Мориса Равеля, в которой царят традиционные для этой культуры экзотика и гедонизм. Такое искусство находится по ту сторону христианства, и даже мистерия «Мученичество святого Себастьяна» написана Дебюсси в «языческом» духе, а сам святой, чью роль исполняла известная танцовщица Ида Рубинштейн, показан скорее как герой позднеантичных мистерий; в силу многих причин спектакль воспринимался христианской общественностью Парижа как скандальный.
С другой стороны, свой расцвет переживало известное учебное заведение — Schola cantorum [3] Венсана д’Энди. В нем культивировалась любовь к романтически воспринятой старине, в числе прочего преподавались григорианский хорал и полифония эпохи Возрождения. На фоне «музыкального импрессионизма» Дебюсси и Равеля школа с таким уклоном казалась оплотом христианского искусства.
Наконец, после Первой мировой войны во французской музыке появляется новое поколение композиторов, лицом которого становится «шестерка» — в это объединение входили такие значительные фигуры, как Артюр Онеггер, Дарюс Мийо и Франсис Пуленк. В двадцатые годы их музыку отличают нонконформизм, отказ от сентиментальности, ирония по отношению к буржуазному быту и вместе с тем увлечение всеми его художественными новинками (джаз, латиноамериканская музыка, эстетика мюзик-холла), поиски нового музыкального языка — более энергичных, «спортивных» ритмов, колючих диссонантных созвучий.
***
Мессиан заявляет о себе на рубеже двадцатых и тридцатых годов, когда в Европе возникает тенденция к диалогу с высокими художественными традициями прошлого. Многие мастера обращаются к духовным жанрам и текстам, иные же (как Стравинский, Прокофьев и тот же Пуленк) переживают при этом внутренний кризис и приходят к христианству.
Ранние сочинения Мессиана не просто хорошо вписываются в эту тенденцию — композитору, кажется, удалось соединить несоединимое: языческую чувственность импрессионистов, христианскую рыцарственность Schola cantorum и бесстрашие музыкантов новой волны, ищущих яркие краски и непривычные образы. Сведя вместе многие линии французского искусства, он породил нечто поразительно новое, небывалое.
***
Прихожане церкви Святой Троицы были не в восторге от новаторской музыки молодого органиста — они не подозревали, что слушают импровизации еще не признанного гения, и не понимали его замысловатых идей. А молодой человек упрямо стоял на своем и в 1935 году создал первый шедевр — 9 медитаций для органа «Рождество Господне». Традиционный библейский сюжет он увидел под знаком вечности. Точнее сказать, не увидел, а услышал: сочинению предшествовала перестройка большого церковного инструмента в 1934 году, значительно увеличившая и без того богатый потенциал его звучностей.
Излюбленным развлечением французских католиков во все времена были и остаются органные вариации на ноэли — рождественские песни, аналог наших колядок. Своими медитациями Мессиан словно предлагает добрым прихожанам альтернативу для их слишком «приземленных» праздничных удовольствий. В арсенале художника — творца музыки, находящейся вне времени и пространства, — помимо сверхмедленных темпов и экзотичных, симметрично структурированных звукорядов, было множество новаторских идей, касающихся музыкального ритма. Чтобы упразднить «секулярную» равномерность метрической пульсации, молодой композитор воспользовался знаниями, полученными в консерватории, где историк музыки Морис Эммануэль показал ему систему древних индийских ритмов, всего 120 формул. Некоторые из них понравились юноше особенно: они читались одинаково в обе стороны, а значит, являлись готовыми музыкальными символами вечности.
Но всю эту умственную утонченность мы осознаем уже a posteriori: во время прослушивания пьес нас ошеломляют виртуозность исполнителя и неземное пиршество органных красок. Тихие медитативные разделы чередуются с ликующими быстрыми пассажами, вместо привычных мелодий мы учимся воспринимать гроздья и россыпи ярко окрашенных звуков. Кульминацией становится финальная пьеса «Бог посреди нас», три темы которой отсылают к лицам Святой Троицы: грозному Творцу, сходящему с Небес, чтобы вочеловечиться, тихому Сыну, олицетворению кротости и любви, и Духу Святому, радующемуся в Деве Марии, когда она получает от Ангела благую весть.
В последних тактах, оглушающих слушателей мощью звучания всех органных регистров (движение при этом замедляется до предела), Мессиан подчеркивает сквозную мысль медитаций, отчетливо сформулированную в Послании апостола Павла: родившийся младенец является иконой Отца, «образом Бога невидимого» (Кол. 1:15). Это вторжение невидимого, сверхреального в наш обычный, несовершенный мир и составляло главную притягательность христианской веры для молодого композитора — ничего подобного в других религиях он не находил.
***
Уже в последние годы жизни в диалоге с музыкальным критиком Клодом Самюэлем Мессиан попробовал объяснить одну из ключевых фраз оперы «Святой Франциск Ассизский», восходящую к «Сумме теологии»; музицирующий на виоле Ангел дважды произносит: «Бог ослепляет нас избытком истины, музыка ведет нас к Богу недостатком истины». «Искусство, в особенности музыка, но также литература и живопись, — комментирует Мессиан, — позволяет нам проникать в такие области, которые, не являясь нереальными, находятся по ту сторону реальности. Для сюрреалистов это царство галлюцинаций, для христиан — царство веры. “Блаженны не видевшие и уверовавшие” [4]. Они не видели, но у них есть тайная интуиция того, что они не видели. Итак, я думаю, что музыка, даже в еще большей степени, чем литература и живопись, способна выразить этот фантастический, сказочный аспект того, что находится по ту сторону, этот “сверхреальный” (surréaliste) аспект истин веры. Это не означает, что музыка выражает находящееся по ту сторону как неистинное, поскольку оно располагается вне существующих рамок реальности. Лишь Бог является единственной истинной реальностью, реальностью истинной до такой степени, что превосходит всякую истину» [5].
«Безумные» музыкальные образы и причудливые словесные ремарки, встречающиеся у Мессиана с двадцатилетнего возраста, как нельзя лучше подходят под определение «музыкального сюрреализма». Порой сам композитор, испытывая недостаток вербальных средств, отсылал исполнителей и слушателей к явлениям изобразительного искусства. Так, фортепианная пьеса «Взгляд времени» из цикла «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (1944) имеет следующее пояснение: «Тема короткая, холодная, странная, как яйцевидные головы у де Кирико»[6]. Собственные литературные опыты Мессиана — например, текст двенадцати номеров цикла «Ярави: Песни любви и смерти» для сопрано и фортепиано (1945) — также отмечены влиянием поэзии сюрреалистов.
В начале восьмидесятых годов, беседуя с органисткой Альмут Рёсслер, Мессиан назвал Откровение Иоанна Богослова своей любимой библейской книгой и выразил убеждение, что она возвышается над всеми остальными частями Священного Писания. Образы Откровения притягивали к себе многих деятелей искусства — для Мессиана, с его устремленностью в преображенную жизнь будущего века, видения апостола Иоанна были важным элементом восторженно-радостной веры. К текстам Апокалипсиса композитор обращался не слишком часто, но не случайно образы именно этой книги породили самый известный из его шедевров — «Квартет на конец времени» (1940).
История создания этого произведения считается одной из героических страниц музыки времен Второй мировой войны. В 1939 году Мессиан был призван в армию и после поражения французов попал в плен. Оказавшись в декабре 1940 года в лагере для военнопленных Шталаг VIII-A близ города Гёрлиц, он решил написать сочинение для себя и трех других музыкантов: кларнетиста Анри Акока, скрипача Жана ле Булера и виолончелиста Этьена Паскье. Сам Мессиан играл в этом необычном по составу инструментов ансамбле на фортепиано.
«Если я сочинил этот квартет, так для того, чтобы уйти от снега, от войны, от плена и самого себя», — вспоминал два десятилетия спустя Мессиан. В его изложении история носила драматический характер: враждебность охранников, разбитые инструменты (виолончель с тремя струнами вместо четырех), лютые морозы, в том числе 15 января 1941 года, в день премьеры произведения, пять тысяч узников в качестве публики. Уже после смерти композитора кларнетистка Ребекка Ришин на основе изучения архивных документов и бесед со свидетелями, в том числе с престарелыми Паскье и ле Булером, выяснила, что Мессиан сгущал краски: в помещении могло находиться не более четырех сотен человек, инструменты были в исправном состоянии, более того, немецкие офицеры ездили со своими пленниками в ближайший магазин, чтобы купить виолончель, скрипку и рояль, они же помогли композитору обзавестись карандашами и бумагой, освободили его от тяжелой работы, выделили время для репетиций.
Вскоре капитан Карл-Альберт Брюлль, сыгравший особенно видную роль в этой затее, помог Мессиану и Паскье оформить документы и возвратиться во Францию одними из первых пленников. Пережив несколько драматичных эпизодов собственной судьбы, Брюлль оказался в 1968 году в Париже и попытался навестить Мессиана, но тот велел консьержу гостя не пускать…
Можно подвергнуть сомнению результаты расследования Ришин или разочароваться в Мессиане, но важно понять главное: талант великого композитора неотделим от его человеческих слабостей — чтобы написать такую музыку, как «Квартет на конец времени», надо было обладать именно теми личными качествами, какие были присущи Мессиану. Автор произведения, длящегося 45 минут, был ограничен в выразительных средствах (чудесный орган ждал хозяина в церкви Святой Троицы), и это заставило его с редкой изобретательностью воспользоваться всем, что он знал и умел: индийскими ритмами, непривычными звучаниями инструментов, мучительными для суетного слушателя замедлениями темпа, но главное — уникальным чувством музыкального времени.
***
Музыка этого Квартета поражает: она совершенно не похожа ни на Седьмую симфонию Шостаковича, ни на другие музыкальные произведения военных лет. В ней отсутствуют батальные эпизоды, нет ни капли правдоподобия, зато имеется самый настоящий Апокалипсис, изображенный с восторгом и благоговением.
По-видимому, в критической ситуации композитор не просто отрешился от реальности, а предпринял усилие ее превзойти. Сочинение отразило опыт внутреннего преодоления времени, победы над ним. В Квартете не находится места для сферы профанного: история если и фигурирует, то в предельно абстрактном виде; событий современности нет — да и нужно ли в них погружаться, если это травмирует душу? Перед лицом вечности время становится ничтожно малой величиной и почти теряется из вида.
***
Первая часть, «Литургия кристалла», — это начало времени, еще не развернувшегося, пребывающего в кристаллическом состоянии. Чтобы создать такое ощущение, в партии фортепиано Мессиан применил средневековую технику изоритмии (мы говорили о ней в четвертой главе): на 17 ритмических единиц приходится 29 аккордов, обе формулы повторяются, по-разному сочетаясь друг с другом. Фигуры в партиях остальных инструментов образуют вокруг этого кристалла таинственный свет, причем быстрые ноты и трели у скрипки и кларнета напоминают щебетание птиц.
На краткий момент нами овладевает страх — во всем величии является Ангел. Но его долгая речь — уравновешенная и отрешенная. Он словно говорит нам: «Ну да, вот так и так, пора уже: конец света». Мессиан сравнивает его мелодию с григорианским хоралом — пожалуй, таким образом и должна звучать церковная монодия на Небесах.
Самую загадочную, третью часть Квартета, «Бездна птиц», исполняет кларнет соло. По воспоминаниям Паскье, эта пьеса была написана по пути в Гёрлиц, близ города Туль, под впечатлением от реального птичьего пения, которое Мессиан слушал еще на фронте, стоя на часах в предрассветной тишине. Иногда музыка замирает: единственная нота длится очень долго, она становится то громче, то тише — но в музыке в этот момент вообще ничего не происходит! И это шокирует слушателя, привыкшего к тому, что искусство управляет его душевными движениями. Этот зов трудно описать. Согласно Мессиану, пение птиц выражает нашу «жажду света, звезд, радуг и ликующего пения» (то есть Апокалипсиса), а бездна — это «время, с его горестями и печалями». Но тишина, из которой поют птицы, не похожа на движение времени — скорее, сами «горечи и печали» подают голос из мрачной бездны, которая есть в душе каждого человека. И мы учимся слушать эту бездну.
Коротенькая «Интермедия» — пожалуй, единственный музыкальный фрагмент, напоминающий о реальности, некий танец, скорее всего ритуальный. Сильнейшим контрастом к ней звучит «Хвала вечности Иисуса», первый финал произведения, разделяющегося на два больших субцикла. Кантилена виолончели в сопровождении фортепьяно внешне похожа на сентиментальную лирику XIX века, любимую наивными слушателями. Но из-за страшно медленной пульсации аккордов мелодия словно течет в безначальности и бесконечности. На длинных нотах исполнитель ведет смычок так, будто он уже не музицирует, а медитирует, занимается йогой.
Похожим образом написана и «Хвала бессмертию Иисуса» (заключительная, восьмая часть), только вместо виолончели играет скрипка. Первый финал Мессиан соотносил с божественной природой Христа (цитируя в комментарии первую строку Евангелия от Иоанна), а второй — с человеческой. Медленное движение скрипичной мелодии вверх он сравнивал с восхождением Сына к Отцу. После того как Бог усыновил нас Себе через Иисуса Христа (Еф. 1:5), подобный путь открывается и для человека.
***
В шестой части, «Танце ярости для семи труб», Мессиан заставляет все инструменты «бесстыдно» играть в унисон — смешивая их тембры подобно тому, как органист смешивает звучание регистров своего инструмента. Музыкальный язык и здесь не теряет сложности, но эту пьесу Мессиан пишет «по-детски», словно малыш рисует яркими красками примитивную картину. Вспоминается и африканское искусство — экзотичное, наивное. Светопреставление надлежит встречать с радостью ребенка, танцующего при звуках громкой и энергичной музыки. Возможно, мысль о будущем наказании за явные и тайные прегрешения была полезна в земной жизни (Мессиана-художника таковая совсем не интересует) — в конце времен пора забыть о подобных «мелочах».
И наконец, в «Хаосе радуг для Ангела, возвещающего конец света» (предпоследняя пьеса цикла) начинается настоящее световое шоу («светопредставление») — в кульминациях инструменты играют приемом глиссандо, скользя вверх-вниз, все небо преображается! Но это не пугает слушателя, ведь такой Апокалипсис вызывает настоящий восторг. Так и хочется его повторить.
Olivier Messiaen Quatuor pour la fin du temps Quartet for the End of Time 1941 from YouTube
Обработка видео...
Оливье Мессиан: «Квартет на конец времени»
Сороковые годы оказались для Мессиана трудными не только из-за войны. Несчастье случилось в его личной жизни: скрипачка Клер Дельбос, с которой он находился в браке с 1932 года, тяжело заболела. Свои дни она окончила в 1959 году в лечебнице для душевнобольных. В какой-то момент Мессиану пришлось пересмотреть творческие планы, чтобы найти время для забот о сыне Паскале, родившемся в 1937 году.
Радостной стороной этих же лет стало знакомство с молодой феноменально талантливой пианисткой Ивонной Лорио. Точную дату их первой встречи выяснить трудно, но известно, что 10 мая 1943 года в оккупированном Париже состоялась премьера цикла «Видения “Аминь”» для двух фортепиано: за первым роялем сидела девятнадцатилетняя Ивонна (ей досталась наиболее виртуозная часть музыкального материала), за вторым — сам автор (представивший публике основные темы и характеры сочинения). Мессиан горячо влюбился в девушку, которая стала его музой: из 34 опусов, созданных композитором с 1943 года, 9 посвящены Лорио, а еще 8 включают в себя партию фортепиано, рассчитанную на ее исключительные технические способности. С 1949 года они стали коллегами по работе в Парижской консерватории (Мессиан преподавал в ней с момента возвращения из плена), в 1961 поженились.
***
Очевидно, что именно любовь вдохновила Мессиана создать «Ярави», а затем еще два сочинения, вошедшие в так называемый тристановский цикл: «Пять припевов» для 12 женских и мужских голосов (1948) и «Турангалила-симфонию» (1948) для огромного симфонического оркестра с двумя солирующим инструментами — фортепиано и волнами Мартено [7] (ими управляла Жанна Лорио, сестра Ивонны).
Все три опуса эротичны, и Мессиану впоследствии приходилось объяснять их присутствие в своем творчестве. По его словам, в «тристановском мифе» показана чистая человеческая страсть, каковая является отражением божественной любви. Вряд ли такое объяснение можно считать исчерпывающим.
«Турангалила» знаменует пик увлечения композитора экзотикой. Звучание оркестра в ней часто напоминает балийский гамелан [8]. Лады и ритмы индийской музыки нашли широчайшее применение, да и само название заимствовано из санскрита. Поясняя его, Мессиан указывает на божественное действо, ареной которого становится космос: любовь движет игрой жизни и смерти, созидания и разрушения, — таков смысл слова «лила»; «туранга» же означает стремительный бег времени.
Космическая игра управляется силами, о которых влюбленный автор имел ясное представление. Как и в Квартете, цикл делится на две половины — в данном случае имеющие равную протяженность (по пять номеров); каждый из малых циклов завершается финалом («Кровавое ликование звезд» и просто «Финал»). Однако в симфонии итог подводят не медленные кантиленные части (образ христианской вечности), а огромные скерцо, в которых калейдоскопом проносятся яркие, захватывающие дух эпизоды действа. В них достигает своей кульминации любовное чувство и одновременно разыгрывается вакханалия разрушения — своеобразным общим знаменателем становится экстатическое переживание радости, питающееся варварскими ритмами и напором эффектных звуковых событий. Чтобы запустить второй раунд игры, Мессиану требуется поместить в его начале полный глубокого покоя «Сад сна любви»; «Двое любовников соединяются в любовном сне», — комментирует музыку этой части автор.
***
Было бы упрощением рассматривать симфонию только как попытку выразить и сублимировать личные переживания — уже тот факт, что произведение написано по образцу Квартета, пусть и видоизмененному, располагает к размышлениям о его религиозной сути. Очевидно, что «Турангалила» представляет модель циклического времени, в которой гибель мира выглядит грандиозной катастрофой, но никогда не воспринимается как окончательная: после глубокого сна любовная игра возобновляется. Сами моменты разрушения можно соотнести с экстатическим танцем Шивы, а сон любовников — например, со сном Брахмы. Увлекаясь индийским искусством, Мессиан хорошо осознавал его связь с религией и стремился отмежеваться от последней, настаивая, например, на глубоком отличии Тримурти от Святой Троицы, — тем не менее, призрак индуистской триады главных богов в «Турангалиле» возникает…
Но главный вопрос, на который нам не получить ответа, касается того, как соотносились в религиозности Мессиана цель и средство. Ведь «ослепление», о котором так часто говорил музыкант, может вызываться разными причинами — как стремлением узреть сияние божественного мира, так и сильнейшими, космического масштаба страстями мира сего. И дело не в том, что тристановский триптих выглядит зигзагом духовного пути Мессиана (человеческое свойственно и святым), а в невозможности утверждать, по какую сторону Апокалипсиса лежали проблемы, которые он стремился решить. Лично мне «миф о Тристане» представляется не просто сравнительно коротким эпизодом биографии, но полноценной альтернативой для основной, вдохновленной католичеством линии его творчества.
***
Наступает эпоха послевоенного авангарда, и первые скрипки здесь играют ученики Мессиана: Штокхаузен, Пьер Булез, Янис Ксенакис. Да и сам музыкант успел отметиться среди пионеров сериального письма [9], которое утверждалось как главный, господствующий в европейском искусстве метод композиции.
При этом Мессиан чувствовал необходимость дать ответ на появление музыки, рожденной из головы и основанной на математических вычислениях. Найти решение ему помогла давняя любовь к птицам.
Все началось с небольшой пьесы для флейты «Черный дрозд» (1950), сочиненной для студентов Парижской консерватории, — Мессиан понял, что рядом с нами существует великий музыкальный язык, который композиторы почти совсем не используют, — голоса птиц. Для него стало очевидно, что все потустороннее и чудесное говорит с нами на этом языке, а не на языке электронной музыки. Пение птиц настолько разнообразно и сложно, что намного превосходит музыкальность человека. После этого прозрения в творчестве Мессиана появляются сначала «Пробуждение птиц» для оркестра с фортепиано (1953), а затем большой фортепианный цикл «Каталог птиц» (1956‒1959), написанный уже совершенно ни на что не похожим языком. Птичье пение проникает практически во все крупные произведения Мессиана, становится фирменным знаком его уникального стиля.
Наиболее стройным и вместе с тем радикальным изложением эстетических взглядов Мессиана стала речь, произнесенная в Соборе Парижской Богоматери 4 декабря 1977 года [10]. В ней Мессиан говорит о существовании трех видов музыкального искусства, образующих иерархию.
На низшем уровне располагается «литургическая музыка» — Мессиан подразумевает под ней григорианское пение. Восхищаясь интеллектом средневековых монахов, он был убежден, что в их эпоху церковная монодия отличалась живостью и подвижностью, помогала возносить души верующих к Небесам, — но в современной исполнительской практике хорал казался композитору слишком приземленным.
На среднем уровне Мессиан помещает музыку религиозную — «подходящую к божественному, святому, неизреченному с почтением». Под эту категорию он подводит всякое творчество, пытающееся выразить божественную тайну. В живописи к ней относятся картины знаменитых художников, от Фра Анджелико и Матиса Грюневальда до Шагала, в музыке — такие сочинения, как Месса си минор и Страсти по Матфею Баха, Реквием Лигети, Страсти по Луке Пендерецкого, ария Зарастро с хором из «Волшебной флейты», фрагменты «Мученичества святого Себастьяна», но также звуки церемониального японского ансамбля гагаку и больших тибетских труб. Иными словами, речь идет о духовном искусстве в самом широком понимании.
Литургическая музыка прославляет Бога в Его жилище, религиозная открывает Его присутствие всякий час и повсюду на Земле — в горах и в океанах, среди птиц, цветов и деревьев, в видимых нами звездных сферах. Но выше всякого другого искусства Мессиан ставит «цветомузыку», которая «делает то же, что и средневековые витражные окна и розетки: она ослепляет нас; затрагивая самые благородные из наших чувств, слух и зрение, она приводит в движение наши эмоции, побуждает нас выйти за пределы понятий, приближая нас к тому, что выше разума и интуиции, к ВЕРЕ».
Тем самым Мессиан ставит собственное творчество выше любого другого искусства, в том числе освященного многовековой церковной традицией.
***
Мысль о духовном искусстве высшего порядка вызревала у композитора постепенно, с юных лет. Приехав мальчишкой в Париж, он много гулял по этому городу, изучая его достопримечательности, и был поражен витражами часовни Сен-Шапель и Собора Парижской Богоматери; подобные же чувства внушили ему впоследствии Шартрский и Буржский соборы. Множество фигур, призванных просвещать верующих, — святые, пророки и Богородица, — остаются поначалу незамеченными. Первое впечатление от витража — ослепительные световые потоки разного цвета, ошеломляющие нас до такой степени, что испытанное потрясение оставляет глубокий след в нашей духовной жизни.
Мессиан был ярко выраженным синестетом — не первым, впрочем, среди композиторов прошлого века: «цветным слухом» обладали Римский-Корсаков и литовец Микалоюс Чюрлёнис, художник и композитор в одном лице; а в позднем симфоническом произведении Скрябина, «поэме огня» «Прометей» (1910) введена специальная строка Luce («свет»). «Цветомузыка» Мессиана, однако, это не столько элемент музыкальной партитуры, сколько глубоко пережитая идея: свет в соборе, очевидно, вызывал у него сильные звуковые ощущения, и наоборот, музыкант буквально видел красочные звучания своего органа. Традиционные элементы католического храмового искусства соединились в фантазии этого исключительно одаренного человека и образовали синестетическое «сверхискусство», сила воздействия которого казалась Мессиану безмерной. Он был настолько впечатлен этой художественной реальностью, что идентифицировал ее как настоящее вторжение потустороннего, свет преображенного мира, невидимого и вечного, — сияющий во времени и пространстве. Это ощущение было невыносимым, но оно воспринималось Мессианом как первый опыт прозрения незримого и постижения неизреченного.
Синестетом Мессиан был всегда, но можно предположить, что идея цветомузыки сложилась у него в сочинениях начала шестидесятых годов — оркестровой «Хронохромии» (1960) и «Цветах Града Небесного» для солирующего фортепиано с ансамблем духовых и ударных (1963). Пяти номерам последнего цикла предпосланы цитаты из Откровения Иоанна Богослова, в которых помимо традиционных для музыки Мессиана образов (радуга, семь труб, звезды, бездна) упоминаются двенадцать камней, украшающих основания стен Града (Откр. 21:19‒20). «Форма этого произведения, — утверждается в авторском комментарии, — целиком зависит от цветов. Мелодические и ритмические темы, сложные сочетания звуков и тембров развиваются так, как это диктуют цвета. […] Цветомузыка должна быть символом Небесного Града и Того, кто в нем живет. Вне времени, вне пространства, в свете без света, в ночи без ночи… Это Апокалипсис — устрашающий своим смирением больше, чем видениями славы, обозначенный лишь ослепительным сиянием цветов».
Он ничего не отвергал в католической традиции, но словно стремился поскорее миновать все то, что помогает добрым христианам жить по сю сторону бытия.
Мессиан не любил Америку с ее мегаполисами и поверхностным искусством, а особенно не любил Нью-Йорк, как и всю культуру восточного побережья США. И когда меценатка Элис Тулли предложила ему сочинить оркестровую пьесу для нью-йоркского Линкольн-центра, композитор выдвинул условие, что не будет писать ничего об урбанизированной Америке. А затем отправился на западное побережье континента, в горы, бродил среди каньонов, смотрел на уходящие к звездам пейзажи. Так началось кругосветное путешествие Мессиана. В воображении композитора этот наполненный пением экзотических птиц вояж представлялся космическим странствием — темой его нового опуса.
Оркестровый цикл «Из каньонов — к звездам» (1974) состоит трех частей, посвященных чудесам природы США — каньонам Седар-Брейкс, Брайс и Зайон, расположенным в штате Юта. Среди 12 номеров выделяется «Межгалактический зов» — виртуозное соло валторны, написанное Мессианом в память о своем рано умершем ученике, композиторе Жан-Пьере Гезеке (1934‒1971). Как и в «Бездне птиц», Мессиан размышляет здесь о том, что не любил называть по имени и не изображал в своей музыке напрямую, — речь идет, конечно же, о смерти. Но если третий номер Квартета лишь намекает на то, что души умерших взывают к нам, ищут контакта с живыми, то в более позднем сочинении эта мысль проявлена отчетливее: целью космического путешествия является встреча с теми, кого мы потеряли. Их голоса побуждают покинуть величественные каньоны и устремиться в путь по неизведанным пространствам — космосу мистическому, а не тому, который осваивают астронавты.
***
Свой opus magnum, оперу-мистерию «Святой Франциск Ассизский», Мессиан создавал мучительно. Причина заключалась, наверное, не только в том, что грандиозное четырехчасовое произведение он завершал на пороге 75-летия. Житие святого — это, в конечном итоге, история его смерти. Мессиан не оставил нам собственных Пассионов (хотя ценил сочинения других композиторов в этом жанре) — опера отчасти восполняет этот пробел в его наследии. Сюжет не только обязывал Мессиана обратить внимание на земные страдания героя, но и располагал к размышлениям о пределе собственной жизни. Будучи молодым и здоровым, можно воспринимать смерть как пропускной пункт на пути в Царство Небесное, но в преклонные годы ценность отпущенного пребыванию на земле срока существенно возрастает.
Опера статична и картинна. Готовясь к ее созданию, Мессиан изучал фрески Джотто в Ассизи, Фра Анджелико во Флоренции, живопись таких художников, как Матис Грюневальд и Чюрлёнис, учитывал традиции древнегреческого и японского театра. Важнейшую роль в спектакле играет партия света, которая тщательно согласована с использованием музыкальных тональностей (ведь Мессиан видел их в тех или иных цветах).
Кроме того, опера автобиографична, хотя параллели с собственной духовной жизнью Мессиан не декларировал. С главным героем его роднит не только чуткость ко всему чудесному в окружающем мире, но и ощущение причастности сотворенной природы Господу. Редкий случай для оперы — злодеев в ней нет, автор сознательно избегал включать в либретто потенциально конфликтные сцены, не оставил ни малейшего намека на обращение героя к вере и сопутствовавшие этому сомнения. Франциск Ассизский для Мессиана — собрат по искусству, менестрель Божий, художник, преодолевающий свои немощи и, в конце концов, — уподобляющийся Христу.
В начале оперы герой стремится преодолеть свои земные страхи — первый цикл сцен-фресок заканчивается поцелуем Прокаженного. А во втором ему удается услышать, как музицируют ангелы: странное, «сверхъестественное» звучание словно доносится из мира, который безмерно превосходит нашу действительность. Затем святой обращается с долгой проповедью к птицам — он полностью освоил их язык, сам почти стал птицей небесной.
В трагической кульминации оперы (седьмая картина «Стигматы»), действие происходит на фоне лазерной проекции — огромного Креста; слова Иисуса, обращающегося к Франциску, поет невидимый хор, сцена освещена оранжево-красным светом. Возникает ощущение, что не герой восходит на Небеса, а горний мир спускается к нему: страшные аккорды, символизирующие появление на теле Франциска «пяти ран Христа», воспроизводят более ранний эпизод с Ангелом, стучащим в дверь монастыря Ла Верна. Это ощущение усиливается в финальной сцене: в то время как хор сообщает о воскресении и славном преображении земного тела в небесное, место, где лежал умерший Франциск, начинает заливать белый свет; интенсивность его увеличивается, и когда свет становится невыносимо слепящим, занавес падает…
***
«Озарения потустороннего» (1991) — еще одна грандиозная оркестровая композиция, написанная человеком, который уже все преодолел, достиг внутреннего спокойствия и совершенного мастерства в том, что умел только он, — доносить до слушателя таинственные образы воскресения и жизни вечной. Мессиан всегда хотел прозреть, что находится за завесой смерти, и свое последнее художественное высказывание сформулировал, находясь непосредственно перед ней. В «Озарениях потустороннего» нет движения вперед, нет стремления к самосовершенствованию; словно вспышки молний освещают покрытую мраком тайны страну посмертного бытия (многозначное французское название Éclairs sur l’Au-Delà допускает и такое прочтение). Все свершилось. Впереди — космическая бездна…
***
Подводя итог, хочется назвать Мессиана мистиком. Но сам он решительно отвергал подобное определение и был, пожалуй, прав. Он не хотел выглядеть «мистиком» в романтическом духе — невротичным, сентиментальным, самозванным. Также он знал, что в истории Католической церкви были настоящие мистики, такие как Иоанн Креста и тот же Франциск Ассизский; они впадали в экстаз и имели видения, общались со святыми, с ангелами, с Иисусом и Девой Марией — такого опыта Мессиан не имел. Очевидно, ему было дано нечто другое — восприимчивость к синестетической «цветомузыке», которую он определял как прямое откровение вечности и всего того, что в вечности пребывает.
Волею судеб Мессиан служил органистом в церкви Святой Троицы, и именно там окончательно сформировался как художник и верующий человек. Чудо Троицы было для него главной христианской тайной — святые и даже Богородица интересовали композитора гораздо меньше. Он ничего не отвергал в католической традиции, но словно стремился поскорее миновать все то, что помогает добрым христианам жить по сю сторону бытия. Свой опыт он старался осмыслить рационально, найти ему обоснование в теологии Фомы Аквинского, но толковал ее положения вольно: неспособность летучей мыши узреть самое очевидное — солнечный свет (наблюдение, впервые встречающееся у Аристотеля), означало у ангельского доктора лишь ограниченность прямого познания Бога человеческим разумом. Тем не менее, Мессиан воспринимал ослепление как откровение и всю жизнь совершенствовался в том, что считал прозрением вечности.
Его органная музыка смущала прихожан церкви Святой Троицы, но мудрые клирики помогали ему творить, раздвигая рамки традиции. И когда Второй Ватиканский собор предоставил деятелям искусства большую свободу, то казус Мессиана, возможно, сыграл в этом свою роль.
[1] Согласно Катехизису Католической церкви (см. Главу 3), медитация — одна из трех основных форм молитвы. Впрочем, Мессиан ориентировался не на этот докумен (опубликованный в год его смерти), а на традиции западного благочестия. Считается, чт практику христианской медитации ввел св. Венедикт Нурсийский в своем Уставе (начал VI века): Глава 48 предписывает монахам чтение Священного Писания и размышлени над его смыслом (Lectio Divina). Многократное произнесение отрывка из Библии на первом этапе этого духовного упражнения часто называют аналогом практике исихасто — непрестанному творению в уме Иисусовой молитвы. Мессиан понимал под медитацие размышление над образами веры, ведущее к постижению ее истин. Музыка помогает молящимся сконцентрировать внимание и направляет их умственные способности. В данной трактовке «медитация» ближе к тому, что современный Катехизис определяет как «созерцательную молитву».
[2] Композитор возводил его принцип к упомянутой в главе о Бахе монограмме BACH. При этом вдохновение он черпал у Фомы, который дополнил учение св. Дионисия Ареопагита мыслью о существовании непостижимого человеческим разумом языка, на котором вне времени и пространства общаются ангелы.
[3] Schola cantorum (Схола канто́рум; лат. Певческая школа) — изначально так называлась школа церковного пения при папском дворе в средневековом Риме. В 1894 году д’Энди и его коллеги использовали это название для частного учебного заведения в Париже, конкурировавшего с Парижской консерваторией. Школа существует в Париже до сих пор.
[4] Ин. 20:29.
[5] Messiaen O. Music and Color: Conversations with Claude Samuel / transl. by E. Thomas Glasow. Portland, Ore.: Amadeus Press, 1994. P. 233.
[6] Имеются в виду «метафизические» картины итальянского художника, такие как «Гектор и Андромаха», «Пророк», «Две головы», «Блудный сын».
[7] Один из первых в мире электронных музыкальных инструментов, сконструирован в 1928 году во Франции Морисом Мартено. Звучание насыщено вибрациями, благодаря которым ассоциируется с таинственным, «космическим» пением.
[8] Гамелан — традиционный индонезийский оркестр и вид инструментального музицирования. Основу звучания составляют ударные музыкальные инструменты.
[9] Под сериальным письмом понимается техника композиции, широко распространенная в пятидесятые годы у представителей раннего, структуралистского этапа послевоенного авангарда. Имеется в виду перенос на разные структурные параметры сочинения (ритм, динамика, артикуляция звука и т.д.) принципа шёнберговской додекафонии: двенадцать тонов хроматической гаммы, не повторяясь, располагаются в определенном порядке — образующаяся таким образом серия служит единственным источником звуковысотности произведения.
[10] См. перевод ее на русский язык: Мессиан О. «Вечная музыка цвета…». Речь на конференции в Нотр-Дам / пер. и прим. Е. Д. Кривицкой // Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 233‒235.
Читайте также:
Николай Каретников: "Темы с вариациями". О первом додекафонном опыте оркестра Большого театра и тайном шёпоте Кабалевского