фестивали
26/12/2020
Другое «Другое пространство»
Каким может быть оркестровый фестиваль новой музыки в 2020 году? Опыт MusikFest Berlin
Текст: Татьяна Фрумкис
МЫ ИГРАЕМ. Таковы слова огромного транспаранта на стене Берлинской филармонии. Звучит как воззвание, дабы уверить: жизнь продолжается, несмотря ни на что. Прошедший традиционный MusikFest Berlin 2020 — прямое тому подтверждение. Сделать это было нелегко. Но Винрих Хопп, возглавляющий фестиваль с 2006 года, вместе с партнером форума, Фондом Берлинского симфонического оркестра, нашли выход из положения.
Staatskapelle Berlin Даниэль Баренбойм (дирижер). Источник: berlinerfestspiele.de
Конечно, пришлось отказаться от первоначальной программы традиционно оркестрового фестиваля. Полетели зарубежные гастроли основных участников — оркестров (Concertgebow) Концертгебау, (Academia di santa Cecilia) Академия санта Цецилия, (Orchester Revolutionaire et Romantique) Революционно-романтический Оркестр, крупный проект с композитором Хайнером Геббельсом и мн.др. Были задействованы только берлинские оркестры, в том числе (Staatskapelle Berlin) Берлинская государственная капелла под управлением Даниэля Баренбойма, который первоначально не планировался из-за гастролей коллектива, соответственно отмененных.
При этом оркестры были вынуждены учитывать правила дистанционной рассадки и сокращать свои составы. В короткий срок менялась программа, центральное место в ней теперь принадлежало камерной музыке. Оркестровый фестиваль превратился в ансамблевый, «ансамблевость» коснулась и публики. Все концерты проходили в Большом зале Берлинской филармонии на 2.250 мест, заполненном на 20-25%.
Реакция одного из первых рецензентов была шоковая: «Скукожить зал, подобный Берлинской филармонии, до возможности посещения лишь 450 слушателей — это оптическая и атмосферная кастрация». Но надежда В. Хоппа, что эта, с точки зрения берлинского реноме, «unsexy» атмосфера будет компенсирована артистическим энтузиазмом, полностью оправдалась.
Была спасена, даже заострена первоначальная идея фестиваля, связанная с главным юбиляром нынешнего года: Бетховен и музыка нашего времени.
Роль Бетховена в этом контексте В. Хопп сформулировал в своём интервью музыкальному критику Яну Брахману (Frankfurter Allgemeine Zeitung)
Я. Б. Действительно ли Бетховен все еще играет роль в современной музыке – или это скорее программное сосуществование?
В. Х. В произведениях, которые мы исполняем, за небольшим исключением, нет прямого отношения к Бетховену. Я также не просил ни одного из авторов заказных сочинений ссылаться на него. В 1970 году, когда исполнилось 200 лет со дня рождения композитора, была очень критическая дискуссия в связи с историей восприятия и воздействия фигуры Бетховена. Фильм Кагеля «Людвиг ван» – тому пример. Сегодня ситуация иная. Современный композитор (...) радуется такому соседству. Все мои программные планы превратились в приглашение на ужин, где можно посидеть вместе и поболтать. И Бетховен также за общим столом. Он один из нас.
Сам юбиляр, учитывая вынужденное отсутствие большого симфонического репертуара (дело ограничилось тремя средними симфониями), был представлен в основном фортепианными произведениями, а именно циклом сыгранных в 8 концертах 32 сонат. Исполнитель этого марафона, русско-немецкий пианист Игорь Левит — заметная фигура не только музыкальной, но общественно-политической жизни Германии. Его неутомимая деятельность как музыканта (в частности, во время первого локдауна, когда он давал ежедневные домашние твиттер-концерты) сопровождается постоянными выступлениями против разного рода правых сил, политики партии Альтенатива для Германии (Alernative für Deutschland AfD), конкретно против антисемитизма. Эта деятельность, отмеченная высшей гражданской наградой Германии Bundesverdienstkreuz, усиливает популярность и успех артиста, что триумфально подтвердилось на фестивале. Хотя раздавались и критические голоса, воздающие дань исключительной выносливости, безупречной технике и выверенности интерпретаций пианиста, но тоскующие по фантазийной спонтанности, без которой так же немыслим подлинный Бетховен.
В основном же за «общим столом» собрались наряду с классиками XIX-XX веков наши современники. Это — очаровательное джазовое фортепианное трио с программой Eine «Piano Night» im Beethoven-Jahr (David Helbock, Liro Rantala, Michael Wallny), восхитившее публику вихрем импровизаций, в том числе на хрестоматийные темы К Элизе и Оды к радости; это — частые гости Берлина англичанин (George William John Benjamin) Джордж Бенджамин и француз (Georges Aperghis) Жорж Апергис, а также отечественные композиторы — неизменный участник фестиваля (Wolfgang Rihm) Вольфганг Рим наряду с многочисленными берлинцами, и урожденными, как (Christian Jost) Кристиан Йост или (Enno Poppe) Энно Поппе, и выбравшими Берлин своей второй родиной, как сербка (Milica Djordedjevič) Милица Дьёрдьевич или англичанка (Rebecca Saunders) Ребекка Сондерс.
Творчество Ребекки Сондерс, отмеченной в 2019 самой престижной, иногда называемой «Нобелевской премией музыки» и датируемой в 250.000 Euro Siemens-Musikpreis, было представлено особенно широко: с учётом двух редакций одного из опусов, 16 (!) произведениями. Как выразился один критик, несправедливо по отношению ко многим остальным, но, вероятно с целью привлечь именно к этому композитору как можно больше публики.
Тишина как экран
В одном из интервью Ребекка Сондерс так объясняла переезд в Германию: «Не найдя в Англии желаемой среды для современной (в частности, моей) музыки, я искала другие возможности. В Эдинбурге, где я училась, мне счастливым образом была предоставлена стипендия, с помощью которой появилась возможность уехать. Не долго думая, я села в машину и через Францию поехала в Германию, конкретно в Карлсруэ, город Вольфганга Рима, чья музыка, как-то услышанная на кассете, меня поразила. Опять-таки счастливым образом я стала его ученицей. Не склонная к сочинению мелодий, нашла поддержку в том, что меня больше всего интересовало, научилась тембровому мышлению, эмоциональному музыкальному жесту, реакции на пространство».
В самом деле ни в одном из исполненных произведений нельзя было расслышать что-либо хотя бы отдаленно напоминающее мелодию. «Сила музыки Ребекки Сондерс, — по выражению Хоппа — в соединении самых разных звучаний, столь же естественном, как речевой поток гласных и согласных: от абсолютной тишины через воздушные шумы до ясно артикулированного тона. Тишина для неё — это экран, на котором она рисует свои акустичесие картины, каждый момент которых обладает невероятной выразительностью».
Главными источниками вдохновения для этих картин Сондерс называет, своих любимых писателей — Джеймса Джойса и, в особенности, Самуэля Беккета. «Я нахожу его произведения гипнотизирующими и в высшей степени вдохновляющими — квазиповторения, всегда возвращающиеся к одному и тому же пункту словесные лабиринты, особый тип тишины, парение между словами, неуверенность, ожидание, беккетовское безмолвие, недосказанность...».
Кристиан Дирштейн и Дирк Ротбруст Музыка для ударных Ребекки Сондерс. Источник: berlinerfestspiele.de
Решение пригласить Р. Сондерс в качестве главного композитора естественно повлекло за собой хотя бы короткое соприкосновение с творчеством ее вдохновителя. В также едва заполненном берлинском кинотеатре ZOO Palace, состоялся своего рода кино-концерт, где были продемонстрированы созданные Самуэлем Беккетом в 70-е годы два коротких телевизионных фильма. Первый — Not I (Не я), показывает ничего другого, кроме в невероятном темпе движущегося рта. Прямо направленная камера высвечивает из полного мрака физиологическую картину разговорного аппарата — слюну, которая течет по зубам и языку, мучительное движение губ — что создает особое напряжение вслушивания в немую речь. Недаром этот сюжет побудил нескольких композиторов для создания одноименных камерных сочинений. Второй фильм — Geistertrio (Трио Призрак), импульсом к созданию которого послужило так названное не самим композитором бетховенское Фортепианное Трио Ре мажор ор. 70 №1 (случайно пандан юбилею). Знаменитое Largo assai ed espressivo из этого трио озвучивает некое замкнутое, холодное, серое пространство (голос за кадром: «... Теней нет. Цвет: никакой. Все серое. Оттенки серого. (Пауза.) Цвет — серый, если угодно, оттенки серого цвета. (...)» с расположившейся в центре понурой человеческой фигурой. Вспоминая о чем-то безвозвратно ушедшем или ожидая кого-то, она (он?) то и дело загружает старый кассетник, из которого доносятся до боли знакомые звуки.... Обе ленты весьма типичны для Беккета, словно продолжая его же поэтические строки:
Что бы я делал без этого мира безликого равнодушного
Где бытие мимолетно и каждый миг
Растворяется в пустоте в забвении бытия
Что бы я делал без этой волны куда канут
И тело и тень
Что бы я делал без тишины где умирает шепот
Без этой неистовой жажды помочь и любить
Без этого неба парящего
Над балластом праха (...)
1948, перевод Марк Дадаян
(курсив мой, — Т.Ф.)
Возвращаясь к Р. Сондерс, нужно признать, что дух Беккета так или иначе витает над всем ее творчеством, отражаясь уже в названиях сочинений (я не случайно выделила курсивом ключевые беккетовские слова), как в Void (Пустота 2015 — 2020) или Dust (Пыль или Прах 2017-2020) и многих других. Однако дело не в программных названиях, а в навеянной писателем сознательно разработанной эстетике. В рабочей заметке к основной версии Void, для дуэта ударных и оркестра композитор пишет: «Это проза (речь о сборнике рассказов Никчемные тексты с 1947 по 1952 год — Т.Ф.) большой силы и ясности. Напряженные, хрупкие, мимолетные моменты, изображающие непрекращающееся безмолвное бормотание голоса, переплетаются с яростными вспышками гнева и безнадежности». Параллели не только с данной партитурой, но и практичеси со всеми прозвучавшими опусами, лежат на поверхности. В них нет ни линейной драматургии, ни непрерывного развития, ни масштабной симметрии. Хотя и по-разному, в зависимости от состава, каждая композиция представляет собой прерванную внезапными провалами в тишину цепь разнящихся по динамике звуковых фрагментов. Эта неизменная стратегия несколько утомительно-изматывающа, если бы не бьющая через край тембровая фантазия композитора, что в известной степени противоречит языковой скупости ее любимого поэта. Музыка Сондерс дает богатую пищу не только для ушей, но и для глаз. Решающую роль в этом, по ее собственному признанию, играет непосредственный контакт с музыкантами. А это целое созвездие, соответственно приглашенных на фестиваль, солистов и ансамблей — Klangforum Wien под управленим (Emilio Pomarico) Эмилио Помарико, Ensemble Musikfabrik под управлением (Peter Rundel) Петера Рунделя, а также стипендиаты Академии им. Герберта Караяна при Берлинском Филармоническом оркестре
Такое сотрудничество с исполнителями роднит Сондерс с ее русской коллегой Софией Губайдулиной, неоднократно высказывавшей мысль о решающей роли самих интерпретаторов в ее творческом процессе. Схожи и некоторые инструментальные приоритеты (может быть и не без известного влияния?). Например, баян (по немецкой терминологии Knopfgriffakkordeon-кнопочный аккордеон), или контрабас. Но на выборе инструментов аналогия и кончается. В отличие от Губайдулиной, всегда выстраивающей некую композиционную коллизию, Сондерс прежде всего интересует звучание как таковое. Причем иногда оно включает и телесные сигналы самого исполнителя, как, например в сольной пьесе Flech (Плоть), когда раздувающиеся меха баяна сопровождались дыханием, стонами, хрипами и даже гримасами артиста. Не менее физически ощутимым был «поединок" с инструментом в сольной контрабасовой пьесе Fury (Ярость), прозвучавшей — привилегия приглашенного композитора — еще и как Концерт для контрабаса в сопровождении ансамбля — Fury II. И уж до боли телесной, не без комизма, явилась фортепианная пьеса to an utterance-study (Урок выразительности), которую пианист играл в перчатках, дабы не повредить руки в каскаде глиссандо и кластеров. Один из критиков иронично сравнил это действо с жестокой борьбой вскочивших на клавиатуру двух котов. А я так вспомнила пародийную сцену музицирующего на полуразрушенном пианино — тоже в перчатках — композитора из чудесного фильма Яки Куриясмаки Жизнь богемы.
Среди инструменталистов, сотрудничающих с Сондерс и в расчете на которых она пишет свои опусы, особое место занимает превосходный трубач (Marco Blaauw) Марко Блаау, исполнивший три разных произведения. В сольной пьесе для двойной трубы White (Белое) артист блистательно увлек публику, по выражению одного из критиков, в «фантастическое путешествие по техническим и акустическим возможностям инструмента». Это был своего рода диалог с самим собой, так как каждый из раструбов был время от времени засурдинен и служил своего рода эхом основному голосу. В целом же рождался огромный звуковой спектр — воистину белое, как соединение всей цветовой палитры. В пьесе Either or (Либо-либо) к Марко Блаау присоединился второй трубач, и «путешествие» наполнилось еще большими приключениями. А на упомянутом киноконцерте в ZOO Palace труба Марко Блаау, к тому же приправленная электроникой, и вовсе конкурировала с показанной после фильмов Беккета живописной, не без привкуса китча, Moving Picture (Подвижная картина) типа мандалы известного немецкого художника Герхарда Рихтера в постановке режиссера Коринны Бельц, кстати автора премированного фильма о самом художнике.
Наряду с солистами-инструменталистами следует назвать и соотечественницу Сондерс, универсальную певицу (Juliet Fraser) Жюльет Фразер, в сотрудичестве с которой, в частности, создавалось исполненное в концерте Musikfabrik сочинение Skin (Кожа) для сопрано и ансамбля. В этой, вдохновленной упомянутым беккетовским Geistertrio, пьесе Фразер буквально жонглировала голосом, внезапно ускоряя или замедляя темп, усиливая или снижая динамику, словно перекатывая во рту (невольно всплывали и кадры из Not I), обрывки текста (пастиччио из Беккета и Джойса, составленное самой Сондерс), озвученные короткими, то и дело возвращающимися как idea fix мотивами.
В исполнении того же ансамбля прозвучала и названная по последнему рассказу Беккета пьеса Stirrings still III (Еще шевелится) для семи инструменталистов. Это своего рода странствующий концерт: музыканты постепенно, по одному сходились из разных концов зала, дабы справить своего рода тихий ритуал, почти прямо иллюстрирующий мучительный текст Беккета о невозможности говорить, являющийся, как точно выразился один из исследователей его творчества, наряду с пьесой «Что где», своеобразной «эпитафией на смерть драматургии и прозы — записанным молчанием».
Также с «записанного молчания» начиналась и завершалась игра двух виртуозов – ударников (Christian Dierstein & Dirk Rothbrust) Кристиана Дирштайна и Дирка Ротбруста в Void II (Пустота II) и Dust II (Прах II) в версиях для ансамбля ударных. На протяжении обеих композиций музыканты рассеяно блуждали или напротив отчаянно продирались сквозь джунгли десятков резонирующих друг с другом инструментов. Чего тут только не было! Особенно в Dust II: От традиционных барабанов и литавр, на которых как плоды на деревьях висели колокола, звучащих спиралей, громадных треугольников, натянутых через всю сцену, таинственно гудящих металлических лент до тишайше вибрирующих в конце пьесы японских ваз. Слов нет, потрясающе красиво.
Но всё же шестнадцать, по большому счету однотипных композиций одного композитора в одной фестивальной программе — явный перебор. Не случайно автор статьи «Klangfarbe und Dramaturgie» («Звуковая краска и драматургия») при всём уважении к тембровой изобретательности Сондерс, сетовал, что пьеса Scar (Шрам для 15 солистов и дирижера Klangforum Wien — Т.Ф.) могла, как и другие произведения, закончиться на половине или длиться на десять минут больше — это было бы едва заметно. Критик предпочёл пусть и более традиционный, но действенно направленный на слушателя Concerto Noir Ruxed для скрипки и камерного оркестра Кристиана Йотса. Сочинение было написано по заказу и впервые исполнено (Konzerthausorchester) Оркестром Концертхауза под управлением (Christoph Eschenbach) Кристофа Эшенбаха, солировал (Christian Tetzlaff) Кристиан Тетцлаф. По словам композитора, его вдохновила злободневная тема поиска активного выхода из мрака (франц. Noir Ruxed — Настала ночь) окутавшего сегодня всю планету.
Противопоставлением тембра и драматургии можно было бы назвать и весьма выразительное соседство уже упомянутой пьесы Сондерс White (Белое) с Пятой Бетховена в концерте (RSB Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin) Оркестра Берлинского радио под управлением Владимира Юровского. Юровский, как всегда, мастерски выстроил программу, ещё больше усилив контраст, а именно предварив симфонию бетховенскими же, написанными в 1812 году к католическому Allerseelentag (Дню поминовения усопших) так называемыми Equale (нем.: равный) для 4 тромбонов. Сочинением, первая и третья часть которого в аранжировке для мужского хора были исполнены на похоронах самого Бетховена 29 марта 1827 года. И сразу без паузы, как только стихли последние ноты этого маленького хора тромбонов, словно в знак вечной жизни гения, закипел бурный поток симфонии. Юровский, который в последнее время предпочитал Бетховена с «ретушью» Малера для гигантского состава, на этот раз – ситуация обязывала! — представил оригинальную версию: с сокращённой группой струнных (все, кроме виолончелей, играли по-барочному стоя) и с натуральными валторнами, трубами и тромбонами. Облегченный состав естественно сдвинул темпы. Пятая словно скинула забронзовевший панцирь, загорелась новым живым огнем.
На фоне этого ярчайшего концерта, хотя и технически безупречно, но без полёта прозвучала 6-я вкупе с Лирической сюитой Берга в исполнении Берлинских филармоников под управлением (Daniel Harding) Даниэля Хардинга. Зато оркестр полностью отыгрался под управлением Кирилла Петренко в программе «Катастрофа и идилли» со Скрипичным Концертом Альбана Берга в эталонной интерпретации Франка Петера Циммермана в сочетании с удивительно свежо прозвучавшей Пятой симфонией Дворжака.
Возвращаясь к Бетховену, упомяну программу (DSO Deutsches Symphonie Orchester) Немецкого Симфонического оркестра с Четвертой симфонией под управлением (Robin Ticciati) Робина Тиччиати. Уже в 2018 угоду оркестр также пробовал играть Бетховена сокращённым составом и на исторических инструментах. И ныне этот опыт весьма пригодился. «Изящная молодая гречанка между двумя великанами из северных стран», по крылатому выражению Роберта Шумана, прозвучала с отменной лихостью и даже с некоторой долей сарказма. Очень жаль, что вынужденно пришлось отказаться от ранее запланированного ярчайшего, в лучших традициях романтического симфонизма, сочинения 25-летнего Вольфганга Рима La musique creuse le ciel (Музыка пронзает небо) для двух фортепиано и большого симфонического оркестра, которое прекрасно бы сочеталось с одним из светозарнейших опусов Бетховена. Чтобы не терять участия уникальных музыкантов — известного фортепианного дуэта ГрауШумахер (GrauSchumacher Piano Duo: Pianisten Andreas Grau und Götz Schumacher) в программу был включен Концерт для двух фортепиано, ударных и оркестра Белы Бартока, конечно, блестяще исполненный.
Игорь Левит исполняет Бетховена (1 из 8) 32 фортепианные сонаты в 8 концертах.
Источник: berlinerfestspiele.de
Как одна линия
Из трёх запланированных концертов с музыкой Вольфганга Рима, произведения которого практически всегда включены в программу Музикфест Берлин, состоялись два. Отмечающий в этом году 40-летие Ансамбль Модерн привёз программу, уже игранную в Люцерне осенью 2019 года под управлением Джорджа Бенджамина. Вдохновлённый картиной Уильяма Тернера «Norham Castle, Sunrise» («Замок Норхам. Рассвет») тонкий звуковой ландшафт самого Бенджамена At First Light (Рассвет) паровался с известным, годами растущим «work-in-progress» В. Рима Jagden und Formen (Охоты и формы), принявшим окончательный облик в 2008 году по заказу того же Ensemble Modern. В таком варианте эта музыка использовалась в одноименном спектакле балетной компании «Саша Вальц и гости», многократно и с большим успехом исполнявшемся, в том числе в 2014 году в Берлине. Видимо, слегка перекормленная Римом критика на этот раз не слишком хорошо приняла сочинение, в своё время поражавшее своей энергией и считающееся классикой модерна, а сегодня звучащее несколько рутинно и чересчур многословно.
Настоящий успех выпал на долю завершившего фестиваль концерта-портрета Рима. Инструментальная часть программы была исполнена силами музыкантов оркестра Берлинских филармоников под управлением (Stanley Dodds) Стэнли Доддса. Вначале прозвучала Sphäre nach Studie (1994/2002) — камерная версия первоначально сольной фортепианной пьесы Nachtstudie (Ночная студия), где ведущая роль фортепиано (солировала Тамара Стефанович) оттеняется изящной игрой двух контрабасов, арфы и ударных. А эффектным завершением программы стала пьеса Male über Male 2 (2000/2008), в самом названии которой содержится намёк на переосмысление уже существующего замысла, а именно пьесы для кларнета соло Vier Male (Четыре эскиза) написанной для кларнетиста и композитора, ученика Рима (Jörg Widmann) Йорга Видмана. «Перерисованная» версия превратилась в своего рода инструментальный театр, разыгрываемый сольным кларнетом вместе девятью партнёрами. Театральность подчеркивалась четырьмя пультами, за каждым из которых Видман словно превращался в разных персонажей, соревновавшихся в показе бесконечных возможностей его инструмента.
Но всё же главным событием вечера была премьера Stabat Mater для баритона и альта в исполнении давних друзей композитора — выдающихся музыкантов (Christian Gerhaher) баритона Кристиана Герхайера и (Tabea Zimmermann) и альтистки Табеа Циммерманн. Для Герхайера два года назад был написан вокальный цикл Tasso-Gedanken (Мысли по Тассо), для Циммерманн 20 лет назад — посвящённый ей альтовый концерт Über die Linie IV (По Линии IV.) «Там вновь нет ничего паганиниевского, — писал в напутствие к исполнительнице В. Рим, — это внутренний монолог от начала до конца (...) всё как одна линия, без шероховатостей, всё время пропетая.(...)». И это полностью совпадает с представлениями самой Циммерманн, всегда стремящейся «дать инструменту волю петь...». И вот по заказу фестиваля возникло новое произведение для двух голосов, которые уже давно намеревались «петь» вместе.
В. Рим неоднократно обращался к литургическим текстам, в частности к тексту Stabat Mater, четыре строфы которого включил в композицию своих Deus Passus (2000, Страсти по Луке № 24). Этот фрагмент Рим озвучил собственной песней на стихи Эльзе Ласкер-Шюлер Nun schlummert meine Seele (Моя душа отныне в забытьи) для меццо-сопрано и альта в сопровождении арфы, альта, виолончели и контрабаса. Литургический текст естественно стал лирическим, позволяя создать один из самых экпрессивных моментов всей композиции. То же и в новом, уже с оригинальной музыкой, полном двадцатистрофном Stabat Mater. Некая реминисценция? И да, и нет. Вновь дуэт, но с измененным составом, а главное, без поддержки других инструментов. Осиротевшие музыканты — в атмосфере огромного, затемнённого зала это ощущение незащищенности особенно усиливалось — словно издалека начали своё печальное повествование. Тихие нерешительные переборы альта по пустым струнам, в духе виолы да гамба, как бы намекали на третий воображаемый персонаж — поэтическое «я» свидетеля трагической встречи богоматерии с умирающим сыном. Повествовательный тон постепенно накалялся, альт из сопровождающего голоса становился альтер-эго певца, особенно во втором разделе сочинения — страстном обращении — молитве к богородице. Драматическое напряжение этой сливающейся воедино кантилены рассеялось лишь к концу, в райски-просветлённых арпеджио альта, с которых все начиналось.
И подобно фениксу развернётся сегодняшний концерт от одинокого импульса до полного расцвета в шестнадцатиголосном объёмном звучании. Это будет праздник и для нас, и для нашей публики!
Феникс на крыше
Едва ли не больше чем оркестров пандемия коснулась хоров, так как хористам не только нельзя было приближаться друг к другу, но и, в прямом смысле этого слова, открывать рот. Тем примечательнее был единственный хоровой концерт фестиваля — RIAS Kammerchor Berlin — состоявшийся после почти полугодовой паузы. «Если хору не разрешают петь вместе, остаётся ли он хором? В самом начале репетиции — через пять месяцев, когда все собрались в одной комнате — было ясно, что хор по-прежнему остаётся хором: один организм, семья из 34 человек». Это слова руководителя коллектива (Justin Doyle) Жустина Дойле из глубоко эмоционального вступительного текста к концерту, который также, как и оркестровые, был полностью переосмыслен. Вместо ранее планируемой вместе с (Deutsche Kammerphlharmonie Bremen) Немецким Камерно-филармоническим оркестром Бремена программы под девизом Бетховен без Бетховена была в кратчайший срок разработана новая программа под актуальным для времени пандемии девизом Второе рождение. Место Гайдна, Керубини и Рима заступили композиторы средневековья, ренессанса, и раннего барокко.
Не было счастья, да несчастье помогло. Следуя предписанным правилам, хор рассредоточился по всей сцене вплоть до лестниц, которые ведут от подиума к первым слушательским рядам. Тем самым был создан особый акустический эффект: не сконцентрированое в одной точке звучание, да ещё в лишь на четверть заполненном зале, окутывало слух со всех сторон, как в некоем соборе. И также, сродни соборному ритуалу, между хоровыми номерами в исполнении замечательного музыканта, органиста Вестминстерского аббатства (Martin Baker) Мартина Бейкера звучали органные импровизации. Этот «респонсорий» захватывал всё возрастающей звучностью в буквальном смысле: от одно- к многоголосию. И с увеличением числа голосов расширялась выразительная палитра. Пронзительный одноголосный гимн Хильдегард фон Бинген сменялся созерцательными фрагментами из месс Лассо, Бёрда и Палестрины. Граничащая с романтизмом хроматика Tristia est anima mea Джезуальдо контрастировала с двухорной стереофонией Ave Maria де Викториа и лучезарной мощью Crucifixus Антонио Кальдара.
Знаменательны строки, завершающие уже цитируемый текст Жустина Дойля: «Высоко на крыше здания Берлинской Филармонии стоит едва заметная с улицы скульптура (Hans Uhlmann) Ганса Ульмана, названная именем легендарного, вечно восстающего из пепла героя — Феникс (...). И подобно фениксу развернётся сегодняшний концерт от одинокого импульса до полного расцвета в шестнадцатиголосном объёмном звучании. Это будет праздник и для нас, и для нашей публики».
Увы, праздник и музыки, и культуры в целом во время второй волны пандемии снова стал доноситься в основном с экранов и усилителей. И всё же хочется надеяться, что феникс когда-нибудь восстанет. Надежда, как известно, умирает последней.