«Не стоит превращать Кейджа в эдакого академического композитора…»

8 апреля ансамбль «Студия новой музыки» поздравит с юбилеем выдающихся музыковедов, профессоров Московской консерватории Светлану Савенко и Михаила Сапонова. Большинство знает Михаила Александровича как непревзойдённого исследователя музыки эпохи Возрождения и барокко, однако другой его научной «стихией» является изучение творчества композиторов XX века. Именно о современной академической музыке, ее лидерах, а также о музыковедении сегодня Михаил Александрович Сапонов поговорил с Надеждой Травиной в интервью для портала Stravinsky.online. Публикуем первую часть беседы, в которой профессор  рассказывает о своём первом перформансе и участии в легендарном фестивале «Альтернатива», а также вспоминает, как Лучано Берио выступал в Московской консерватории, Карлхайнц Штокхаузен — в МГУ, и как Джон Кейдж собирал в Москве одуванчики.

— Михаил Александрович, расскажите, пожалуйста, кратко о вашей роли в концерте «Студии новой музыки».
— Неутомимо талантливый Владимир Тарнопольский предложил мне выступить с моей интерпретацией «Арии» Джона Кейджа, сочинённой для легендарной Кэти Берберян — певицы, которую называли «Марией Каллас авангарда». Композитора вдохновляла универсальность её звукоизвлечений, её инициативность и феноменальный артистизм. При создании «Арии» он, конечно, рассчитывал на уникальные способности Кэти, но всё же подразумевал, что эту пьесу будут воспроизводить и другие исполнители. Вместе с «Арией», кстати, прозвучит и другое сочинение Кейджа — с некоторой аранжировочной добавкой. Это вполне отвечает его идее: вспомним, что «Ария» исполнялась на фоне его же электронной композиции Fontana Mix.
– Какие вы ставили перед собой задачи при работе над «Арией»?
— Поскольку я не вокалист, задачи ставил иные. Они, впрочем, не противоречат придумкам Кейджа. Не зря же Шёнберг говорил, что Кейдж — гениальный изобретатель, но композитор – никакой. Я, кстати, не знал этого высказывания Шёнберга, когда в одной небольшой статье написал, что Кейдж, хотя и яркий концептуалист, но как композитор (в «доавангардном смысле») просто средний. Потом одна газета на меня обиделась, ругала мои несчастные четыре страницы. Что странно, ведь Шёнберг сказал куда резче!
Скажу так: в «Арии» я постараюсь продолжить серию изобретений Кейджа. Я представил, а что бы он придумал дальше, если бы сейчас жил? Конечно, вряд ли у меня получится настолько искромётно, как у него, но я старался, чтобы получилось хотя бы занимательно. Кейдж говорил о том, что все звуки, которые во время исполнения партитуры вдруг неожиданно примешиваются из зала, с улицы, — все становятся её частью. И я буду следовать этому принципу, попытаюсь сохранить обаяние его системы. Я убеждён, что не стоит превращать Кейджа в эдакого академического композитора.
— Мало кто знает, но вы — свидетель уникальных встреч с зарубежными лидерами тогдашней современной музыки. Помните, например, приезд Джона Кейджа в Московскую консерваторию?
— Кейдж действительно приезжал по приглашению Алексея Борисовича Любимова. В самый первый раз он выступал в зале Мясковского (тогда — Белый зал), но я, к сожалению, не знал о готовившейся встрече и уехал из Москвы, а когда узнал, то кусал локти от досады. Те, кто там был, мне потом рассказали, что спросили Кейджа, как ему атмосфера в Москве. Кейдж ответил, что атмосфера замечательная — он собирает и ест ещё не обратившиеся в пух одуванчики, которые растут рядом с его гостиницей «Националь». Представляете — в самом центре Москвы — знаменитый композитор собирает с газона одуванчики, а ест их, правда, уже у себя в номере! Буквально «пасётся» в начале Тверской улицы, глядя на Кремль. Этот «салатный акцент» в беседе не мог не удивить серьёзных консерваторцев, а я считаю его одной из лучших находок блаженного концептуалиста.

— Вы говорили мне, что присутствовали на уникальной встрече Лучано Берио со студентами Московской консерватории.
— Да, и ещё в качестве переводчика там был Эдисон Васильевич Денисов. Они с Берио общались на французском языке, поскольку Денисов свободно говорил только по-французски, вот и я быстро тогда сориентировался и тоже стал обращаться к нему напрямую на французском, хотя мне удобнее было бы на английском, да я и не сообразил сразу, что Берио как европейский человек мог поддержать беседу на разных языках. Ближе к завершению встречи я ему задал такой вопрос: «Какие произведения наиболее ярко иллюстрируют ваше творчество? Какие из них лучше выбрать для двухчасовой лекции? Может быть, эти?» – и стал приводить в пример A-Ronne, Visage, Recital I (for Cathy). Берио вдруг всполошился, замахал руками: «Нет-нет, покажите лучше Симфонию!» Я, честно говоря, был поражен его реакцией. Он так испугался, как будто эти сочинения его как-то компрометировали. Видимо, он уже себя чувствовал маститым композитором, а всё, что я перечислил, считал своего рода грехами молодости. Во всяком случае, это был ответ человека, который понимал, что уже стал одним из классиков XX века.
Кстати, о студентах. В тот же день я вёл лекцию у группы духовиков, среди которых были представители разных республик (ныне – «ближнего зарубежья»), включая весьма себе «европейских» прибалтов (не забудем, что шёл ещё 1987 год). И тут мне сообщили, что со второго часа лекции нужно увести студентов в Белый зал на встречу с Лучано Берио. Я обрадовался и предвкушал эффект разорвавшейся бомбы: ведь ребятам сулят встречу с живым классиком! Не урок, а фантастика! Говорю: «Вот сейчас концентрированно позанимаемся, потому что вместо второго часа я вас поведу (внимание!) на встречу с Лучано Берио». Сейчас, думаю, последует шок. И вдруг такой тихий, робкий вопрос: «…А кто это такой?». Короче говоря, ожидания мои не оправдались. Но студенты всё равно остались под большим впечатлением. Я им даже завидовал, что они впервые познакомились с композитором не по книжке или фонограмме, а сразу живьём.
— Берио тогда специально приехал в консерваторию?
— Да, на фестиваль, где исполнялись его сочинения. Фестиваль наподобие «Альтернативы».
– Принимали ли вы каким-либо образом участие в «Альтернативе»?
— Я там участвовал вместе с Алексеем Любимовым и Иваном Соколовым, мы исполняли Living Room Music Кейджа — одну из его концептуальных партитур, основанную на полифонической декламации. Это был строго фиксированный перформанс. К слову, один из первых моих перформансов состоялся ещё в годы учёбы в Московской консерватории. На втором курсе я был капитаном «команды музыковедов» на одном шутливом конкурсе в честь открытия здания студенческого клуба. Помню, мы тогда «бились» с хоровиками: их участницы нарядились в платья и юбки в стиле Кармен (они пели «вы теоретики, а мы практики»), мы же оделись в костюмы пионерчиков. В качестве приветствия команд мы спели мою разговорную фугу (я её написал под впечатлением от «Географической фуги» Эрнста Тоха). Я ещё тогда дирижировал. Публика была в восторге! Мы сразу выбились вперёд. И когда мы с Алексеем Борисовичем и Иваном Глебовичем исполняли на «Альтернативе» Living Room Music, эти консерваторские «опыты» и всплыли в моём сознании.
— Я читала в одном из ваших воспоминаний о том, что вы в юности снимали фильм, посвящённый Кейджу. Как это происходило?
— В 1982 году я сделал десятиминутный (любительский!) фильм в честь 70-летия Кейджа, где в качестве фона подразумевалось звучание его музыки (по хронометражу подходила как раз Fontana Mix). Я снимал кинокамерой на восьмимиллиметровой плёнке, находясь в заповеднике в Эстонии. В качестве кадров снимал, например, репродукции классической живописи, распростёртые на морском дне, а вокруг и над ними жили своей жизнью разные каракатицы и улитки. Или другой кадр — личинка жука-плавунца кувыркается на портрете моей подруги, авангардной художницы Ирины Наховой. Потом показывал фильм в Институте Искусствознания, и мне сказали, что он напоминает работы Луиса Бунюэля. Но я до того не видел ни одного его фильма! Как я уже говорил, эту съёмку первоначально должна была сопровождать музыка Кейджа, но потом я обнаружил, что сама музыка подчёркнуто дискретна, а у меня тоже дискретные контрастные эпизоды, краткие кадры (я всё склеивал вручную), а хотелось противопоставить всё некой непрерывности. В итоге от намеченной фонограммы пришлось отказаться. Помню, показывал фильм в гостях у Марины Лобановой (там были ещё Марина Дмитриевна Сабинина и Эдисон Васильевич Денисов), так хозяйка дома по моей просьбе в качестве фонограммы поставила «Рождественскую ораторию» Баха. Всё прошло великолепно.

— В Московской консерватории вы учились и у Шнитке, и у Денисова. Как так получилось?
— Сначала я учился инструментовке у Альфреда Гарриевича Шнитке. Но однажды он сообщил мне, что вынужден уйти из консерватории, поскольку у него нет надежды получить класс композиции. Он посоветовал пойти в класс к Эдисону Васильевичу Денисову, который был, по его мнению, более требовательный. К осени я подал заявление в его класс. Помню, Виктор Павлович Варунц, мой старший товарищ, тогда воскликнул в коридоре: «Миша, ты был по инструментовке у Шнитке, а теперь у Денисова — да ты просто шокируешь консерваторию!» (видимо, тем, что пошел «по авангардистам»). Потом, правда, Денисов захотел взять в класс вместо меня перспективную девушку-композиторшу (видимо, Шнитке забыл ему про меня сообщить). Но я в итоге настоял на своём. Я очень хотел попасть именно к Денисову, потому что каждую неделю он устраивал у себя в классе прослушивания произведений современной музыки, комментировал их. На этих встречах мы анализировали музыку XX века (особенно, запомнилось, как мы слушали с партитурой «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси), Шёнберга, Берга, Лигети, Штокхаузена. Однажды в его классе вдруг собрались (как раз в «моё» время, в час моего занятия с ним) несколько мэтров: Юрий Николаевич Холопов привёл с собой Альфреда Гарриевича, который взял с собой партитуру и фонограмму «Групп» (Gruppen, 1957) К. Штокхаузена. Мы слушали и комментировали. Нотное издание ему одолжил Родион Константинович Щедрин, сказавший Альфреду про эту партитуру, что мол, она в целом — «хороший аккомпанемент» для чего-нибудь. Шутку (доброжелательную!) одобрили.
— Завершая блок ваших воспоминаний, историй, связанных с памятными встречами, не могу не спросить: были ли вы на встрече с Карлхайнцем Штокхаузеном, которую он проводил в МГУ?
— Конечно. Это был 1990 год. Штокхаузен давал что-то вроде мастер-класса — объяснял свои идеи. Удивительно, но всё, что звучало (фрагменты гепталогии «Свет», бывшей у него ещё в работе) воспринималось публикой естественно, без «испуга» перед чем-то суперсовременным. Но что меня развеселило, так это его анализ собственной музыки. Он так и объявил в микрофон: «Теперь буду анализировать». А на самом деле, это звучало так: «Берём формулу Евы. Этот голос мелодии бас-кларнета идёт на такой-то интервал вверх, другой — на сексту вверх, потом вниз…». Помню, всех поразило мастерство исполнителей. Нам же казалось, что музыка Штокхаузена – невероятно сложная, а они её так естественно играли, как будто это была музыка Моцарта.
А в 1995 году я приехал в гости к Штокхаузену в деревню Кюртен (под Кёльном). За ужином на кухне (блюда нам подавали обе его жены — Сузанна и Катинка) мы много говорили о возможных будущих связях с Московской консерваторией. Речь вдруг зашла о Шнитке. Штокхаузен вспомнил, как впервые встретился с Альфредом Гарриевичем. Он, по его словам, сразу поделился своим давним желанием переехать жить в Германию навсегда — и попросил его помочь. Но Штокхаузен ему отказал. «Почему?», — удивленно спросил я. «Я считаю, — ответил он — что каждый человек избирает себе место проживания ещё до своего рождения». Что ж, вероятно, так и есть… 

Продолжение следует…

Интервью: Надежда Травина

Постановка оперы Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени» с участием Михаила Сапонова. Фото — Владимир Суворов

Читайте также:

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский