Для того чтобы определиться, о чём пойдёт речь, необходимо как-то установить, что значит «новая музыка». Есть предложение ограничиться пониманием новой музыки как разновидности звукового действия, располагающемся уже в момент создания, то есть внутри автора, в исторической перспективе, в актуальном контексте и в самом себе. Кажется, что так или иначе действующее лицо (импровизатор или композитор, саунд-артист или исполнитель, продюсер или куратор), будучи занятым производством звукового действия или причастным к производству звукового действия, в этих трёх измерениях существует наверняка. Но если взглянуть на соотношение этих измерений, то видны свойства, располагающиеся в связующей их материи, видна довольно важная необходимость, связывающая действующее лицо, определяющая ход его мышления и порядок работы, — необходимость поиска свободы (от) каждого отдельного контекста, сопровождающего звуковое действие. Поскольку только в условиях свободы (от) каждого отдельного контекста различные причастности вещи (к истории, к среде и к самой себе) могут быть в одновременности связаны друг с другом и друг от друга отчерчены. Кажется, что за этой единовременностью скрывается ключ к выходу из двух мощных детерминант, замещающих мышление личности (скажем, личности художника) внешними по отношению к ней активностями. Активностью прогресса памяти (назад/прошлое время) и активностью прогресса технологии (вперёд/будущее время). Эта единовременность заключает в себе состоявшийся, но, кажется, недостаточно осознанный выход из состояния, которое предполагает принципиальную невозможность выхода из состояния после модернизма, при этом не претендуя пробовать репрезентовать собой полихронию, которая неспособна присутствовать, быть реальной, быть объектной. 

Так, именно осознанная тематизация свободы оказывается своего рода закрепощающей новую музыку историей, которая так же и раскрепощает её, предлагая постоянно обновлять оптику, никогда не распознавая одним и тем же образом не только структуры, в которые могут быть вписаны отдельные элементы, «вещи» музыки/«произведения», но и сами эти элементы. 

Рассматривая теорию, рассматривая т.н. научный подход, а также многочисленные практики околотеоретического и околокритического расшатывания музыкального материала, мы можем уже на поверхности каждой из этих практик наблюдать, что методики аналитического (заглядывающего внутрь вещи) или исторически ориентированного (разглядывающего вещь во множественном пространстве документов) видения предполагают распознавать в качестве дающих представление о вещи такие наборы характеристик, которые в лучшем случае дают представление о её устройстве. Разумеется, центрирование взгляда на технологии производства вещи, свойственное многим авторам, делавшим как музыку, так и попытки её описания в прошлом веке, обеспечило мощный заряд инерции для того, чтобы представления об оптике долго оставались неизменными. Но, кажется, радикальная смена суммы характеристик новой музыки как поля предполагает по меньшей мере соответствующую этой радикальности смену суммы инерций, накопившихся в научном и околонаучном дискурсах, и — это особенно важно — в самом теле этого поля, в попытке его самого обозначать своё собственное устройство. В сущности, отказ от сопротивления привычке есть генеральный отказ в истории взаимодействия почти со всеми обновлениями, случившимися в музыке на протяжении последних ста десяти лет. Такой отказ необходим в первую очередь для того, чтобы возможно было передавать из поколения в поколение представления о структуре контекста вместо того, чтобы высвобождать мышление о вещи, которая может быть, будучи (или бывши) новой, рассмотрена в пространстве действительного, исторического и собственного. Высвобождать из дискурсивных клеток, каждая из которых если служит пониманию вещей, то — однократно. Кажимая мобильность матрицы разбивается об эту однократность и всегда стягивает структуру, видимую в качестве лишённой себя, к истокам, минуя представления о самостоятельности сразу двух измерений в трёхмерном пространстве вещи новой музыки. 

Вещество новой музыки неоднородно не только в связи с внутриконтекстуальным плюрализмом, но и поскольку внутреннее устройство каждой вещи в связи с внутриконтекстуальным плюрализмом оказывается неоднородным, спорным, не детерминированным никаким методом распознавания, никакой оптикой, тем более — самим автором. Напрашивается аналогия с устройством кодов используемой постоянным пользователем той или иной операционной системы, но она не вполне верна, поскольку из вещи новой музыки никогда не устранён субъект. Субъект — её основание. И здесь пространство становится уже четырёхмерным: воображаемый субъект исторической перспективы, воображаемый субъект актуальной развёрстки, реальный субъект автора и реальный субъект реципиента.

Конечно, эта четырёхмерная структура в определённом смысле идеалистична, поскольку она предполагает ответственность каждого из её измерений, по меньшей мере два из которых (лишённых лица, т.е. номинального субъекта) никакой ответственности нести не могут. Именно образование даёт возможность возвести историческую перспективу и актуальную развёрстку в статус субъекта. В сущности это два способа коллективной оптики, в дискриминации индивидуальности внутри которых сформированы коллективные субъекты их тел. Будучи наиболее подкованными внутри устоявшихся дискурсивных клеток, эти субъекты формируют то, что может быть определено как то или иное вероятное представление о новой музыке. Это неустранимая коллективная субъектность, и в связи с её неустранимостью нет резонов мыслить новую музыку вне этих тел, хотя именно вне этих тел (то есть в двух последующих измерениях — субъекта автора и субъекта реципиента) она существует в действительности.

Есть институции, которые поддерживают видимость демократического производства, и есть художники, которые соглашаются с тем, что есть видимое демократическое производство, или которые соглашаются с тем, что видимое и есть реальное. Это шизофрения, которой полна вся звуковая культура сейчас. Возможно, что почти вся: я слушаю очень много музыки, у меня возникает смутное ощущение, что в новой импровизационной музыке, которая не манифестирует себя именно как импровизационную, происходят процессы, минующие эту оппозицию. Но в новой композиторской музыке такая шизофрения совершенно тотальна. И мне кажется парадоксальным сохранение её в качестве генеральной линии развития. В согласии на шизофрению содержится страсть к сохранению связи с прошлым (чаще прочего она бывает сильной, чаще прочего учитель настаивает на том, что есть необходимость поддерживать связь с прошлым, чаще прочего никто не подвергает сомнению, что прошлое — это язык, хотя на самом деле это способ отстранения от рамок, прошлое — это огромный массив мышления, который направлен к выходу из комнаты, из которой запрещено выходить). Согласия с запретами есть колоссальная проблема ситуации, в которой находится новая музыка сейчас.

Парадокс свободы, которую пытается обрести новая музыка в частности и, насколько получается рассмотреть, новое искусство вообще, заключается в том, что действующие лица музыки и искусства не готовы открывать зрение в сторону вещей, которые могут находиться за гранью осмысляемого. Парадокс этой неготовности заключается в том, что, будучи как бы отрицающим сакральное, он легитимизирует сакрализацию повседневного, делая вид, оформляя дистанцию как доминирующий инструмент, то есть уподобляя искусственное повседневному до предела. И в этом симулякре созревает его (симулякра) симулякр (вместо искомой пустоты). Именно «делать вид» — определённая задача нового искусства, которое тематизирует то, что можно назначить свободой и то, что можно назначить тюрьмой. Но что именно можно назначить свободой (и почему?) и что именно можно назначить тюрьмой (и почему?)? Иммобильность категорий, которые остаются стоять в своём обработанном тем или иным художником качестве, когда у него уже есть достаточно средств для того, чтобы перестать искать (но продолжать работать), предполагает вероятность действительно многозначной найденности свободы. Но есть ли эта многозначная найденность нечто собственно имеющее отношение к реальности свободы как процесса формирования структур, в том числе структур, связанных с формированием вещей новой музыки?

Моя личная история сопряжения со всем этим заключается только в том, чтобы постоянно действовать. У меня нет, к счастью, никакого выбора. Я мог бы заниматься и занимаюсь в том числе чем-то другим, и так получилось, что пятнадцать лет я занимаюсь этим, композицией, семь лет — импровизационной музыкой. И я вижу, что музыка, с одной стороны, не являясь вообще продуктом политического мышления, не являясь вообще продуктом исторического развития, является исключительно полезным инструментом для преодоления тех инерций, которыми располагает мышление сейчас. Когда я говорю о мышлении, я имею в виду просто мышление: не мышление как что-то актуализирующие и не мышление как что-то, опосредованное чем-то другим (мышление можно с лёгкостью опосредовать политикой, мышление можно с лёгкостью опосредовать историей, мышление можно с лёгкостью опосредовать эстетикой, этикой…), — я имею в виду мышление как цельный субъект, существующий в каждом. Для того, чтобы мыслить, достаточно распознать мышление как субъект.

Там, где мышление распознаётся как субъект, перестаёт быть разница между тем, что, и тем, как; перестаёт быть разница между причиной и следствием и перестаёт быть разница между тем, из чего исходит материал, и тем, что является результатом материала. Строго говоря, перестаёт быть разница между тем, на каких формальных основаниях я ищу, и тем, во что это происходит; перестаёт быть разница между тем, что слушатель слушает, и тем, что слушатель слышит; перестаёт быть разница между тем, ввожу я в партитуру какие-то элементы устойчивости, какие-то элементы стабильности, — элемент контроля над исполнителем, — или оставляю в партитуре свободу выбора для исполнителя. Потому что там, где мышление распознаётся как субъект, перестаёт быть принципиальная разница между актом предложения и актом настояния. Когда возникает диалог в этой плоскости, когда возникает диалог, связанный с предметом, о котором я сейчас пытаюсь говорить (хотя я не смогу его назвать и надеюсь, что из тех слов, которые я говорю, более или менее понятен предмет), стирается граница между властью над и обращением к. Когда стирается граница между властью над и обращением к, ответственность, которую несёт за каждый свой жест предлагающий, становится ответственностью в квадрате.

Мне интересна дискуссия о произвольном. И мне интересно, что я никогда не могу пробиться в эту дискуссию, — я понимаю, что произвольное в форме, в которой есть граница между обращением к и властью над, начинает играть решающую роль. Когда этой границы нет, произвольное перестаёт быть. Всё становится опытом, общим или индивидуальным.

Когда я думаю о 4’33’’ Кейджа и о том, как существует эта пьеса сейчас, меня больше всего поражает, что её называют концептом. Концепт. В смысле, время, которое ты переживаешь — это концепт. Когда человек называет это концептом, он, на мой взгляд, дискредитирует свою жизнь, дискредитирует своё существование в этом конкретном времени, а поскольку ничего, кроме времени проживания нет ни у кого, — время и какое-то количество конструктов, ну и пространство как что-то, территориализированное снаружи, мы не имеем к этому, пока не начинаем заниматься территориализацией, никакого отношения, — когда это называют концептом, я понимаю: да, Джон Кейдж не смог ни до кого достучаться. Джон Кейдж не смог открыть ничего. Он смог только указать на то, что может быть огромным полем для принципиального обновления связок, для принципиальной реорганизации коммуникации между действующими лицами. Под действующими лицами я сейчас подразумеваю всех, кто каким-то образом может быть связан с музыкой или не знать ничего о ней, я подразумеваю всех вне зависимости от того, в какой позиции по отношению к материалу находится действующее лицо. Я думаю, что экзистенция новой музыки, все мои действия (надеюсь, что не только мои) состоят из постоянной попытки обозначать, например, что 4’33’’ не является концептом, из постоянной попытки не ограничивать себя этой пьесой, ограничивать себя тишиной, не ограничивать себя тишиной, ограничивать свой слушательский опыт восприятием какого-то большого контекста новой музыки или не ограничивать, действовать по отношению к слушаемому с помощью одних стратегий, с помощью других стратегий, убирать стратегии, снова присовокуплять стратегии к своему мышлению, оказываться в пространстве меньшей и большей свободы, располагаться по отношению к звуковому объекту в одной позиции или в другой, — из постоянной попытки убрать полностью манифестационную логику, вывести из себя аппарат, стремящийся к власти (который можно иногда называть естественным для человека, но я в это просто не верю: почему для человека естественен аппарат, стремящийся к власти? Возможно, так исторически сложилось, но я не думаю, что это что-то о человеческой природе). Вывести из себя аппарат, стремящийся к власти, и существовать. Работать, поскольку ты занимаешься чем-то, поскольку ты композитор, например. Взаимодействовать с той или иной институцией, поскольку у тебя есть предмет для выражения, а не поскольку у институции есть предмет для осмысления. Потому что когда предметом для осмысления становится опыт, в котором предмет для выражения становится объектом, исчезает возможность выйти из вертикали власти, которая ест на самом деле изнутри, а не снаружи. Там, где эта возможность снова возникает, а именно в любом из тех, кто хочет эту возможность открыть для себя, на мой взгляд, располагается мышление как таковое. Всё остальное я считаю контекстом.

Логика институционализации мышления есть логика подчинённого. В этом смысле любой институциональный продукт, если расщепление собственного присутствия (художника/куратора/любого действующего лица) производится перед созданием вещи, может быть только продуктом действия самой иерархии. Плюралистичность звуковой культуры уже много десятилетий подсказывает, где выход из предустановленной сети созависимостей вещей, но вместо осуществления выхода обычно можно наблюдать за институционализацией плюралистичности, если не за манифестацией, округлением, редукцией мира звуковых действий до клетки из идеологических связок, пересекающихся в точках-моделях. Моделирование здесь замещает процесс формирования оптики и постоянного его реформирования, а именно этот процесс в некотором смысле соединяет реальность контекста с реальностями отдельных вещей. Вымещая этот процесс с территории функционирования звука, действующее лицо закрывает для воспринимающих саму возможность опыта, заместо опыта легитимируя редукцию. Несводимая к языковым формам и всегда содержащая в себе ошибку музыка открывает возможность соединения с формами самих вещей, но иерархия средств, на вершине которой находится без согласия пользователя язык, предполагает эту несводимость замкнуть даже там, где, кажется, такое замыкание может быть только чистым фарсом. 4’33’’ Кейджа и то, как эта композиция живёт в массовом культурному сознании, очень точно обозначает эту проблематику: автор (при)открыл местность, прежде не бывшую населённой, но далее эту местность насильственно замыкают в самом жесте открытия, в то время как тишина оказывается некоторой версией «большого стиля», который с трудом разворачивается в до отказа заселённом практиками воспроизведения одних и тех же мыслеформ контексте, игнорирующим, используя логику простейшего подавления, любые альтернативные воспроизведению фигуры действий.

Иллюзорность вертикали, в которую входит институционализирующийся, никак не умаляет невозможности собственно действия, прямого говорения в адрес. Трактовка вертикали является гарантом неизбежности институциальности любого жеста. Но бессмысленно отказываться трактовать вертикаль, когда персональные высказывания в действительности встраиваются в вертикальные конструкторы из различных институциональных логик. Здесь различие приобретает статус лишённого значения и связи со своими предметами. Различие размыкает значения, и в этом, вероятно, основное высказывание его присутствия. То есть пока значения остаются поддержанными в качестве вовлечённых в языковые сетки, у различия не оказывается возможности быть эмансипированным, оно оказывается своего рода тотемом, за которым, как за памятью, вместо персонального закрепляется коллективное, точнее, персональное стремится закрепиться как коллективное, будучи распространённым вовне персоны за счёт владения должными для возможности такого распространения инструментами, полностью принадлежащими не пользователю инструменту, а именно вертикали, которой этот инструмент (и — вслед за ним — использующая его персона) подчинён.

Эта герметичная ситуация естественным образом продуцирует стремление подснимать смыслы, переставать обращать внимание на вещи, на происходящее. Кажется, что именно в этой ловушке находится восприятие времени как концепта, а произведения — как конструкта. Доминирование вертикальных над равноценными связями (где, как и в вертикальных, вполне возможны традиционные функциональные распределения, в том числе на композитора, исполнителя и слушателя) передаёт конструктам управление, оставляя концепты подчинёнными. За этим доминированием выход концепта из гетто самого себя, в которое он помещён насильственно, оказывается подавленным представлением о произведении, главенствующим конструктом, который обеспечивает логики функционирования всех институций, в том числе связанных с новой музыкой. Передача — основной способ стагнирования институционального материала — оказывается пропагандой. Трансформация образовательных систем целиком могла бы решить проблему равнозначности передачи и пропаганды, но проблема не в этой равнозначности, а в тех отношениях между куратором и слушателем, которые пробует устанавливать институциональная логика.

Находить точки сцепки, лишённые тематизма для говорения и предметного осмысления, сложно. Но только такой поиск, вероятно, может иметь в виду равноценность разных звеньев, у которых есть разные функции. Такие точки сцепки, где высказывание не может быть генерализирующим, не может предлагать взгляд на вещь (пусть это даже авторский взгляд на собственную вещь), предлагают оказаться в горизонтальном соотношении, оставляя персональной как оптику действующего в одной функции, так и оптику действующего в другой функции (скажем, куратора и слушателя). Эти точки возможно, кажется, только в процессе рассоотнесения с привычкой, с привычной трактовкой восприятия. Но в одновременности с этим рассоотнесением оказывается необходимым также произвести и следующий шаг (то есть не следующий, а тот же, другую его сторону) — выход из представления.

Несложно заметить в публичных полях брожение идеи о чём-то вроде нового критического профессионализма, об изменении оптических свойств критического взгляда. Но именно в тот момент, когда это изменение оказывается зафиксированным чьей-либо персональной оптикой, происходит возвращение к институту (при якобы манифестируемой от институтов независимости). Вероятно, это такой тип двойного посыла, который продуцирован тем, что действующее лицо по некоторой инерции не может позволить себе паузу для того, чтобы решиться на шаг, на который собирается решиться, но также не может позволить себе провал собственного изначального посыла. Таким двойным посылом руководствуются не только принадлежащие институциональным логикам персоны, занятые тем, чтобы мыслить и репрезентовать вещи искусства в критическом поле, но — вся система из вертикальных иерархий, некоторые сегменты которых хотят, но не могут быть эмансипированными, отказываясь от сломов привычных связей с традицией в пользу индивидуальных связей с традициями.

Отказ от привычки — это также отказ от того, чтобы мыслить «отказ от привычки» как фрагмент речи Лахенмана, имея в виду, что «отказ от привычки» — это цитата, которая не является цитатой в тот момент, как мыслящий это не как цитату, который знает, что это цитата, решает не мыслить «отказ от привычки» как цитату. Перемещение туда, где восприятие может быть свободным, может не быть перемещением. Вопрос в том, как восприятие может быть эмансипированным в такой системе, в которой любая институция или оформляет видимость демократического производства, или скрывает своё желание оформить видимость демократического производства за неимением соответствующих возможностей? Cвобода — это содержание слушателя, это само восприятие, когда оно не перекрыто предвзятостью. Художник, критик, организм не могут быть свободными, пока действуют вертикали, но они будут действовать всегда, — в этом инерция внутриконтекстуального производства (и межконтекстуального производства как производного от внутриконтекстуального): не институциональная логика работает на персону, но персона работает на институциональную логику.

Возможность свободы, вероятно, находится в местности, где невозможна никакая коллективность (что не означает невозможности действий в адрес другого, соединений, сцепок и прочих форм предложений к коммуникации или её реализации, а также — коллективных действий) и никакая персональность (что не означает невозможности присутствовать, быть как есть, в движении или неподвижности). Независимое восприятие может быть только деинституционализированным (или вовсе не вошедшим никогда ни в какие отношения с интитуциональным материалом), а независимое мысление вещи — дистанцированным от языка как инструмента (но не дистанцированным посредством языка), направленным в адрес. Именно там, где возникает адрес, на мой взгляд, завершается возможность описания. Невозможность описания, в отличие от репрезентуемой институциональной сеткой всех вещей невозможностью преодоления институциональных логик, в действительности может быть размыкающим звеном, в котором прямота очевидно репрессивных действий, направленных как в пользу репрессий, так и против них, оказывается пустотой, а неверифицируемая полнота восприятия — самой действительностью, в пределах которой может обустраиваться любая функция. Разумеется, это полнота из очень хрупкого материала. Тем интереснее фактура контекста: за свободным восприятием он, вероятно, распадается на субтексты, тем самым имея место быть как таковой, а не как инструмент.