«Сочинение музыки — это цепочка принятых решений»
Александр Хубеев о чистой музыке, герметичных партитурах, творческих импульсах, компромиссах с публикой и другом. Ответы на десять вопросов, заданные на Симпозиуме российских композиторов.
Если под «медиумом» подразумевается некое связующее звено между композитором и слушателем, то да, музыка — это, помимо прочего, определённое средство коммуникации. Причём имеющее двустороннюю связь: оно может сообщить что-то как о композиторе, так и самому композитору (аналогично и публике, и о самой публике, отталкиваясь от ее реакции). В связи с этим, самоценным может быть только феномен существования музыки как таковой. Оценка же любого конкретного музыкального явления*, как мне кажется, не может быть абсолютной и выстраивается из его взаимоотношения со слушателем.
*Намеренно пишу «явление», а не «произведение» или «композиция», поскольку понятие музыки для меня шире этих двух терминов. В этом смысле мне близки взгляды Лучано Берио, который сказал, что: «Музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку».
Для начала нужно определить, что значит слово «жанр» сегодня, так как многие жанры прошлых веков (от баллад и фантазий до сонат и симфоний) сейчас встречаются крайне редко. Наверное, под «жанром» сейчас можно понимать некие устоявшиеся инструментальные составы, обладающие определёнными традициями: струнный квартет, квинтет «Лунного Пьеро» (флейта, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано) или, например, инструмент соло с электроникой. При этом не могу сказать, что есть составы, с которыми мне не хотелось бы работать: есть те, которые изначально могут оставить в растерянности (например, дуэт для фортепиано и баяна), но в итоге писать для таких оказывается, наоборот, интересно.
А по поводу актуальности сразу вспоминается Пьер Булез, который сказал юному Ирвину Ардитти, что «струнный квартет мертв», а через двадцать лет признал свою ошибку. Мне кажется, что вся прелесть разговоров об актуальности в современной музыке в том, что, как только что-то нам кажется «неактуальным», оно готово тут же вернуться на новом витке развития и заиграть совсем новыми красками.
В отношении своего творчества я бы в этом вопросе заменил «или» на «и». С одной стороны, сейчас композиторы (как никогда ранее) обращают внимание на все компоненты процесса исполнения музыки. Даже если композиция не является результатом взаимодействия с театральными деятелями или художниками, а исполняется только музыкантами, то часто в партитуре фиксируются жесты, расположение/перемещение музыкантов в пространстве, программируются свет, видео, используются разные необычные объекты. Таким образом, «междисциплинарной» композиция может стать даже при участии только музыкантов и композитора, то есть последний становится и своего рода «режиссером» исполнения. Все вышеперечисленное я также использовал в своих сочинениях. При этом стремление к многопараметровому мышлению мне кажется естественным движением хода музыкальной истории: во времена Баха было нормой не указывать многие нюансы, штрихи; в партитурах XIX века этим деталям уделяется уже гораздо больше внимания, а в прошлом веке пристальное внимание в партитурах отводится не только тембровым особенностям, но даже тому, под каким углом держать инструмент, или какие конкретно клапаны нажимать (как у Брайана Фернихоу, например). Желание не просто обращать внимание на все аспекты процесса исполнения музыки, но и делать эти элементы частью материала композиции мне кажется вполне укладывающимся в этот исторический процесс усиления контроля всех параметров, влияющих на восприятие слушателя (или же намеренного ослабления контроля – важно, что эти компоненты начинают приниматься во внимание).
Но интересным моментом является то, что после одной-двух композиций, написанных с учётом вышеперечисленного, у меня возникает желание осознанно отказаться от этого контроля, работая исключительно со звуком. Поэтому лично мне и междисциплинарные проекты, и чистая музыка интересны в одинаковой мере.
Не буду перечислять классиков, назову тех, кто заявил о себе как раз в XXI веке: Франк Бедроссян, Рафаэль Сендо, Симон Стен-Андерсен, Стефан Принс, Александр Шуберт, Симон Лёфлер.
В связи с первым вопросом вспоминается классификация разных степеней свободы в организации формы Эдисона Денисова:
— Форма стабильна, но отдельные её структуры мобильны,
— Структуры стабильны, но их взаимоотношения в форме предполагают множественную реализацию,
— Мобильны и структуры, и форма,
— Стабильны и структуры, и форма.
Первые три типа – партитуры с открытым результатом, последний – герметичная партитура. Однако тот вариант, с которым интересно работать мне, не указан: структура стабильна, форма стабильна, но сам материал не стабилен. Как пример: в моей пьесе «Призрак антиутопии» используется около 20 пластиковых коробок, которые двигаются по стеклу. Ритм и динамика чётко выписаны, указаны примерные размеры коробок, то есть все элементы в партитуре выписаны и на бумаге стабильны. Но в силу физиологических особенностей исполнителя и особенностей стекла/коробок доподлинно неизвестно, появится ли при движении коробки звук точно в указанный момент, будет ли это один тон или мультифоник и какая будет звуковысотность (известен лишь регистр). Это же касается и многих других пьес, в которых особенности объектов, инструментов или физиологических особенностей исполнителей влияют на сам материал. В этом смысле партитуры кажутся герметичными, но на микроуровне всегда непостоянны, что и представляет для меня особый интерес.
Не уверен, что мне близки какие-то конкретные идеи. Я, скорее, с интересом принимаю разные позиции, но был бы осторожен с любыми философскими утверждениями, потому что а) я постоянно меняюсь, б) меняется общество, в) даже на современном уровне развития науки мы слишком мало знаем об окружающем нас мире. Но при этом уверен, что любые внемузыкальные идеи, в том числе философские, косвенно отражаются на творчестве, так как сочинение музыки – это цепочка принятых решений. И я не вижу возможности отделить принятие решений от своих знаний и жизненного опыта.
Наверное, Бритни Спирс.
Чаще действительно звуковые идеи, которые возникают в процессе импровизации на разных инструментах. Но, вообще-то, может быть что угодно: от кино или литературных текстов до телевизионных новостей.
На данный момент могу представить только две ситуации, в которых я редактирую законченную пьесу:
— Внесение небольших правок в процессе репетиций и после первого исполнения (как правило, только практические вещи для удобства исполнения);
— Заявленный лимит на длительность сочинения не соответствует, на мой взгляд, возможностям того материала, с которым я работаю. Пока такое было только один раз: я понял это в процессе сочинения и сделал короткую версию, а позже вернулся к пьесе и сделал её той длительности, которая мне казалась необходимой.
Со временем начинает казаться, что во многих пьесах принял бы иные решения, если бы писал сейчас, но я стараюсь относиться уважительно к тем идеям, которые были для меня важны в процессе сочинения. Иначе редактирование пьес, написанных ранее, может быть бесконечным процессом.
Когда начинаю работу, меня преследует один и тот же вопрос: как не опоздать на дедлайн? (и он остается без ответа)
Две вещи:
1) Спросил бы его что он думал/чувствовал перед тем, как отдал ноты «Весны священной» для исполнения, и поcле её премьеры.
2) Поставил бы ему запись «Свадебки» в исполнении Ансамбля Покровского, посмотрел бы на его реакцию и спросил бы, что он об этом исполнении думает (по-моему, оно потрясающее).