Даниил Посаженников. Автофикшн антикуратора

В Швейцарии осень 2021 года стала временем проведения нескольких фестивалей новой музыки. Все они были ориентированы не только на создание произведений искусства, но и на международное сотрудничество. Швейцарский совет по культуре Pro Helvetia пригасил русского композитора и куратора музыкальных проектов Даниила Посаженникова стать их гостем. Результатом путешествия по городам Швейцарии стали наблюдения, мысли и рефлексии Даниила, зафиксированные в этом тексте.

В сентябре 2021 года в рамках исследовательской поездки я был приглашён на четыре швейцарских фестиваля новой музыки, где постепенно фиксировал свои наблюдения и рефлексии, формируя некие смысловые «карточки». Вокруг и внутри этих «карточек» я размышлял (с позиций композитора, куратора и художественного руководителя) не только о европейском культурном опыте, но и своём личном — в России.
Маршрут моего путешествия начался с музыкального фестиваля в Берне Musikfestival Bern, затем были фестиваль современного аудиовизуального искусства в Гайсе Klang Moor Schopfe и биеннале новой музыки и архитектуры в Базеле ZeitRäume Basel, а завершением стал фестиваль новой музыки Festival Rümlingen. 
В моём тексте тоже прослеживается своеобразный «маршрут». Это последовательная рефлексия моего знакомства с фестивальным контекстом: встреча с аудиторией и кураторами, погружение в местность и навязчивый site-specific, попытка осмысления предложенной программы и бесконечное внутреннее возвращение домой (сравнение и анализ моего собственного опыта работы в России и швейцарской фестивальной структуры).

Аудитория
Открытием фестиваля ZeitRäume Basel стал пятичастный концерт Sonic Spaces im Klybeck с плотной музыкальной, перформативной (и гастрономической!) программой, который длился около шести часов. Исполнителей было тридцать человек, а зрителей — немного больше, человек сорок. Разделённые на группы для одновременных концертов, они понемногу рассеивались и исчезали, а к ночному dj-сету на площадке вообще осталась только команда фестиваля.
Festival Rümlingen, разбросанный по целой области и почти десятку городов, оказался ещё более локальным. На открытии было всего 15 зрителей, которые после утреннего фуршета разбрелись по многочасовому перформативному действию Patient Nr. 3561. 
Musikfestival Bern собрал тоже небольшой зал. Увидев гостей фестиваля всего один раз на открытии, было несложно узнавать их на каждом последующем событии феста, правда, уже в камерном составе. Иногда там могло не набираться и десяти слушателей.

В целом, при совершенно разных условиях и наличии разных площадок, каждый фестиваль бился и преодолевал какой-то странный порог в 40-50 человек на любой ивент.
Исключением стал Klang Moor Schopfe. При достаточно плотной концертной жизни фестиваля (иногда 3-4 события за вечер) и самому отдалённому местоположению (15-20 минут от Гайса — небольшого тирольского городка) в малонаселённой точке на карте, камерность была вполне закономерной. Каждое событие или променад по точкам инсталляционной программы фестиваля имели своего зрителя. При этом здесь 40-50 слушателей не были одной и той же группой поддержки фестиваля, встречавшейся на каждом концерте. Возможно, что в том числе и из-за особого местоположения публика сюда каждый раз приезжала разная. Интересно, что среди этих условных пятидесяти человек их средний возраст был 50+! Найти молодую аудиторию, которая хоть как-то интересовалась бы фестивалем, было почти невозможно. Разве что среди исполнителей или в команде феста.
Вопрос аудитории стал для меня одним из самых первых и болезненных. И до сих пор он оставляет меня в полной растерянности. С самого начала я пытался понять рекламную стратегию каждого фестиваля, но потом стал замечать, что организаторы не имеют представления о своей аудитории. Первостепенный вопрос заключался не в том, какие усилия были направлены на рекламу, а для кого она создавалась. В дальнейшем, когда я уже смирился с этим незнанием зрителя, то столкнулся с отсутствием всякой логики выбора событий и места/времени их проведения. Для меня это равносильно отсутствию заботы об аудитории. К людям относятся как к условному числовому показателю в статистике/отчёте ивента.
Так, например, ZeitRäume Basel со своими site-specific амбициями (об этом я расскажу чуть позже) пытался освоить весь Базель, но маршруты до рассредоточенных по городу точек действия не были разработаны, и иногда их просто невозможно было найти. В итоге на уличном перформансе могло собраться всего три человека. При этом восемь тромбонистов, задействованных в перформансе, организаторы искали по всей Швейцарии (пьеса Vor Ort композитора Ванджа Алое). 
Musikfestival Bern, в свою очередь, поставил два концерта Chuchchepati Orchestra (в 21:00 и 22:00) во дворике музыкального клуба одновременно с кинопоказом внутри. Более того, чтобы успеть на оба ивента, приходилось бежать через весь Берн после открытия феста. В итоге на первый сет пришло меньше 30 человек, а на второй — меньше 15. При этом ансамбль Chuchchepati Orchestra приехал в Берн из Гайса специально ради этого события. Для кого?

Отношение Festival Rümlingen к своей аудитории мне тоже не вполне понятно. Как и все остальные фестивали, он является международным событием, но почему-то никто не перевёл программу феста на английский (она была на немецком). Собрав пазл из информации на сайте и в программке на немецком, я с трудом мог успеть на нужный транспорт и попасть в нужную деревню. Сделать это было довольно сложно, так как в самих локациях о событиях практически никто не слышал. На кого они рассчитаны — снова непонятно. Поэтому аудиторией становились снова те самые люди, которые были и на открытии — группа любителей данного феста, знакомые, друзья, приглашённые кураторы и критики. А у Musikfestival Bern на сайте в разделе «Программа» невозможно было найти даже участников событий. Когда я выбирал, куда пойти, то не нашёл ничего, кроме пары общих абзацев про каждый ивент, из которых было сложно понять хотя бы приблизительный характер действия.
На фестивале Festival de Lucerne в Люцерне (фестиваль старой доброй классической музыки), когда на публичной дискуссии я спрашивал Ребекку Сондерс о её личном представлении о её слушателе, сам вопрос долго был непонятен ей и другим композиторам. То есть аудитория отсутствует в системе ценностей композитора/автора, и размышления о ней являются чем-то постыдным. Партитура/событие создаётся не под слушателя, и думать об этом незаконно/неправильно.
Получается, что есть конкретные фонды, которые дают композитору средства на написание пьесы для конкретного ансамбля, и дальше — пустота/ничто. Круг «композитор — исполнитель» замыкается. Все отчитались друг перед другом, получили гонорары; музыка сыграна (и записана). Но для кого? Для двух-трёх человек или четырёх сотен просмотров на YouTube?
Это похоже на ситуации, когда страждущие кураторы/исполнители/композиторы наконец-то добираются до сцены и закатывают многочасовые действия, не замечая, как зал постепенно пустеет. И причина этого — не сам материал действия, а просто отсутствие минимального внимания к аудитории. Аудитория в таких ситуациях остаётся условной, случайной или даже намеренно отчуждённой, словно даже думать о ней неправильно и как-то ничтожно. И если композитор игнорирует эту действительность и позиционирует это как свой личный выбор, то может ли также поступать и структура/институция, которая инициирует создание и исполнение новой музыки? 
В итоге эта европейская (в моём тексте под европейской подразумевается в первую очередь немецкоговорящая часть, с которой я более-менее ознакомился за последние два года, — Швейцария, Австрия, Германия) схема производства нового академического искусства тянется и продолжается в России. Условный ансамбль современной музыки получит грант на исполнение того самого сочинения, на которое в Европе не пришло и 10 человек (я не утверждаю этим показателем художественную ценность, оставим это пока в стороне), и которое не актуально даже на самом маленьком рынке. Затем, замыкая этот круг, ансамбль исполнит европейское произведение для супер-локального российского сообщества (на подобный концерт придёт от 40-50 до 250 человек, и, конечно, в основном по пригласительным). Концерт получит пару отзывов на фейсбуке, музыканты отчитаются за всё хорошее и растворятся в череде непрерывного порождения подобных ивентов. В итоге получается своеобразное исполнение «в стол»: композиторы поздравили композиторов, исполнители – исполнителей, фонды отчитались друг перед другом. Но познакомился ли с продуктом этой системы хотя бы один новый слушатель – неизвестно (я думаю, что нет). Может быть общая ситуация настолько критична, что уже любой процесс, который заканчивается хоть каким-то результатом, становится победой? Тогда мысли об аудитории кажутся вторичными. Исполнили, выпустили, и супер… А ты сходи, обязательно, на концерт коллег — так как если ты не придёшь, то там будет пусто (вдруг все друзья/знакомые не смогли).
Получается, что отсутствие аудитории в Швейцарии как будто закрывается вторичным сбытом всех этих ивентов и направлений в Россию, к олдовой тусовке — тем самым 40-50 людям в Питере и Москве. При этом никакого международного сотрудничества и развития здесь нет — это просто исполнение/показ того, что заведомо кажется нам лучшим, европейским, актуальным. Но всё это, скорее всего, не имеет аудитории в самой Европе.
Крайние выводы я грустно делал, пока одновременно с посещением фестивалей наблюдал их обсуждение в России, читал интервью с их кураторами, а также смотрел программу привозов. В одном из интервью, опубликованном на портале Stravinsky.online, художница Кэти Ван Эк (а её работы я встретил практически на всех фестивалях) говорит, что это действительно old-fashion события, но где-то есть другие фесты, с молодой аудиторией и полными залами.

Кураторы
Сразу отмечу самый важный момент для себя, после осознания которого работа в России становится особенно тяжёлой: стиль общения. Вежливость и этичность являются базовыми составляющими кураторской работы. Практически каждое моё письмо, адресованное европейским коллегам, получает конкретный и быстрый ответ (в России почти никакое). С каждым новым фестивалем и новой рабочей возможностью мне не приходится заново создавать себя и выстраивать образ человека, который может всё, — нет, внятного CV достаточно. Такой уровень профессионализма в Европе неплохо бережёт мои нервы и сильно вдохновляет. В России же ничего подобного не случается практически ни в одной институции. Я говорю это на примере своего опыта – в России я реализовал более 40 проектов.
К самому определению понятия «куратор», кругу кураторских обязанностей и характеру работы у меня много вопросов. Я до сих пор не вижу музыкальных кураторов (в европейском понимании этого слова) в России. Их, как представителей независимой профессии, у нас просто не существует. Так же, как и не существует никакой инфраструктуры для реализации кураторской деятельности, финансовых возможностей и всего остального. Радужных кураторов, которые делают один концерт в год (занимаясь при этом только выбором участников и их приглашением), я не считаю. В Европе музыкальные кураторы вызывают моё удивление своим невероятным спокойствием, полученным, как я думаю, в первую очередь, от супер-устойчивой грантовой поддержки.
Что делает европейский куратор, когда всё начинается невовремя, сбоит техника, опаздывают артисты, что-то просто не готово или к тебе пришло два с половинной человека? Он берёт второй бокал шампанского, выходит покурить и начинает заниматься спокойным и ненапряженным нетворкингом. У него никогда ничего не горит и всё идет по плану. А я, наблюдая всё это, завидую и плачу. Первое время я старался не отвлекать никого на открытиях и важных ивентах (ни до, ни во время), так как знаю, что у организаторов всегда много работы. Но потом понял, что здесь это не так — с началом фестиваля вся кураторская работа как будто заканчивается. Всё, что им остаётся, это спрашивать отзывы у зрителей.
Это непонимание смысла существования куратора в процессе фестиваля рождает невероятную пустоту в смыслах и позиционировании фестиваля как такового. У каждого организатора есть штат сотрудников (чью работу хорошо оплачивают), так что после того, как куратор выбрал (или придумал) программу, вся дальнейшая работа происходит уже без него. Возможно, эта дистанция от постановочного процесса, его насущных проблем, или, может быть, ситуация полной поддержки и безотчётности по каждому выполненному пункту и рождают такое беззаботное кураторское бытие.
Вот один из примеров такой беззаботной кураторской политики. Руководитель ZeitRäume Basel, Бернхард Гюнтер, поставил в программу фестиваля оперу Poppaea, сделал пару показов (при этом ни опера, ни её постановка не имеют никакого отношения к теме фестиваля) и потом повёз её на другой свой же фестиваль Wien Modern. Сложно представить, какую роль в программе она выполняет там. Это, кстати, пример ещё и отличной хватки: куратор провёл основной репетиционный процесс на средства швейцарских фондов и увёз уже готовый продукт на другой свой фестиваль.
С другой стороны, все внешние аспекты — такие как фестивальные точки для ивентов, организация зрителей на месте, фуршеты и зоны неформального общения, реальная связь с администраторами — объединены в чёткую систему. Поэтому ощущение надёжности и слаженности самого технического процесса, безусловно, есть. Основные мои вопросы возникают в первую очередь к структурам смысловым, о чём я уже сказал ранее. 
Отдельный вопрос, находящийся в зоне ответственности кураторов, это дизайн фестиваля. Дизайн везде на очень высоком уровне: каждый фест нашёл свой подход и выработал собственный язык.
Визуальный стиль Musikfestival Bern разрабатывала студия Bonsma&Reist, чьим работам свойственны сдержанность и академизм. Но они уловили и реализовали идею фестиваля о роящихся звуках/насекомых как будто даже более точно, чем те, кто формировал музыкальную программу. 
Дизайн Klang Moor Schopfe разработал графический художник Маркус Вики. В практически литографическом изображении он представил явление типографии как сам визуальный способ выражения идеи фестиваля. Фактурная и печатная, она схватывала вибрацию амбаров со звуковыми инсталляциями и саму структуру звука, соединяя её с рельефом и фактурностью местности. 
Фирменный стиль ZeitRäume Basel создавала команда дизайнеров TATIN Design Enterprises. Их конструктивистский, плакатный акционизм как бы инициировал тот архитектурный посыл, который заложен в идее и названии фестиваля. Целостный дизайн всего визуального контента вдохновляет и восхищает — всё было сделано ясно и лаконично, и, конечно, мотивировало на знакомство с фестивалем. 
Исключением для меня стал Festival Rümlingen. Здесь текстовая перенасыщенность и очень сложное отражение не менее сложной логистики (ивенты были распределены по разным городам) фестиваля ставили меня в тупик, а визуальное воплощение, на мой взгляд, вообще не считывалось.
Отдельный момент (который каждый раз с боем добывается в России) — это невероятно профессиональная звуковая и видео документация всех процессов фестиваля. Команды приглашают классные видеопродакшн-студии. Для фиксации какого-нибудь камерного проекта приезжает полноценная съёмочная команда и звукорежиссер с техническими помощниками.

Возвращаясь непосредственно к кураторам фестивалей, хочется сказать о той открытости и «горизонтальности», к которой (как будто) мы все стремимся. Отсутствие какой-либо иерархичной структуры здесь для меня кажется почти невозможным, но интересно то, как она проявляется. В Берне, например, ощущалась некая дистанция между руководством фестиваля и артистами. Эта дистанция ощущалась именно в плане погружения в контекст происходящего, а в этом я как раз вижу одну из проблем потери актуализированного целеполагания фестиваля и осмысления внутренних процессов. Как будто концертная и кураторская жизнь идут параллельно и практически не пересекаются. В Базеле же команда была более активной и живой, но здесь горизонтальность становилась как будто обратной стороной отсутствия какой-либо вертикали. То есть идейного импульса и общего устремления, инициированного художественным руководителем, я не наблюдал. Было только общее неторопливое и спокойное ведение фестиваля, без особых ожиданий и амбиций. Festival Rümlingen, в свою очередь, казался некой целостной структурой, которой вдруг начали формально управлять. Складывалось впечатление, что главный менеджер Тумаш Клалюна просто ведёт его «под ключ», причём достаточно холодно. А основатель фестиваля Дэниэль Отт, при своём идейном и творческом присутствии, как будто отстранился от реального управления фестивалем и стал на нём обычным гостем.
Самым удачным и близким мне по духу стал пример работы Патрика Кесслера на фестивале в полях Klang Moor Schopfe. Будучи внутри всего процесса грамотным руководителем, исполнителем и композитором, он был также человеком, который в нужный момент может справиться с любой технической работой на площадке и/или кухне фестиваля. Осмысляя свой опыт проведения фестиваля вместе с артистами и слушателями, он открыто рефлексировал о текущих смыслах феста. И при этом всём, он не является профессионалом в сфере кураторства.

Site-specific
Почему все вокруг (фестивали, театры, концертные залы) хотят сайт-специфик, и побольше, и покруче, и обязательно с архитектурным направлением (что бы это ни значило) — я не знаю. При этом на ZeitRäume Basel, позиционирующем себя как биеннале новой музыки и архитектуры, последнего там нет совсем.
Открытие фестиваля — это как будто случайный подбор концертов, распределённых по разным неподготовленным, а зачастую даже неубранным, комнатам с посторонними бытовыми предметами. Но, впрочем, это предельно откровенно описывалось и в программе — концерт из новых и любимых пьес ансамбля в пространстве бывшей фабрики.
Подходят ли под направление архитектуры видеоинсталляция в искривлённой квартире Blind Audition или инсталляция Dimitri de Perrot: Niemandsland? – Нет. При этом в первом примере формально есть специально подготовленное пространство и его связь с видео. Но сам характер связи, да и личная история художника, как будто не рождают ощущение значимости места. При этом, по сравнению с другими событиями, это, конечно, ближе к заявленной идее site-specific.
Соответствует ли архитектурной концепции перформанс Vor Ort на улице, с восьмью тромбонами и миди-клавиатурой под специально выставленной палаткой со звукоусилением? — Нет. Снова есть элементы, которые вроде бы должны сделать это событие связанным с сайт-специфик направлением: улица, как общественное место и интересный и масштабный набор духовых, как инструмент для какого-то мощного пространственного и социального высказывания. Но что с этими элементами сделали организаторы фестиваля? Они поставили небольшую крытую палатку с тромбонистами, скучившимися внутри и направлявшими весь звук в центр палатки. Всё это было в ансамбле с электроникой, для которой тут же, нарушая всякий смысл захвата уличного пространства, было смонтировано звуковое усиление. Смотреть на это было непросто. Ведь все эти элементы (игра тромбонистов, в первую очередь) могли бы невероятно эффектно сработать в таком пространстве. Но почему-то всё это, наоборот, ограничивается и сжимается в точку, создавая локальный кружок музыкантов, которые как будто о чём-то переговорили, попробовали пару нот и разошлись.
Отличная пьеса Питера Цумтора Things are going down (её нужно обязательно слушать) для рояля и настройщика исполнялась в невероятном пространстве музея современного искусства Fondation Beyeler. Это здание было спроектировано так, чтобы оно максимально взаимодействовало с ландшафтом и выявляло связи природы и искусства. Внутри музея естественный свет, водная гладь и сад камней. Поработать с таким пространством в контексте сайт-специфик – очень ценная возможность для раскрытия самого жанра. Но в итоге мы услышали пьесу, просто исполненную в одном из залов. Это было бы очень приятно, если бы не всё это сайт-специфик позиционирование фестиваля.

Я не нашёл в программе ZeitRäume Basel событий, хоть как-то связанных с архитектурой. Тем более там не было специальных исследований и настоящих разработок для конкретных мест. Но именно этот фестиваль так открыто заявлял о своём сайт-специфик направлении и конкретно об архитектуре, вынося это ещё и в своё заглавие. Тема архитектуры прослеживалась в отдельных событиях и других фестов, а также в общих описаниях. В основном это не имеет никакого отношения к делу.
Так, например, концерт Insect Songs на Musikfestival Bern предвещал событие в ботаническом саду, а оказался просто концертом в стандартной учебной аудитории одного из зданий. Мы собрались днём за партами, получили наушники и час наблюдали проекцию насекомых. Это была действительно классная идея: звучащее тело комариного жужжания и виолончель включались в звуковые спектры, взаимно дополняя друг друга. Также здесь был момент настоящего science-art — в аннотация к концерту поместили информацию об исследовании влияния урбанизации на насекомых и попытке возвращения к архетипическому звуковому ландшафту, в котором звуки, издаваемыми насекомыми, являются самой повседневной музыкой. Событию Hummelfug, или замедленному полёту шмеля, не дали необходимое пространство. В результате уникальные предзаписанные звуки насекомых, которые воспроизводились с помощью столь же уникального оборудования из Непала, звучали в тесном уличном пространстве. Направление звука здесь уже не играло большой роли, акустическое решение для аудитории тоже не работало — этого не позволял формат размещения публики, которой сложно было оказать внутри звукового действия. При этом даже в таких условиях концерт состоялся и прозвучал. Очень подробная и драматургически развитая импровизация перкуссиониста Джулиана Сарториуса, управление голосами насекомых саунд-артиста Людвига Бергера и контрабасовая линия Патрика Кесслера дали звуковому события случиться.
Вечеринка Joyful Niose In The Dark анонсировала игры с пространством, а на деле (снова!) там были просто музыканты-импровизаторы, расставленные по разным местам в темноте и сыгравшие пару сетов. При этом в одном зале собрались действительно лучшие солисты, и внутри их взаимодействия складывалась своя драматургия. Наблюдать это было любопытно, особенно тогда, когда удавалось отпустить пристальное и вопрошающее внимание к деталям и просто погрузиться в нойзовое и плотное действо. Но простота здесь как будто не срабатывала на чистоту пространства, а возвращала к мысли о самом лёгком и простом решении. В какой-то момент я просто понимал картину происходящего, и, не наблюдая какой-то смысловой коллективной работы, терял к этому интерес.
Моя рефлексии о Festival Rümlingen самая сложная. В один из первых дней я наблюдал променад-концерт по психиатрической больнице (большая часть которого — это чтение документальных текстов). И такое анонсирование проекта звучит неплохо. Опять же на деле мы просто медленно ходили кругами, ждали перебегающих с точки на точку артистов, которые каждый раз заново подключали оборудование и не стремились зарядиться на свои позиции заранее. Тем не менее, всё это тепло воспринималось публикой. К променаду все относились как к домашней прогулке — спокойной, неторопливой и нетребовательной. В большей степени это был формат экскурсии с небольшими концертными номерами. Одновременно с подобным променадом в программу феста вошли невероятные звуковые прогулки. Сделанные очень просто, они впечатляли своим масштабом. Прогулки были рассчитаны на 3-4 часа и включали в свой маршрут более десятка звуковых точек. Большую часть их программ составляли премьеры, привлекающие к исполнению членов местного музыкального сообщества, будь то камерные или сводные перформативные ансамбли. Единственная проблема заключалась снова в том, что на данных событиях количество исполнителей превышало количество слушателей на маршруте.
Так вышло, что для меня (практически во всех отношениях) важным опытом стал фестиваль Klang Moor Schopfe. Здесь была работа с типичным швейцарским пространством — практически альпийским ландшафтом с разбросанными деревянными фермерскими амбарами. Внутри амбаров были инсталляции различных междисциплинарных художников, и естественной частью подготовки восприятия становилась сотня шагов в поле. Смысловое насыщение менялось от времени суток и погоды, и некоторые артисты учитывали не только внутреннее пространство, но и внешнее. Так, Маркус Медер выстраивал тонкие связи между облаками и модульными синтезаторами в реальном времени; Джулиан Сарториус совершил полевое исследование и записал свою перкуссионную прогулку со звуками всевозможных встреченных им фактур и поверхностей для видеоинсталляции; амбар со свето-звуковой скульптурой Рёити Курокава вспыхивал в ночи, чтобы зрители крались к нему в полной темноте. И так было с каждым объектом — простые и сложные, они всё-таки выстраивали связь с пространством и работали все вместе. Также всё происходящее фиксировал в процессуальном подкасте поэт и журналист Филипп Ренсиус, что в свою очередь в какой-то момент стало документальной работой с пространством.

Фестивальная программа
Сделав пару шагов назад от повсеместного site-specific (наблюдать который мне было особенно непросто, так как я сам большую часть своего времени создаю специальные программы для разных пространств), постараюсь взглянуть на все вышеописанные события в целом. 
Складывается такая картина: при такой неопределённости границ и оптики, смыслом фестивалей остаётся только универсальное фестивальное свойство — возможность увидеть новое/уникальное/авторское. 
Центральное событие Musikfestival Bern — «Оратория» Томаса Кесслера. Центральным оно становится по своему масштабу, так как это, в общем-то, единственный концерт, выходящий за камерный формат всей программы феста. «Оратория» исполнялась в соборе; в партитуре – орган, камерный ансамбль и сольные голоса. Всё это закручено вокруг препарирования голосов электроникой на iPad солистами. Для меня это оказалась невероятно утомительная ретро-история в духе абсолютно технических игр с базовыми электронными эффектами. Несмотря на то, что собор был выставлен масштабной акустической системой, по итогу я наблюдал просто исполнение композиторской пьесы/замысла.
Тем не менее, «Оратория» — единственное событие с полным залом, выделяющееся из всех прочих и реально занимающее центральное положение по всем позициям, — абсолютно выпадает из этой программы. (И забавно, что здесь мы снова получаем привет от Wien Modern — оказывается, оратория должна была прозвучать там ещё в 2020-м, а исполнение на Musikfestival Bern оказалось переносом по ковидным причинам). 
Klang Moor Schopfe, с одной стороны, выигрывает как наличием ежедневной фестивальной программы, так и доступом к инсталляциям. Но это же является и проблемой: сложный вопрос кроется в преодолении художниками разового и кратковременного эффекта инсталляций. Камерные истории можно понять за пару минут. Интересно было бы оставаться и наблюдать весь процесс в детализации работы художника. У многих авторов это осталось на уровне идеи: пришёл и оставил нечто в амбаре. Поэтому и зритель там особо не задерживался. 
Правда, у некоторых авторов получилось продлить слушательское существование и желание. Концертная программа в основном была сосредоточенна на электронной музыке, живых сетах и импровизации. Электроники было очень много, но она получилось разной — дуэт Fresco/Summer с сетом вибрирующего фарфора, странное и красивое ретро с CRT-TV от Билли Ройз, южноафриканский грув Tracy September, много плотного и качественного нойза Vivian Wang & Serafin Aebli, Billy Roisz & Dieb13, экспериментальная перформатика Кэти ван Эк (которая прошла через все четыре фестиваля с разными камерными историями и очень тонкими звуковыми инсталляциями), целый вечер импровизационной программы от команды Festival Archipel из французской части Швейцарии. Всё это происходило на совершенно разном уровне — и по качеству материала, и по степени его экспериментальности — но при этом напоминало о процессуальности и жизни реального фестиваля. Хотя в какой-то момент и здесь рождалось чувство, что срез этой музыки тоже ежесекундно теряет свою актуализацию и превращается в звуковые игры ещё одного поколения.
Festival Rümlingen стоит отдельно от всех. Это очень текстоцентричный фестиваль (по крайней мере в 2021 году), закрученный вокруг писателя Роберта Вальцера и его последних 23 годах в психиатрической клинике. Поэтому в какой-то степени он стал таким литературно-музыкальным событием с тихими музыкальными и чтецкими вечерами, без особой общности фестивального движения. Этот фест является очень важным для Швейцарии. Он стал квинтэссенцией всей возможной локальности и замкнутости — по аудитории, языковому барьеру, самой запутанной логистике даже на уровне буклета фестиваля. При этом (об этом я уже писал выше) невозможно не отметить действительно масштабную и впечатляющую программу его променадов через поля и леса, подъёмы в горы и десятки отличных звуковых перформансов, рассредоточенных по маршруту (на котором, впрочем, ты встречаешь уже знакомых артистов и композиторов из предыдущих 3-х фестивалей: вдруг появляется некая швейцарско-австрийско-немецкая локальность, и ты уже рад узнаванию, так как теперь находишься внутри тех самых 50-ти человек!). 

В общем, я пришёл к тому, что любая фестивальная установка немного превышает наши ожидания — каждый раз встречая случайную пьесу или поставленное в другом месте действие и не находя никакого обоснования этому в программе и самом событии, мы теряемся в своём восприятии происходящего. Почему это фестиваль, а не рядовая культурная программа, закрывающая бюджеты соответствующих фондов? Где здесь авторская инициатива и желание сделать проект именно этой командой? Где желание сделать его особенным здесь и сейчас? 

Дом
Небольшое отступление. В какой-то момент у меня вызывала отторжение европейская направленность тех немногих образовательных композиторских процессов, которые запущены в России (как пример, они в общем соответствуют или пытаются соответствовать и театральным, и художественным процессам, которые были запущены намного раньше). В первую очередь, кроме всяких мыслей о выборе международных экспертов и пользе как таковой (а она, конечно, есть), меня смущала мысль о самой структуре композиторского рынка. Когда условные профессора, в том числе швейцарские, вдохновляют студентов на написание пьес, рассчитывают ли они на отсутствие системы заказов в России и на то, что эти пьесы никто никогда не исполнит, и уж точно не оплатит композиторскую работу? И которые внутри академий в лучшем случае исполняются один раз в конвейерном производстве одного ансамбля (ну хоть так)? И на что рассчитывает российский грантополучатель в этом сотрудничестве, если те же приглашённые профессора не могут актуализировать и свою музыку в своей стране (конечно, есть исключения)? 
Но это были первые сомнения. В конечном счёте всё можно оправдать отсутствием современного адекватного композиторского образования у нас, консерватизмом и так далее. Но самое забавное то, что открывается после таких фестивальных наблюдений. Внутри этого европейского кризиса аудитории и замкнутых отношений композитора и исполнителя существенную роль играет как раз система комиссий и различных грантовых поддержек. Эта система абсолютно оторвана от чего бы то ни было, кроме финансового обеспечения композитора и исполнителя. Получается, что именно эту систему у нас сейчас, в виде лучших побуждений и отсутствии альтернатив, торжественно пытаются возродить (например, проект по заказам от Союза композиторов и Русской музыки 2.0/1). То есть эта система уже не эффективна в своём конечном результате в ряде стран, а мы только начинаем копировать её у себя. И это не критика инициативы в целом — заказы и оплата работы композиторов, это, конечно, супер, но как включить туда хотя бы какую-то аудиторию, чтобы не приходить на российские премьеры в круг своих знакомых? 

PS:
Возвращаясь мыслями в Швейцарию, я думаю о том, что главные мои сомнения связанны именно с внутренним смыслом фестивалей, их концептуальным содержанием, соответствием и несоответствием их внешнему позиционированию. И при всех этих сомнениях, я вдруг понимаю, что, в первую очередь, эти фестивали (не самые большие и известные) как минимум существуют. Они растут, на них выделяются средства, и они могут вдруг возникнуть в пределе одного часа друг от друга. 
Четыре фестиваля за несколько недель — в этом есть какое-то мощное высказывание, целенаправленное позиционирование культурного сектора в Швейцарии в целом. В таком контексте локальность фестивалей может стать возможностью роста. И я буду очень рад зафиксировать это в будущем.

Текст: Даниил Посаженников

Даниил Посаженников — композитор-постановщик, куратор, писатель, руководитель проекта «Геометрия звука».

Видео о фестивале Musikfestival Bern

Перформанс «Flight of the bumblebee». Исп. Chuchchepati Orchestra

Перформанс Snurglond. Исп. Son&Lumiere

Перформанс Михаила Пельцеля From 133 windows

Пьеса Things are going down. Исп. Питер Цумтор

Фотография одного из сельскохозяйственных амбаров, внутри которых создавались инсталляции художников

Видео о фестивале Festival Rümlingen

Читайте также:

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский