12/11/2017
Музыкальная логика
текст: Карл Дальхаус
Stravinsky.online продолжает публиковать знаменитое эссе Карла Дальхауса «Почему так трудно понимать Новую музыку?» (1986). На очереди четвертая часть: «Музыкальная логика». Здесь автор рассуждает об эстетической автономии музыкального произведения, называет предпосылкой появления Новой музыки расхождение между принципом аккордовых связей и принципом мотивого развития, а также пишет о формировании классической музыкальной логики в ричеркарах XVI-XVII веков.
Жорж Аппергис. Речитации, №11
Тональная гармония, распад которой считается главной причиной трудного понимания Новой музыки, возникла одновременно с самостоятельной инструментальной музыкой — в XVII и XVIII веках, — и оба процесса были тесно связаны друг с другом; нет необходимости устанавливать причинно-следственные или иерархические отношения между взаимодействовавшими при этом факторами — институционально-историческим, эстетическим и композиционно-техническим: достаточно сделать понятными внутренние основания их связи, оставив спор о том, что от чего зависело и что чем «направлялось», теоретикам исторического процесса.
Об эстетической и композиционно-технической самостоятельности инструментальной музыки может, строго говоря, идти речь тогда, когда она обосновывается структурой произведения — неважно, какая достигнута ступень развития в институционально-историческом и рецепционно-историческом отношении. (То, что то или иное произведение композиционно-технически «полностью соответствует» такому уровню, когда возможно притязать на то, чтобы его слушали ради него самого, еще не свидетельствует о том, что публика, привыкшая к рассеянному слушанию, обязательно должна осознавать факт своей встречи с «музыкальной логикой».)
Эмансипация инструментальной музыки получила обоснование в категориях «темы» и дополняющей ее «мотивно-тематической работы»; о первой можно без преувеличения утверждать, что она способствовала незаметной — поскольку скрытой под поверхностью привлекавших всеобщее внимание «оперных войн» — революции в музыке XVIII века. Инструментальная музыка, стремящаяся к равноправию с вокальной, выступает как рассуждение на тему, причем в выражении «тема» подразумевается положенный в основу целого аффект вместе с приданной ему звуковой «формулировкой». (Представление о том, что понятие темы включает в себя также и аффект, ныне почти забыто.)
...сравнения [виртуозничания] с цирком нужно стыдиться так же мало, как и противоположного – с музеем...
Эстетическая автономия — освобождение от внемузыкальных функций, выполнявшихся прежде инструментальной музыкой и составлявших смысл ее существования, — наилучшим образом видна в постулате о том, что музыка не служит некоей цели, а сама этой целью является; он нередко воспринимался поначалу как непозволительная дерзость. Но чтобы притязание на автономность не было беспредметным, оно должно иметь эстетическое и композиционно-техническое оправдание; таковым может быть как выставленная напоказ виртуозность (искусство, вовсе не заслуживающее презрения; и сравнения с цирком нужно стыдиться так же мало, как и противоположного — с музеем), так и музыкальное «движение мыслей», благодаря которому произведение становится, говоря словами Фридриха Шлегеля, «звучащей медитацией». (В Париже, «столице XIX столетия» [1], одна возможность доминировала в салонах и концертах виртуозов, а другая — в Концертах Консерватории, репертуарную основу которых — как и в целом импульс к их возникновению — составляли бетховенские симфонии.)
Как упоминалось, «музыкальная логика» базировалась, с одной стороны, на обязательности определённых аккордовых последований, с другой, на строгости взаимосвязей в развитии тем и мотивов. И перед лицом того факта, что расхождение между принципами аккордовых связей и принципами мотивного развития (оно наметилось после 1900 года и стало знаком перехода к Новой музыке) принадлежит к существеннейшим причинам ее все ещё затруднённого понимания, не будет излишним по меньшей мере эскизно описать начало того продолжавшегося более двух столетий развития, завершением которого стала эпоха Модерна в ХХ веке —завершением, не постигаемым полностью без размышлений о начале.
То, что тональность имеет историческое происхождение, не вызывает сомнения у историков, за исключением некоторых сектантов; реконструкция исторических предпосылок не должна, однако, отвлечь от того, что и историческое обоснование объясняет силу «очевидности» феномена не до конца.
Мысль, что в основе движения аккордов начиная с XVII или XVIII века — в различных музыкальных жанрах с различной степенью выраженности — лежит скрепляющая их связь тональная гармония, является тривиальностью, которую почти неловко произносить, но которая, тем не менее, при внимательном анализе предстает загадочной в той же мере, в какой поначалу кажется самоочевидной. Тональность — по крайней мере, для тех слушателей, что выросли с ней, — доступна непосредственно и без «напряжения понятия» [2]: они чувствуют её логику, и необходимости, рефлектируя, отдавать себе отчет в услышанном, не возникает. Чтобы воспринять тональную гармонию как строго логичную связь аккордов, не нужно ни в малейшей степени знать учение о гармонии. И постоянно предпринимаемые — пусть и напрасные — вывести учение о гармонии из физической «природы тона» (как ряда частичных тонов) базируются не только на привлекательности физики как модели науки Нового времени, но и на философском изумлении перед «всесильной очевидностью» тональной гармонии, которую не могли объяснить иначе как предположив то, что сущность тональности не исторична, что она не «сделана человеком», а дана природой. (То, что тональность имеет историческое происхождение, не вызывает сомнения у историков, за исключением некоторых сектантов; реконструкция исторических предпосылок не должна, однако, отвлечь от того, что и историческое обоснование объясняет силу «очевидности» феномена не до конца.)
Кроме того, учение о гармонии пока не смогло предложить решения существенной проблемы, решить которую необходимо: создания общей теории, могущей исходя из единых предпосылок объяснить как движение гармонии от аккорда к аккорду, так и связь отдельных аккордов с тональным центром. (Провал попыток решения был настолько очевиден, что проблема постепенно ушла из поля зрения.) Спор, в течение столетия ведущийся сторонниками теории «фундаментальных ходов» [3] и приверженцами функциональной теории — это искаженное отражение того, о чем следовало бы полемизировать. Противоборствующие партии дискутируют о том, чтó образует собственный предмет учения о гармонии: движение ли аккордов (теория «фундаментальных ходов») либо централизация вокруг тоники (функциональная теория), – вместо того, чтобы осознать, что вопрос заключается в необходимости теоретического объяснения несомненно наличествующего на практике взаимодействия между движением вперед и централизацией.
Искусство анализа состоит не столько в том, чтобы открыть бесчисленное количество мотивных связей, сколько в том, чтобы найти убедительное объяснение тому, в какой точке «путешествие за открытиями» должно быть прервано, чтобы не затеряться в «дурной бесконечности»
Если тональная гармония является столь же очевидной в своем действии, сколь спорной и загадочной в своих основах — так сказать, «самоочевидностью» на зыбкой почве, – то мотивное и тематическое развитие относится к тем сторонам музыки, поверхностно обосновать которые не составляет труда, но которые, однако, быстро преодолевают границы воспринимаемого, становясь предметом спора о том, является ли музыкально «реальным» также и абстрактное, могущее быть адекватно постигнутым лишь при чтении нот. (Искусство анализа состоит не столько в том, чтобы открыть бесчисленное количество мотивных связей, сколько в том, чтобы найти убедительное объяснение тому, в какой точке «путешествие за открытиями» должно быть прервано, чтобы не затеряться в «дурной бесконечности».)
Связь между понятием темы и тональной гармонией, с одной стороны, и завоеванием инструментальной музыкой самостоятельности, с другой, — то есть ту самую связь, из которой и возникает идея «понимания музыки», можно продемонстрировать на примере становления фуги из ричеркара XVI и XVII века. Под ричеркаром понимается — если абстрагироваться от ранних значений слова — инструментальное подражание мотету. Мотет, однако, — жанр специфически вокальный, отчего и эстетическое «право на существование» ричеркара оказывается под угрозой. Мелодический отрезок (soggetto), «выражающий» в звуках фрагмент текста — с учетом просодии, а иногда также словесных значений и аффектов, — проводится через все голоса (как правило, с равными временными промежутками между вступлениями) и образует, следовательно, вместе с контрапунктами к имитирующим голосам, субстанцию данного раздела. Следующий текстовый фрагмент разрабатывается аналогично, и между разделами, присоединяемыми друг к другу, отнюдь не обязана возникать музыкальная соотнесенность: мотивные связи «поверх» цезур хотя и возможны, но не необходимы, потому что залогом достаточной связанности выступает единство текста. Текст принадлежит — по античным, действовавшим еще и в начале XVIII века представлениям — к самой «музыке», то есть к определяющим характеристикам музыкальной формы. «Мелос», по Платону, состоит из «гармонии» (регулярных связей тонов, в том числе и в одноголосии), «ритма» и «логоса» (языка). Словесный язык, таким образом, — составная часть музыки, равноправная либо доминирующая.
Ричеркар как бестекстовая инструментальная музыка представлял собой, следовательно, «неполноценный» модус мотета, которому он подражал. И в силу смены soggetto от раздела к разделу речь здесь шла, строго говоря, о простом нанизывании разделов друг за другом, но не о форме, одной из характеристик которой является членение на начало, середину и конец (в случае мотета такое членение содержалось в тексте, но намеки на него могли иметься также и на модальном уровне). И все же нельзя отрицать, что предпринималось по крайней мере нечто вроде попыток реализовать членение формы на временном уровне, и как раз в этом виден импульс, направленный к преодолению рамок ричеркара.
Решение проблемы, вставшей перед ричеркаром, состояло в постепенном становлении фуги, положившей в основу различных разделов («проведений») одну и ту же тему. Однако форма как таковая, в которой не только единство темы служит залогом внутренней связности, но и четко выражены начало, середина и конец, лишь в редких случаях могла быть реализована с помощью типичной для фуги техники — обращения темы, стретт, увеличения и уменьшения. Предпосылкой для закрепления фуги как формы, отстоявшей свои притязания на эстетическую автономность как «логикой» развития, так и «замкнутостью» целостного контура, была ориентация на тонально-гармоническую схему, как правило, охватывавшую основную, доминантовую и побочную (параллельную или иную) тональности с последующим возвращением в основную.
...современная музыка ХХ века предстает труднопостигаемой, причём в необычно высокой мере, превышающей подобные сложности в поэзии и живописи.
Но если историческая взаимосвязь между самостоятельной инструментальной музыкой, эстетической автономностью, тональной гармонией и формальным развитием, поставившем в центр понятие «темы», — иначе говоря, между историко-институциональными обстоятельствами, эстетическими требованиями и главенствующими принципами письма (обеспечивавшими, помимо прочего, индивидуальность музыкального произведения), — в XVIII веке выступает еще как простое, «исходное» переплетение этих моментов, то в Новой музыке, после произошедшей в XIX веке дифференциации, обнаруживается их принципиально иное взаимоотношение; к его следствиям относится и то, что современная музыка ХХ века предстает труднопостигаемой, причем в необычно высокой мере, превышающей подобные сложности в поэзии и живописи.
[1] Название неоконченной работы Вальтера Беньямина (1935). Одна из излюбленных цитат Дальхауза, неоднократно им использованная.
[2] Выражение Гегеля. См. Г. Ф. В. Гегель. Феноменология духа. СПб., 1992. Пер. Густава Шпета. Раздел IV Предисловия («Требования, предъявляемые к философскому изучению») начинается следующим образом: «1. Спекулятивное мышление. В силу этого при изучении науки дело идет о том, чтобы взять на себя напряжение понятия. Это напряжение требует внимания к понятию как таковому, к простым определениям, например, в-себе-бытия, для-себя-бытия, равенства с самим собой и т. д.; ибо они суть такие чистые самодвижения, которые можно было бы назвать душами, если бы их понятие не обозначало чего-то более высокого, чем они».
[3] То есть теории Рамо, рассматривающей обращения аккордов как производные от основных, «фундаментальных» басов, в отличие от предшествующей ей практики генерал-баса.
3 декабря будет опубликована предпоследняя, пятая часть эссе Карла Дальхауса — «В замкнутом кругу». В ней речь пойдёт о причинах закрпепления понятия «атональность» вопреки стремлению Шёнберга, а также о музыкальной выразительности в додекафонии.
Оригинал текста: Warum ist die Neue Musik so schwer verständlich? Plädoyer für ein historisches Verständnis. Опубликовано в сб.: Zeugen des Wissens. Hrsg. von Heinz Maier-Leibnitz. Mainz, 1986. S. 939-956.
Комментированный перевод должен войти в готовящуюся к изданию книгу «Карл Дальхауз. Избранные работы по истории и теории музыки» (пер. и комм. С. Б. Наумовича; СПб., Издательство имени Н. И. Новикова). Переводчик выражает глубокую признательность д-ру Элиасу Дальхаузу (Дармштадт), математику и джазмену, за разрешение публикации переводов на русский язык основного корпуса статей его отца.
Читайте также:
- «Названия работ Карла Дальхауза нередко сформулированы в виде вопросов» (комментарий переводчика С. Наумовича)