16/10/2017
Что означает «понимать музыку»?
текст: Карл Дальхаус
Предлагаем вниманию читателей третью часть эссе Карла Дальхауса «Почему так трудно понимать Новую музыку?». Здесь автор рассуждает о том, чем отличается понимание музыки слушателем и исполнителем, а также как соотносятся рациональное восприятие музыки и чувственное наслаждение от неё. Кроме того, Дальхауз задаётся вопросом — так ли уж необходимо понимать музыку?
То, что музыка существует для того, чтобы быть понятой, ни в коем случае не является само собой разумеющимся. И неслучайно то, что слово «понимать», как правило, используется с отрицанием: как отторжение притязаний, выдвигаемых некоторыми родами музыки, — при отсутствии ясности в том, что дает им право на это. Говорящий о Новой музыке (или об «опусной» музыке в целом), что он не понимает её — эта формула используется чаще всего, когда требуется выразить отчужденность и дистанцирование, — лишь мнимо воздерживается от суждения, на деле же хочет высказать мнение, что музыка, нуждающаяся в такой форме восприятия, как понимание, есть как бы «неполноценный» модус искусства. А Новая музыка попадает приблизительно в позицию спекулятивной философии, остающейся бессильной против «здравого смысла».
Если аргументированно, а не оперируя лишь лозунгами дискутировать по поводу как пользы, так и недостатков укоренившейся в отношении Новой музыки привычки класть в основу теории музыкальной рецепции понятие «понимания», то следует, пожалуй, упомянуть одно из значений выражения «понимать», выпадающее из контекста и оттого всегда, когда оно начинает неосознанно окрашивать спор, мешающее и запутывающее его.
Когда о пианисте или скрипаче говорят, что он «понял» произведение, то в целом имеется в виду, что он играет соответствующим (стилю данного композитора) звуком, осмысленно артикулирует (внимателен к отчленению мотивов), избирает адекватный темп. Понимание связывается, следовательно, с такими моментами, которые не записаны в нотах, которые нельзя непосредственно найти там, — в противоположность ожиданию, что функцией того или иного текста является фиксация существенного.
Но ведь артикуляция, выбор темпа и звук были и в Новой музыке, во всяком случае, до 50-х годов включительно, критериями интерпретации в том же самом смысле, как в классических и романтических произведениях. Жесткий, сухой звук Стравинского был антиподом «романтического», с которым он полемизировал; но и здесь, несомненно, идёт речь о специфическом тоне, не менее индивидуальном, чем у Шумана или Вагнера. И практиковавшаяся Шёнбергом, Бергом и Веберном артикуляция ничем не отличается от классико-романтической.
«чувственное понимание» в случае Новой музыки менее всего находится под угрозой. Неверно понять область выражения в монодраме «Ожидание» или в «Музыке к киносцене» Шёнберга либо характер оркестровой пьесы Дьёрдя Лигети «Атмосферы», пожалуй, невозможно (и музыкальное образование для этого не требуется).
Если же, как показано, артикуляция и звук в качестве критериев понимания или непонимания не являются характерными чертами, отличающими Новую музыку как музыку «иного рода», то, с другой стороны, недостаточно обозначить специфическое понимание, которого требует для себя Новая музыка — в противоположность музыке классико-романтической традиции, — модным словом «структурное», словно бы этим было выражено её отличие от Бетховена или Брамса. И наоборот, было бы ошибочным, встав на позиции защитника авангарда, огульно приравнивать «анти»-позицию по отношению к Новой музыке (как раз и заключающуюся в недоверии к категории понимания) к смутному иррационализму, якобы использующему звуковые формы как стилямуторы для того, чтобы теряться в грезах или погружаться в собственные, улетающие далеко от музыки чувства. Плохую услугу оказывают Новой музыке её фанатичные ревнители, подозревающие всех без исключения противников в одержимости манией эмоциональности и в нежелании нарушить рациональными усилиями свое наслаждение.
Из двух получивших эстетическую легитимность возможностей понимания музыки — «чувственного понимания» (как говорил Вагнер) [1], ориентированного на звучащую форму и объективно выражаемые ею характеры (а отнюдь не на собственные случайные душевные движения), и сознательного и концентрированного восприятия тонально-гармонических и мотивно-тематических структур и процессов — как раз «чувственное понимание» в случае Новой музыки менее всего находится под угрозой. Неверно понять область выражения в монодраме «Ожидание» или в «Музыке к киносцене» Шёнберга либо характер оркестровой пьесы Дьёрдя Лигети «Атмосферы», пожалуй, невозможно (и музыкальное образование для этого не требуется).
Понимание исполнителя связывается, следовательно, с такими моментами, которые не записаны в нотах, которые нельзя непосредственно найти там, – в противоположность ожиданию, что функцией того или иного текста является фиксация существенного.
С другой стороны, неслучайно, что только начиная приблизительно с 1800 года, и о музыке — точно так же, как о живописи или литературе — стали говорить, что она понятна либо непонятна. До конца XVIII века предметом эстетических разъяснений была в первую очередь вокальная, а не инструментальная музыка. Но для того, чтобы вокальная музыка выполняла свою функцию, требуется понимать не абстрактно музыку как таковую, а только её соответствие либо несоответствие просодии, синтаксису и выразительному характеру текста. Напротив, инструментальная музыка, достигшая эстетической самостоятельности — хотя ее традиция и уходит глубоко в прошлое — только в XVIII веке, требовала понимания на основе сознательного восприятия музыкальной логики произведения. (Термин «музыкальная логика» был выдвинут в 1788 году Иоганном Николаусом Форкелем.) Логика же состояла, с одной стороны, из обязательности последований аккордов – тональной гармонии,— с другой, в строгости взаимосвязей в мотивно-тематическом развитии. (Вокальная музыка, «красной нитью» которой был текст, строго говоря, не нуждалась ни в том, ни в другом.)
В классико-романтической музыке тональная гармония и тематическое развитие — две стороны одного и того же процесса: то, что из одного мотива рождается вариант, а из этого варианта, в свою очередь, новый, само по себе еще не дает права говорить о причинно-следственных связях в музыке. Но когда речь идёт — и понятие музыкальной логики становится убедительным только благодаря этому — об определённом, не могущем быть заменённым никаким другим варианте, т. е. о строгой «доказательности» музыки, то это находит основание в тонально-гармоническом процессе: он образует фундамент, составляющий несущую основу для «нанизывания» мотивных вариантов, без него остававшегося бы «нецеленаправленным».
В Новой же музыке Арнольд Шёнберг отказался около 1908 года от тональности, а развивающая вариация мотивов, напротив, в сравнении с Брамсом достигла экстремального уровня (факт, постоянно упоминаемый, но редко анализируемый как парадокс, каким он на деле является). Проблему обоснования при выборе определённого варианта мотива Шёнберг поначалу оставил без решения, а при введении в 1923 году двенадцатитоновой техники посчитал решённой: так же, как тональная гармония, додекафония предписывает — при выборе из определенного числа возможностей, — при помощи каких тонов в конкретном случае должен быть реализован остающийся неизменным контур мотива, т. е. общая всем вариантам характерная черта. (И в этом смысле двенадцатитоновый ряд действительно выступает «заместителем тональности», как его называют некоторые апологеты; однако по большинству критериев, которые должны быть учтены, его нельзя счесть таковым.)
Говорящий о Новой музыке (или об «опусной» музыке в целом), что он не понимает её, лишь мнимо воздерживается от суждения, на деле же хочет высказать мнение, что музыка, нуждающаяся в такой форме восприятия, как понимание, есть как бы «неполноценный» модус искусства.
В период между 1908, годом перехода от тональности к атональности, и 1923, годом открытия «композиции с двенадцатью соотнесенными лишь друг с другом тонами», Шёнберг был убеждён, что крупные музыкальные формы можно воплотить только при ориентировке на тексты, дающие произведению законченность и внутреннюю непрерывность. Таким образом, после распада традиции, центральной категорией которой было понятие «музыкальной логики», первым «заместителем тональности» выступил возврат к ещё более старой традиции: обоснование музыкального процесса как «воплощения текста» (а не как развития из своих внутренних ресурсов).
Итак, проблема понятности Новой музыки должна быть раскрыта – если мы не хотим довольствоваться тривиальностями — с учетом использования фактов и данностей, сгруппированных вокруг трёх ключевых категорий: соотношения между вокальной и инструментальной музыкой (оно, независимо от количества «продукции» в той и другой области, изменчиво и в историческом плане, и в отношении эстетических предпосылок); далее, взаимодействия техники развивающей вариации с тональной гармонией, с одной стороны, и с додекафонией — с другой; и наконец (в тесной связи со строгостью и убедительностью мотивного развития) различия между тональностью, действующей открыто и явно, и додекафонией, остающейся скрытой.
[1] Выражение Вагнера, неоднократно примененное им в трактате «Опера и драма» (см. в особенности ч. II, разд. V; ч. III, разд. II и VII). В рус. пер.: «восприимчивость чувства» (Р. Вагнер. Опера и драма / Р. Вагнер. Избранные работы. М., 1978. С. 409 и след.).
В ноябре будет опубликована четвертая часть эссе Карла Дальхауса — «Музыкальная логика». В ней автор рассуждает от эстетической автономии музыкального произведения, называет предпосылкой появления Новой музыки расхождение между принципом аккордовых связей и принципом мотивого развития, а также пишет о формировании классической музыкальной логики в ричеркарах XVI-XVII веков. Предисловие переводчика эссе, музыковеда Степана Наумовича, можно прочитать здесь.
Оригинал текста: (Warum ist die Neue Musik so schwer verständlich? Plädoyer für ein historisches Verständnis). Опубликовано в сб.: Zeugen des Wissens. Hrsg. von Heinz Maier-Leibnitz. Mainz, 1986. S. 939-956.
Комментированный перевод должен войти в готовящуюся к изданию книгу «Карл Дальхаус. Избранные работы по истории и теории музыки» (пер. и комм. С. Б. Наумовича; СПб., Издательство имени Н. И. Новикова). Переводчик выражает глубокую признательность д-ру Элиасу Дальхаусу (Дармштадт), математику и джазмену, за разрешение публикации переводов на русский язык основного корпуса статей его отца.
Читайте также:
- «Названия работ Карла Дальхауза нередко сформулированы в виде вопросов» (комментарий переводчика С. Наумовича)