29.11.2018 
фото: архив пресс-службы ИД "КоммерсантЪ"

Стив Райх. "ТРИ ИСТОРИИ": путеводитель к московской премьере видеооперы

В канун московской премьеры видеооперы Стива Райха «Три истории», которая пройдёт в рамках фестиваля «Другое пространство», Stravinsky.online публикует фрагмент из кандидатской диссертации Михаила Бакуменко (Новосибирск), посвящённой жанру документального видеомузыкального театра в творчестве Стива Райха.

Материал публикуется с любезного разрешения автора.


«Three Tales» (1998-2003) - второй после оперы «Пещера» совместный проект Райха с его женой видеохудожницей Берил Корот. Каждый из трех актов оперы - «Гинденбург», «Бикини», «Долли» - соответствует определенной «истории» из жизни человечества начала, середины и конца XX века. В I действии - это история о создании дирижабля Hindenburg, крупнейшего летательного аппарата, трагедии его крушения в местечке Лейкхерст (штат Нью-Джерси) 6 мая 1937 года. Вторая история - «Бикини» (II акт) - об испытании американскими войсками атомной бомбы на атолле Бикини в 1946-1954 годах. Многочисленные учения на Маршалловых островах в Тихом океане повлекли за собой трагедию экологического бедствия и, одновременно, психологическую трагедию жителей этих островов, навсегда лишившихся Родины. «Долли» (III акт) - вероятно, то, что еще не успело окончательно стать историей; авторы неформально называют эту часть «разговором», в основе которого - рассуждения влиятельных американских ученых на тему клонирования, новых биотехнологий, создания роботов, искусственного интеллекта, модернизации человеческого тела средствами технологии. Развитие технических аудио и визуальных средств рубежа XX-XXIвеков сказалось на технике композиции оперы. В отличие от «Пещеры» она реализована на едином большом экране, который время от времени может делиться на любое количество частей, в зависимости от замысла видеохудожника. Музыканты сопровождают видеоряд, находясь перед видеоэкраном.
Специфической сюжетной доминантой этого произведения Райха служит документализм, в основе которого лежит метод создания либретто путем соединения фрагментов текста исторических документов, газетных статей, записей кинохроник и радиопередач. Не обязательно избираются фрагменты, связанные с самыми «громкими», эпохальными событиями, а, скорее, те, что способны предать «эффект присутствия», «эффект пребывания в настоящем и подлинном бытии», чувство исторической эпохи и максимально точно сосредоточить внимание слушателя-зрителя на основной идее произведения. Приставка «видео-» к авторскому определению жанра оперы, указание на ее документальность, свидетельствуют о структурировании произведения на основе чередования своеобразных «смысловых презентаций». Эти презентации не предполагают здесь и сейчас разворачивающегося действия, сюжета, а, напротив, вполне определенно настраивают восприятие на повествовательный, нарративный тон, не оставляющий сомнения в том, что перед нами именно совокупность достоверных описаний реальных фактов, а не попытка их реинтерпретации средствами традиционной драматургии. Тем самым, жанр «видео-оперы» в творчестве Райха тесно связан с мультимедийностью, широким пониманием оперы как действия, реализуемого на сцене: оркестр и вокал гармонично сочетаются с многообразием технических аудио- и видеосредств. Не связанные единой сюжетной линией «смысловые презентации», рождаемые данным синтезом, представляют собой в этой опере три рефлексии по поводу трех показательных, с точки зрения композитора, и вместе с тем, исторически достоверных событий XX века, полноценно зафиксированных в документах.
Основой композиционной, и, в частности, вокальной техники в опере является принцип «пропевания» слова, воплощенный в особой манере синтетического речевого мелодизированного декламирования и одновременно - музыкально-интонационного, «вокализированного» произнесения-скандирования текста. Именно эту своеобразную концепцию вокала Райх пытается отразить не только в исполнительской подаче интонируемого слова, но также и в партитуре, в средствах нотации вокальных и инструментальных партий. Само «пропевание» неразрывно связано с явлениями одного рода: церковной декламации, псалмодирования или кантилляции, присутствующими в литургических практиках большинства конфессий.

Начиная со второй сцены II акта, появляется новый смысловой подтекст: видеомузыкальную ткань прерывают хлопки кинохлопушки, благодаря чему «кадровость» драматургии достигает своего апогея, а все происходящее превращается в некую спланированную актерскую игру

Прибегая к африканским и балинезийским закономерностям развития музыкального материала, Райх отрицает прямолинейное введение в партитуры, например, африканских колокольчиков, что напоминало бы поверхностное цитирование экзотических тембров в инокультурной среде. Композитор предпочитает им более естественные для себя маримбы, вибрафоны, то есть европейские инструменты, которые он «привык слушать с детства». Ему удается находить «общие знаменатели» в структурных закономерностях противоположных, на первый взгляд, традиций. Это, с одной стороны, традиции африканской барабанной музыки, для которой характерна репетитивность коротких паттернов, в основном из 2, 3, 4, 5, 6 или 12 равных длительностей, исполняющихся одновременно, но так, что их сильные доли не совпадают. Эту закономерность традиционной музыки Райх, осмысливая и оформляя в нотный текст, реализует в музыкальной ткани, насыщенной имитациями. С другой стороны - это комбинаторика попевочных единиц, свойственная иудейской кантилляции (см. статью Райха «Влияние иудейской кантилляции на композицию»).
Во многих случаях Райх рассматривает Слово не столько в виде информационного носителя, сколько обнажает сонористическую, артикуляционную его сторону. И в этом также одна из важнейших особенностей постминималистской интерпретации оперно-сценического жанра. Подход к вокальной составляющей, как непременному атрибуту оперы, здесь поистине революционен. Возможно поэтому в данном случае не только не просматривается никаких связей с итальянским bel canto, речитативом или кантиленой - в отношении голоса используются различные методы семплирования, звуковая ткань насыщается средствами конкретной музыки, что в комплексе создает специфическую свободу информационной составляющей смысла. Райх определенно указывает не столько на обязательность информационной части сообщения при речевой коммуникации, сколько - на ее факультативность, точнее, вариабельность, способность мигрировать, существовать в сфере догадок, предположений, едва расслышанных посланий, зависимых от контекста, в котором они были произнесены и от личностных свойств говорящего.
Остановимся на способах вокализации речи, как одном из важнейших композиционных факторов оперы. В сфере вокально-интонационной выразительности необходимо отметить две группы стилевых и технологических приемов. К первой отнесем интонирование, основанное на традиционной вокализации, имеющей черты, с одной стороны, добаховской манеры безвибратного пения, с другой - современной популярной музыки, для которой данный прием также свойственен. Речь идет о партиях двух сопрано и трех теноров, которые выполняют особую функцию: этот материал не автономен, он озвучивает, подчеркивает, повторяет важные моменты в череде эпизодов, как бы дублируя слово, транслируемое с экрана и этим «удваивая» не только его произнесение, но и расширяя смысловые границы сказанного-пропетого-продекламированного.
Ко второй группе отнесем декламационное интонирование и речь, подверженную семплерной обработке - материал, в первую очередь, создающий эффект глубокой суггестии. Тем самым, документ не просто читается, но художественно декламируется, приобретая по воле композитора дополнительные смысловые оттенки именно за счет манеры подачи слова. Это - голос машины, робота, или голос человека, превращающегося в робота. С другой стороны, это голос человека, олицетворяющего тварь, претендующую на роль творца. Для реализации специфического звукового образа Райх прибегает к приемам обработки Слова звучащего, которые он называет «slow motion sound» (звучание в замедленном движении), «freeze frame» (стоп-кадр) и «loop» (зацикливание, «петля»).

Историю о смерти острова Бикини, о его уничтожении человеком, собранную по фрагментам хроникальных материалов, композитор параллельно совмещает с историей о сотворении Богом человека, мужчины и женщины, до поселения их в Рай

Обособляясь в IV сцене I действия, человеческое начало передается самостоятельной структурой, драматургически автономной «данностью», представленной трехголосной полифонической композицией. В либретто композитор обозначает: «New York Times, May 1937: drummedout & 3 tenors», здесь могло бы быть, например, указание на трио, однако «текст» движется на слушателя единым информационным потоком; нельзя отделить визуальный ряд от звучащего, что и подтверждается авторской ремаркой. Вокалистами скандируется фраза из «New York Times»: «Captain Ernst Lehmann gasped, I could’t understand it as he staggered out», в которой коллажно совмещается текст автора статьи с цитируемой репликой германского посла о случившемся («I could’t understand it»). Основными композиционными средствами в данном построении являются канон, имитация, прием увеличения как акустический аналог «slow motion sound». Последний же, электронный тип звучания, применен к записи радиодиктора, накладывающейся на музыкальную композицию. «Slow motion sound» приковывает внимание слушателя к отдельным его словам, гиперболизируя их, так сказать, в физическом смысле (растягивание звуков во времени), но также и в смысле семантическом, заставляя серьезно задуматься над их истинным значением. Диктор говорит о том, что «трагедия «Гинденбурга» не остановит течение прогресса». Композитором же акцентируются слова диктора «из его пепла родится знание», как мысль, губительная для всего человечества, которое не остановится ни перед чем в своем стремлении к вершинам технического прогресса, несмотря на расплату, которая последует после их достижения». Живые голоса здесь звучат как отпевание жертв трагедии, вызванной гонкой к техническим вершинам. Противостоит же им интонационная сфера машины в виде специфически обработанного дикторского голоса.
Иная конфигурация двух интонационных пластов наблюдается во II действии, где они находятся в бесконечном чередовании. В особой смысловой связи находятся режиссерские «наплывы», отображающие те или иные «мизансцены» в их сложном сплетении. Здесь впервые вводится текст Книги Бытия, воспроизводимый исключительно «drummed out» (особый композиционный прием инструментального озвучивания текста), а также новые драматургические элементы, например, обратный отсчет, извещающий о предстоящем взрыве, вначале визуально, а затем, в момент кульминационного напряжения, эти цифры распеваются вокалистами. Отсчет времени в данном случае не только предвещает взрыв одной атомной бомбы: он символически передает проживание человечеством своих последних мгновений перед апокалипсисом. Эффект чрезвычайного эмоционального напряжения достигается Райхом путем чередования и внезапных смен визуально-звуковых комплексов: Библейского (божественного) и повседневного, суетного. Историю о смерти острова Бикини, о его уничтожении человеком, собранную по фрагментам хроникальных материалов, композитор параллельно совмещает с историей о сотворении Богом человека, мужчины и женщины, до поселения их в Рай. Жажда познания и последствия искушения ассоциативно раскрываются в основной фабульной линии об испытаниях на Бикини, окончившихся последним смертоносным взрывом.


Прибегая к африканским и балинезийским закономерностям развития музыкального материала, Райх отрицает прямолинейное введение в партитуры, например, африканских колокольчиков, что напоминало бы поверхностное цитирование экзотических тембров в инокультурной среде

Начиная со второй сцены II акта, появляется новый смысловой подтекст: видеомузыкальную ткань прерывают хлопки кинохлопушки, благодаря чему «кадровость» драматургии достигает своего апогея, а все происходящее превращается в некую спланированную актерскую игру. Внезапные и леденящие кровь удары хлопушки, используемой при съемке фильмов, создают эффект фатальной причинности, стекающейся ручейками событий как будто и не связанных друг с другом непосредственно. Констатация событий, предшествовавших взрыву, фрагменты документальных свидетельств о процедуре переселения жителей Бикини, детали подготовки ядерных испытаний... Райх как бы «проигрывает» перед публикой пути, сформировавшие итоговую причинность, повлекшую взрыв атомной бомбы - Событие, после которого все предшествующие причинно-следственные построения сразу обессмыслились. Несопоставимы масштабы этих «микрособытий» и непоправимых последствий одного единственного саморазрушительного События, олицетворяющие необдуманные жертвы человечества, принесенные на алтарь технического прогресса.
Одним из «действующих лиц» становится робот Кисмет, с реплики которого и начинается III акт. К его «партии», озвучивающей слова из Библии «...и отправил [Бог] его [Человека] в Райский сад, чтобы [он] содержал его и ухаживал за ним» композитор применяет технику «freeze frame», обладающую характерным «компьютерным» звучанием. Впоследствии указанный эффект, обозначившийся в начале действия, все интенсивней с каждой новой сценой, даже становится привычным и от того - незаметным. В цитируемых интервью с учеными речь идет о клонировании, о новых информационных и биотехнологиях и о неконтролируемо возрастающей роли роботов в жизни человечества. На протяжении III действия люди, по творческому замыслу Райха, постепенно превращаются в машин, роботов (например, в таких фразах как «I would be able to upgrade myself» (Я бы хотел усовершенствовать себя). Homo sapiens создает себе подобных уже не посредством естественного оплодотворения, а путем клонирования, изобретения киборгов. Слова Синтии Бризел, создательницы робота, «Кисмет - мой ребенок. Создать ребенка не так просто» Райх окрашивает в негативный и инфернальный оттенок специфическими композиционными методами, хотя в контексте современной жизни они выглядели бы как простая ирония. В сцене «Human body Machine» из речи профессора Доукинса вычленяется и зацикливается в звуковую «петлю» одно лишь слово «machine», и вследствие этой повторности, сопровождаемой пульсирующей ритмомузыкальной магмой, слушателю подчас сложно удержаться от чувств тревоги и ужаса, мощным потоком бьющих от аудиовизуального действа.
В «Трех историях» Стив Райх отходит от исторических оперных структур и форм, таких как арии, речитативы, сцены. Взамен он предлагает свой взгляд на формообразование, что комментирует следующим образом: «Каждый из трех актов не только выглядит и звучит как тот или иной исторический период; они своеобразно структурно организуются, иллюстрируя эти периоды. «Гинденбург» состоит из четырех сцен с короткими паузами между ними, это самое обычное, что вы могли бы обнаружить в то время. «Бикини», по оригинальному замыслу Берил, состоит из трех видеомузыкальных блоков, каждый из которых повторяется трижды, без пауз, как определенного рода размышление с кодой в конце. Форму «Долли» схематизировать гораздо сложнее. Это “нон-стоп” с материалом, точно возвращающимся в уже ином паттерне. С музыкальной стороны, кто-то может охарактеризовать такой принцип как свободное рондо. Формы каждого действия отражают исторический период, который они описывают».
 
Источник текста:
Бакуменко М. Н. Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма: дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.02. – НГК им. М.И. Глинки, Новосибирск, 2012. - 247 с.