«Музыкальный материал – неизвестность»

Композиторы VIII Международной академии в Чайковском говорят о музыкальном материале. Часть II

Партитура профессора Академии – Колена Роша

Stravinsky.online продолжает публиковать материалы с VIII Международной академии молодых композиторов в Чайковском. В этой части участники и профессора рассказывают о том, что для них значит музыкальный материал.

Предыдущий текст, в котором собраны впечатления об Академии, можно найти по ссылке.

 
Это многоплановый вопрос, потому что музыкальным материалом можно одновременно считать несколько разных вещей, пластов. С одной стороны, им можно считать сами по себе новые звуки, новые техники игры и так далее. С другой стороны, это сеть отношений, которая выстраивается между звуковыми событиями и явлениями, само осознание звука как явления или ситуации как явления. То есть состояние, в которое погружается сначала композитор, когда находит какие-то звуки, а потом слушатель. Новые звуки немного граничат с найденным искусством: человек услышал звуки и как-то для себя их приобрел, как именно он их приобрел? Сыграл ли он их на инструменте или услышал в чём-то другом? Источниками звука могли стать и совершенно другие предметы. Вот этот момент присвоения звука, который, допустим, ты услышал – вот это может быть музыкальным материалом. То есть это очень многоплановое понятие, и оно начинается с очень конкретных звуков и заканчивается отношением к этому звуку, к каким-то даже незвуковым вещам. 
В моей работе музыкальный материл означает две вещи. Это физический материал, инструментальный, то, что мы можем потрогать, то что издает звук. Но это ещё и материал мыслей и чувств, что-то  непостоянное, прерывистое. Для меня материал очень конкретен, реален, его можно прямо потрогать, но также он очень глубок, иллюзорен и абстрактен. В моей музыке эти две составляющие должны работать вместе. Я думаю, что музыкальный материал как базовая категория – это диффузия физического и абстрактного. 
Сантьяго Томас Диез Фишер, Швейцария

Музыкальный материал – это основа, начало композиции. Материал – как ребенок. Вы берёте материал и создаёте процесс, создаёте музыку. Можно выбирать из совершенно разных вещей: это может быть одна высота, звук, мелодия, свет или что-то ещё.

Я работаю с моим голосом: использую его как источник, и весь дальнейший материал происходит из него. Затем я беру tupperware [ред: пластиковые пищевые контейнеры] в качестве модернизированной версии моего голоса – его реконструкции и, соответственно, новой версии материала.

Вторая важная вещь для меня: материал – это не просто звук, это действие, которое делает исполнитель за инструментом, и неважно, играете вы на tupperware или на виолончели. В разговоре о действии важен также сам человек. Например, между композитором и исполнителем всегда есть диалог. Когда мы говорим с кем-то – возникает разговор, вы используете голос, поэтому когда мы говорим – мы создаем действие. Аналог этому мы находим в музыке: голоса инструментов создают музыкальный диалог. В итоге получаются взаимоотношения звука, действия, человека и всех этих голосов.

Принципиальный момент для меня в музыкальном материале – тот инструмент, который ты используешь, медиум, который дает определенное качество звучания. Это напрямую влияет на выразительные средства, на sound и даже на строение твоей музыкальной истории. Я специально беру тот инструментарий, который мне интересен, чтобы получить определённую выразительность. Например, создаешь, как у Сантьяго, модулированный звук через обычную линейку и большой барабан, усиливаешь его датчиком, выводишь к комбику с дисторшном и играешь вилкой. Так, материалы, которые ты используешь, напрямую влияют на ткань, которая получается. Принципиальнейший момент – какое тело ты используешь для звука.  
Найденный материал. Материал состоит из звуков, которые я нашёл на инструментах или не на инструментах, на чём-то ещё. Я нашел один, второй, третий, четвёртый, пятый и затем собираю из них мозаику. 
Всё может быть материалом, и сам поиск материала – и есть процесс создания произведения. Когда ты задаешь себе какие-то вопросы, ставишь задачи, хочешь понять, найти что-то новое: новый материал, новую форму, новую эстетику, всё, что угодно. Для меня всё может быть музыкальным материалом, даже свет. В пьесе, которую я сейчас пишу, кларнет играет одну ноту, а всё остальное построено на работе со светом. И для меня свет – это тоже музыкальный материал. Или, по крайней мере, материал, который можно использовать в музыке. На данный момент для меня стоит вопрос: что есть музыка, кто я в музыке. И я пытаюсь как-то не автоматизировать этот процесс, то есть не просто использовать свои знания, наввыки, а задавать себе сложные вопросы. 
Я, на самом деле, мыслю немного по-другому: мне кажется, что найти материал композитору – это как раз и есть степень его таланта, одаренности, вдохновения, то, что мы не можем объяснить, то, чему мы не можем научиться. Для меня нахождение материала – это что-то необъяснимое, иррациональное. А вот, как с ним работать, как его развивать, что-то с ним делать, чтобы получилась музыкальная мысль,  – это уже и есть та работа, профессия, которой мы учимся. Про сам материал: я не знаю, что такое материал. Тот, кто может найти материал, что-то уникальное – тот действительно талантлив, всему остальному можно научиться.
Александр Хубеев, помощник художественного руководителя

Для меня музыкальный материал, это тот, который не используют другие, или я не удовлетворён тем, как они его использовали и вижу свои пути работы с ним.

Это не значит, что я буду использовать любой материал, который я нашёл и который не использовался у других. Всё равно есть вещи мне интересные и неинтересные. Есть много таких параметров: это и потенциал развития материала, какие он дает возможности взаимодействия просто среди инструментов ансамбля, среди других исполнителей, может быть, голосов.  То есть существует целый комплекс моментов, по которым я выбираю, достоин ли этот материал быть частью пьесы, или он с этой пьесой никак не связан, и я его буду использовать где-то еще.

Сейчас для меня важна морфология. Под морфологией я понимаю то, что находится внутри. Как говорил Лахенман: нужно сделать там-там не китайским традиционным инструментом, а своим. Я скажу то же самое про материал: я могу взять материал, который не совсем мой и не совсем от меня исходит, и создавать диалог с ним. Может быть, в этом сказывается мой импровизаторский опыт. Если я работаю с исполнителем, я прошу его что-нибудь записать и от этого отталкиваюсь: беру и пытаюсь сделать из него что-то своё. Например, вчерашняя пьеса Мити Курляндского [Ред: «Три багатели» для ансамбля] как будто бы на шумановском материале. Она проходит сквозь музыкантов: Михаил Дубов играет Шумана, а другие музыканты как будто бы захватывают точечно какие-то звуки, и получается, что это Шуман, звучащий сквозь Митю. Мы слышим Шумана сквозь Курляндского. В принципе, так работает любой композитор в той или иной мере. Для меня материал – это то, что вызывает какой-то интерес, и что я пропускаю через себя. Поэтому я сейчас увлёкся звуками кофе-машин, пылесосов, лампочек и тому подобного. Кроме себя, я еще через компьютер это все пропускаю (смеётся). Через компьютер – и потом через себя.
Для меня музыкальный материал имеет очень небольшое значение. Важно, что с ним происходит во времени, а самим материалом может быть что угодно. Всё очень сильно зависит от его способности притягивать к себе внимание. Пьеса, которую я здесь делал, не очень далеко уходит от очень привычного словаря расширенных техник, в формате работы с материалом, который давным-давно найден, важнее, что с ним происходит внутри. Но есть материал, который вырастает из какого-то интеллектуального усилия. Если это не столько идея, сколько мысль, которая приходит несколько лет . У меня это репродукция того, что звучит реально, например, пластинка, магнитофон. Всё это очень физические вещи. Это очень красиво. По-своему. То есть это всегда запись, и это всегда какой-то очень странный звук. То есть это не реальный материал, а возможность услышать эхо того, что было. Мне нравятся подобные вещи. Это вещи, которые работают с ностальгией, ощущением закрытости, то есть неявности, непрямого свойства. Мы говорили на эту тему с Хаей: насколько сильно материал диктует всё, что могло бы происходить дальше. У меня есть вокальная пьеса для кассетников и голосов, и мы на уроке прямо выделили точки, моменты, с которых все могло пойти иначе: за счет того, что голос как-то видоизменён в записи, что он начинает как-то шуршать, и какие-то артефакты остаются. Всё это могло продлиться, остаться, изменить реальные голоса и так далее.  В детстве я часто слушал пластинки и кассетники. Это может быть сейчас так, экзотика, но для меня это знакомый и родной звук.  
лопалпа
Хая Черновин, профессор Гарварда

Это элементарные частицы, с которыми я работаю. Для меня это не какая-то определённая субстанция – я могу использовать разные типы музыкального материала. Каждая из этих составляющих для меня должна иметь смысловую идентичнось, характер, но не настолько специфично индивидуальную, чтобы она сама смогла стать темой, она должна изменяться в процессе моей работы.

Я никогда не думаю о музыкальном материале как о конкретной теме или атоме, который должен получать развитие в процессе сочинения, я не мыслю его в этом ключе. Это время, в котором у меня есть хранилище со множеством материалов, как много-много червей в одном месте, и я могу работать с ними как с осколками керамики, которые я должна собрать. Каждый тип музыкального материала для меня это субстанция, которая, как я надеюсь, витальна. Именно это свойство, витальность материала, диктует то, какой должна быть форма.

Звук. Мой материал – это звук. Этого достаточно? Мой музыкальный материал – это звук, undivisible entity [перевод: неделимое целое].
После «Композиторских читок» и занятий в Академии у меня поменялось отношение к музыке, к не только отдельно звучащим фразам, но именно нотам. Раньше я оценивала всё вместе. К примеру, выходя ночью и смотря на звёздное небо, ты видишь всю эту систему и восхищаешься ей. А можно посмотреть иначе: только на одну звезду, словно прилетев на неё, – увидеть целый мир. Точно так же с отдельным звуком: можно не воспринимать его одним из множества, элементом системы, а относиться к нему как к отдельному миру, который может быть не сравним даже с целым произведением.  
В данный момент мне интересно работать со звуком и тишиной, иногда с движением. Мне также нравится ритмы, и это следующее, над чем бы я хотела дальше поработать, но в данный момент, всё-таки звук и тишина. Движение – в плане разной пульсации, но пока что я не нашла решения, как бы я хотела с ним работать, чтобы мне было интересно, и я бы могла найти для себя. Работать со звуком – это концентрироваться на звуке, возможность  скрупулёзно рассматривать. Это более мелкая работа над материалом, а не какая-то грандиозная и эксцентричная.
Дмитрий Курляндский, художественный руководитель Академии

Музыкальный материал для меня – это точно не звук, это что-то, что нельзя пощупать, это даже не форма, не метафизика и не эзотерика. Есть некоторое пространство в музыке, а музыкальные произведения – это некие замочные скважины, каждая из которых имеет свою форму. Но форма эта нужна, чтобы через неё – через замочную скважину – увидеть жизнь того пространства. И, соответственно, музыка не сводится к форме замочной скважины.

Колен Рош, Франция

Музыкальный материал большей частью – неизвестность, он находится вне радаров того, чем являются музыка или звук. Поскольку они вне поля зрения, то глобально никто не слышит этого.  И в этом есть поэзия: запах, то, что не имеет голоса.

Значимым в нашем обществе считается обладать властью, но если вы будете слушать некое ничто, вы увидите громаднейшую вселенную. И это то, что интересно мне. Беречь себя от того, что иррелевантно или незначительно в данном обществе; узнавать, как это работает, ведь отношения, построенные на силе, абсолютно абсурдны.

У меня была большая проблема со взаимодействием музыки и структуры. Выглядит так, будто музыка отстает по сравнению с другими видами искусств, потому что она завязана на четких структурах, это смотрится, будто мы пишем бетховенские структуры. Если есть вопрос в ХХ веке который, как мне кажется, еще не был задан, так это какова структура самой музыки. Я решил строить все мои произведения без структуры, как дневник: работа композитора с каким-то материалом – это и есть структура.  Неструктура для меня становится структурой. Конечно, выглядит претенциозно, но это же так просто!

И дальше я понял, что моя жизнь – это размышления и создание музыки. Моя жизнь – это как пять линеек нотного стана. От времени, в котором я решил начать, до моего конца. Я очень медленно пишу: несколько минут в 1999-м, потом еще в каком-то следующем году, и нет никакой разницы, относится эта музыка к периоду от 25 до моей смерти, или эта музыка всего времени. Я хотел найти путь выражения этого, ведь, даже если ты не пишешь музыку, ты всё равно о ней думаешь. Твой разум постоянно редактирует. И так я начал развивать этот проект по конструированию тишины и записыванию тишины. Сейчас я не пишу музыку, я мыслю музыкой и записываю тишину.

Музыкальный материал – это что-то удивительное, чудесное для меня; путь в места, в которых нет эмоций, нет жизни и смерти, только существование. Но я не знаю, где это.  
Мой музыкальный материал – это я сам. Хотя сейчас я поставил себе задание: я пытаюсь отступить от себя. Я стараюсь больше задействовать своё воображение и воплощать себя в звуке.          
Чаще всего это что-то на грани отсутствия: не в плане громкости, а в плане предельной простоты и некоторой надорванности в этой простоте, когда материал очень открыт. Это может быть просто один длинный звук, который повторяется на протяжении какого-то времени, или один короткий звук, который также повторяется – то есть нет ничего, кроме этого звука. В этой простоте мне интересно открывать какие-то вещи, и они открываются сами собой. Кто-то называет это радикализмом, и я могу согласиться, что это радикально использовать такой материал. Радикализм заключается в присутствии на грани отсутствия.
Дэвид Лефковиц, США

В моей музыке материал – это некоторая коллекция разных звуковысотностей, коллекция нот и соотношениий между ними. Я композитор и теоретик, что нечасто встречается в США. Может быть, это более характерно для Германии, но для Америки – точно нет. Как теоретика меня, конечно, больше интересуют музыкальные смыслы, которые исходят от фактуры, тембра, времени, формы и чего угодно. Я думаю о музыкальном материале с разных позиций. Как для композитора мне важнее как соотносятся одна нота с другой, группа нот с другой группой; тембр или текстуры только поддерживают эти отношения.

Чтобы начать писать, должно что-то произойти. Должен поступить запрос. Не «давай напишем что-то весёлое», а запрос как событие. Как идея. Например, я пишу музыку одной девушке-фотохудожнику уже четвертый год на её ежегодную выставку, которая проходит в день её рождения. Изначально всё было очень банально: она пригласила меня на выставку, у меня не было денег, и я спросила, можно ли вместо подарка написать музыку? Она сказала да, это будет очень клево. Мы кратко обсудили, о чём будет выставка, и я села писать. Именно это посыл извне. Вообще для меня музыка – разная. Есть музыка абсолютно понятная: попса. Есть музыка абсолютно непонятная: типа современная академическая музыка. И есть человек, который не может больше слушать «два кусочека колбаски», и также не может слушать современную музыку – она в него не может войти. Для того, чтобы классическую, в любом понимании, музыку, и вот эту современную вдохнуть в этого человека, чтобы она была для него приятна, мы берём какое-то количество условной классической музыки и популярной – и смешиваем. Но я это делаю ненамеренно. Мне вообще кажется, что я всё делаю, чтобы понравилось моей маме , она очень многое не любит, и моим друзьям, которые слушают техно. Но сам материал для меня – это жизненная история. Я могу что-то пережить, что невозможно высказать: влюбленность, какую-нибудь историю встречи с человеком, очень сильным, не знаю, с Земфирой встретиться! То есть получаешь впечатление – и тебе нужно высказаться. И дальше я сажусь за виолончель. Это что-то вроде сочинения на каждую строчку: есть большая строчка – что это такое, потом следующая – что происходило, потом где происходило, с кем, как происходило, что еще и какие-то нюансы. И я записываю. Это может продолжаться 12, 16, 18 часов подряд, я не встаю просто из-за виолончели или из-за компьютера, и пишу-пишу-пишу, а потом через пару недель сажусь и начинаю анализировать тот материал, чтобы всем было понятно, что случилось.  
Когда я смогу сформулировать это для себя в виде некоторой формулы, я, наверное, закончусь. То есть я могу ответить на этот вопрос десятками способов. Сейчас мне стало сложно отвечать на него, хотя когда-то было легко. Сейчас я уже вообще ничего не понимаю. Это прекрасный страх, который я в себе культивирую. Здесь нет правильных и неправильных ответов. Это очень простой и одновременно очень сложный вопрос, тут нужно сесть у речки и неделю размышлять, и через сумму этих размышлений прийти к выводу, что это для меня. 
На Академии от всех преподавателей я услышала, что у меня хороший материал. Например, у меня была пьеса для объектов: шишки, камни, стеклянные бокалы, бутылки, металлические предметы и сухостой. Материал понятный и простой, я его даю музыкантам и ничего не прописываю в партитуре. Материал хороший, но я работаю с ним неглубоко. То есть я пока больше забочусь о звуке, а не о композиции.