14.05.2018

«Нет, я хочу быть композитором»

Московские встречи с Элвином Люсье

В восемьдесят седьмой день рождения Элвина Люсье Stravinsky.online публикует фрагменты из московских встреч и лекций Люсье, прошедших в рамках фестиваля «Everything Is Real» в октябре 2017 года.

В ближайшие дни на нашем сайте будет опубликовано интервью с куратором фестиваля Арманом Гущяном. Перевод статьи Люсье о его легендарном перформансе «I am sitting in a room» вы можете прочитать здесь.

Фото Дарьи Глобиной из группы Trajectory of Music на Facebook

Я помню имена всех, кто со мной учился. Со мной учился мальчик, который позднее, при Рейгане, стал генералом.

***

После окончания школы я не смог поступить ни в один колледж. Изучал латынь, с математикой у меня было не очень, да и с естественными науками тоже. Я тогда читал Джойса и часто пропускал занятия. Моя мама, а она была очень умной женщиной, сказала: «Иди в подготовительную школу». И я пошёл. Я выбрал для себя бенедиктинскую школу. Вообще, это довольно странное решение, ведь я не был религиозен. Интересно, что сам Джойс ненавидел все иезуитские школы, но считал, что там хорошо учили принципам работы с материалом. Когда я сам стал преподавать композицию, и студенты приносили мне пьесы, в которых было чересчур много материала, я им говорил: просто распредели, разложи все, что у тебя есть, и тогда будет проще увидеть, как организовать композицию.  

*Люсье учился в школе (колледже) при аббатстве в Портсмуте штата Род-Айленд

***

В университете я изучал право. Тогда учились одни юноши. Все они были красивы и статны, четко выражались. Я их даже побаивался. Свой выпускной экзамен я сдал на удивление хорошо, мне даже рекомендовали пойти в юриспруденцию. Но я сказал: «Нет, я хочу быть композитором».

*Композицию и музыковедение Люсье изучал в Йельском университете. В 1960 он выиграл грант Fulbright на обучение в Италии

Летучие мыши используют звук, чтобы выжить. Я подумал, эти ребята – крутые музыканты.

Я учился в Риме два года. Хотя, мне кажется, я там только и делал, что пил вино.

***

Из Рима я ездил на курсы в Дармштадт. Посещал серьезные лекции очень умных людей. Когда выступал Джон Кейдж, то всегда рассказывал смешные истории. Я не могу сказать, что это было как-то глубокомысленно, но всем очень нравилось. Даже Булезу.

На занятия по фортепиано к Дэвиду Тюдору всегда приходило много учеников. В том числе, к нему приходили Адорно и Штокхаузен. Они хотели узнать, чем занимается этот сумасшедший музыкант. В конце концов, Дэвид просто сказал им: «боюсь, вы вообще ничего не понимаете в новой музыке». И они действительно ничего не понимали.

***

Я столкнулся с авангардом того времени и понял, что это не моё. Чтобы вы понимали, я писал тогда, как Стравинский. Я обожаю Стравинского. Собственно, все мои учителя тоже ему подражали. И когда я видел огромные партитуры авангардистов с тысячью нот, мне становилось противно. Я думал, что сложность их музыки – это, скорее, желание композиторов достичь какого-то визуального эффекта, попытка блеснуть теоретическим мышлением. Мне это дико не нравилось, я даже думал, что лучше перестать заниматься композицией, чем писать, как они.

Фото Виолы Руше из группы Trajectory of Music на Facebook

Мне была симпатична идея Кейджа о том, что всё может быть музыкой. Я даже подумывал о том, чтобы просто выйти на сцену, сесть и больше ничего не делать. В тот момент мне очень мешало классическое музыкальное образование: я ведь умел писать фуги, анализировал гармонию.  Поэтому у меня возникал конфликт с самим собой. Если ты хочешь быть настоящим художником, то обязан рисковать.

***

В Брандейском университете, где я тогда работал, современному искусству уделяли большое внимание. Там даже была очень неплохая коллекция. Например, выставлялись Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг. Все они были друзьями Джона Кейджа.  На моём факультете считалось, что Кейдж – сумасшедший. Однажды я спросил у директора Rose Art Museum, не хотели бы они его позвать? И тот ответил: «Конечно, давайте!».

Я позвонил Кейджу, и он согласился приехать и показать своё сочинение, правда, предложил, чтобы и я показал своё. Я ответил, что мне нечего показывать, а он рассмеялся. Тогда я и сказал, что работаю над мозговыми ритмами, но не знаю, как их задействовать.  Мне было немного стыдно, если честно. Кейдж сказал мне очень важную вещь: «Ты должен попробовать, тогда у тебя получится; в мире происходят миллионы исполнений, если у тебя не получится в этот раз, значит удастся в какой-нибудь другой».

***

Как-то я встретил одного сумасшедшего учёного. Он рассказал мне, что разрабатывает усилитель, который способен анализировать мозговую деятельность. Он изучал, почему у пилотов во время посадки случались эпилептические припадки. «У меня есть большой дифференциальный усилитель, – сказал он мне, а в то время я даже не знал, что это такое, – и я пытаюсь заинтересовать этим прибором композиторов. Но они считают, что это какая-то дурацкая затея». В то время у меня не было своих идей. Надо сказать, что это даже хорошо, потому что я не ставил себе барьеров, как делали другие композиторы, когда говорили, что «это невозможно». Я загорелся идеей создания нового сочинения.

Парень, просто сидящий пред аудиторией в течение 40 минут, в 1969 году воспринимался как что-то невероятно долгое.

В подвале университета находилась маленькая студия. Там я стал экспериментировать с прибором: закреплял электроды у себя на голове и пытался генерировать альфа-ритмы. Во время работы я заметил, как на стене колеблется мембрана динамика. Амплитуда её движений иногда доходила до дюйма. Тогда я понял, что динамики и есть исполнители. Они не просто устройства, через которые выходит музыка. Они – музыканты. Я решил, что динамики нужно использовать для передачи всплесков моих мозговых ритмов. Нужно просто поставить рядом с колонками ударные инструменты. Тогда я собрал всякие гонги, большие и малые барабаны и расположил их напротив колонок. Альфа-ритмы действительно заставили инструменты зазвучать.

У меня была возможность превращать альфа-ритмы в музыку посредством компьютерной программы. Но это было неинтересно, потому что мне хотелось воспроизвести их с помощью физического движения.

Я, конечно, волновался: я же композитор, а никакой структурной идеи этой пьесе не придал. Мне казалось, что альфа-ритмы оригинальны сами по себе. У каждого человека они есть. Звучат они приблизительно одинаково, но индивидуальны так же, как и отпечатки пальцев. По альфа-ритмам можно распознать любого человека. Слушателю становится интересно, когда он понимает, что это естественный процесс, который происходит внутри исполнителя. А ритмы превращаются в дребезжания вокруг. Это, как смотреть на реку: ты видишь и целое, и детали. В этой пьесе важны и сами ударные инструменты, их резонансные возможности и характеристики, то, как звук в них рождается, живет и умирает. Альфа-ритмы сами по себе короткие, продолжительность звука создают именно ударные.

Фото Дарьи Глобиной из группы Trajectory of Music на Facebook

Мои друзья убеждали меня, что лучше транслировать альфа-ритмы не через живые инструменты, а через компьютерную программу. Я думал, что это неинтересно. Моя задумка была авантюрна. Например, если во время пьесы открыть глаза, сигналы сразу исчезнут. Так что я шёл на риск.

У меня тогда даже не было технических помощников. Сам устанавливал динамики и усилители. Перед выступлением я понял, что мне всё-таки нужен ассистент. Я спросил Кейджа: «Кто-то должен перемещать импульсы от одного ударного инструмента к другому; можешь ли ты это сделать?». Он ответил: «Да, я сделаю»; «Как ты думаешь, – спросил я Кейджа, – сколько может идти такой перформанс, минут 15-20?». Он сказал: «40 минут». Парень, просто сидящий пред аудиторией в течение 40 минут, в 1969 году воспринимался как что-то невероятно долгое.

***

Отличительной чертой Кейджа было то, что он не вкладывал каких-то особенных идей  в то, что делал. Когда он исполнял моё произведение, он не знал какой инструмент соответствует какому каналу. Он играл, используя свой любимый принцип, – индетерминированности. И это было гораздо лучше, чем если бы я прописал каждую партию отдельно.

Никакой инструкции по исполнению нет и сейчас. Для того, чтобы воссоздать эффект случайности, я ставлю двух людей за пультом, и они не знают, что в это же время делает каждый из них.

В то время у меня не было своих идей. Надо сказать, что это даже хорошо.

В 1969 я написал пьесу для приборов эхо-локации. Идея её создания возникла, когда я прочел замечательную книгу о летучих мышах. В ней меня поразил такой факт: летучие мыши используют звук, чтобы выжить. Я подумал, эти ребята – крутые музыканты. Они такие маленькие, а издают звуки частотой 100.000 в секунду. Они же почти слепые и используют слух для ориентирования на местности. Посылают сигналы и слушают отражения. Звук отражается, и они понимают, где находится тот или иной объект и, если надо, избегают его.

Кейдж как-то сказал: «Моя музыка действует по тем же принципам, что и природа». В то время была популярна теория о том, что Вселенная организована по принципу случайности. Сейчас понятно, что это не совсем так. В природе есть много детерминированности. Летучая мышь, например, знает, что её сигнал – точная информация о расстоянии до объекта. Нам можно многому поучиться у этих существ, потому что они не умеют лгать и хитрить. Они не производят звук с мыслью «А не сделать ли мне его покрасивее?». Если они так будут думать, то обязательно врежутся во что-нибудь.

Я понял, что летучие мыши – настоящие эксперты по спациализму. И вот, мне нужно было написать пьесу для одного фестиваля. Если у тебя есть какая-то идея, то мир обязательно откликнется на неё. Как-то я сидел в баре и разговорился с одним барменом. Я ему рассказал, что меня очень интересует, как летучие мыши распространяют эхо-сигналы и о том, как сделать приборы для эхо-локаций. Мне хотелось, чтобы звук появлялся с разных сторон. И бармен ответил, что он работает в компании, которая производит такие приборы. Это были генераторы импульсной волны для слепых.  

Фото Виолы Руше из группы Trajectory of Music на Facebook

Когда начался фестиваль, у меня появилось уже 4 таких устройства. За день до выступления я даже не представлял себе, что с ними делать. Тогда было прекрасное время: если у тебя была оригинальная идея, название произведения и оборудование – значит, можно считать пьесу почти готовой. Сначала я думал досконально прописать все действия четырех исполнителей. Например, первый идёт в одну сторону, второй – в другую и т.д. Но потом я подумал: нет, летучие мыши так не делают.

***

В Америке 60-х происходили замечательные вещи. Тюдор и Кейдж создали перформанс, в котором использовали маленькие электронные устройства с проводами. Многое они исполняли сами. Вообще, они постоянно ездили с концертами и даже сильно уставали от этого. Они не сидели сложа руки в ожидании пока кто-то закажет им пьесу для Бостонского симфонического оркестра.

***

Все мои хорошие друзья были отличными музыкантами, тем не менее, многие из них умерли от алкоголизма. Они мучительно долго ждали, пока кто-нибудь возьмётся исполнять их пьесы. А Джон Кейдж и Джаспер Джонс в это же время ездили на розовых «Ягуарах». Они играли, их фотографировали. В аудитории сидело человек 10, но это было прекрасно. Чудесное было время: ничего не было, но все друг другу помогали. Очень вдохновляющее было время.

***

Мне было сложно воспринимать партитуры Кейджа. Я смотрел и думал: «Что мне нужно тут сделать?» Например, в «Cartridge music». Но можно было поступить по-другому: делать свою версию, следуя инструкциям Кейджа. Мне, честно говоря, было стыдно: я, вроде, профессор, а сижу за детским игрушечным пианино. По-дурацки себя чувствовал. В инструкции к пьесе была прописана остановка на одну минуту. Однажды эта пауза совпала и у меня, и у моего коллеги. Мы остановились. Наступила тишина. Тогда людей очень злило, если возникала тишина. Но ведь это очень красиво. Возникает красивая пропорция: звучала музыка, и вдруг всё прекратилось. Это же круто! Но тогда это шокировало. Мы с Тюдором продолжили играть, но пьеса быстро закончилась.

Если ты хочешь быть настоящим художником, то обязан рисковать.

Исполнителям я говорю: найдите себе композитора и пропагандируйте его музыку. Композиторам я обычно говорю: найдите себе исполнителя. Я такого нашёл.

Таким был Дэвид Тюдор. Он играл много разного. Для того, чтобы исполнить «Музыку перемен» Кейджа, он пошел к профессиональному математику, чтобы тот помог ему точно рассчитать, как должна звучать эта пьеса. Он всегда серьёзно подходил к исполнению. Не знаю, может, это просто черта времени?

***

Название «Nothing is real» возникло, когда японская пианистка Аки Такахаси заказала мне сочинение. Она выпускала диск с аранжировками песен The Beatles. Она попросила меня выбрать песню, а я ответил: «Почему бы тебе не сделать это самой?» И она выбрала «Strawberry fields forever». Когда я её спросил, почему она взяла эту песню, Аки ответила, что там есть такие слова: «Nothing is real» («Ничто не настоящее»), и они напоминают ей мою музыку.

Выражаем благодарность Арману Гущяну за разрешение сделать расшифровку и опубликовать избранные фрагменты московских лекций Элвина Люсье

Материалы по теме:

"У каждой комнаты своя мелодия". Перевод первого интервью Элвина Люсье о перформансе «I am sitting in a room» (1970)

Интервью с организатором фестиваля Люсье «Everything Is Real» Арманом Гущяном - скоро