«У каждой комнаты своя мелодия»

Элвин Люсье об “I am sitting in a room”

 
Октябрь 2017 года в Москве стал месяцем музыки Элвина Люсье. На первой неделе октября состоялся фестиваль-ретроспектива творчества Люсье «Everything Is Real» , кульминацией которого стало исполнение самим автором знаменитой композиции «I am sitting in a room» в Камерном зале Международного дома музыки. Вскоре в рамках фестиваля «TERRITORIЯ» был показан одноимённый спектакль Дмитрия Волкострелова и театра post – первая в России театральная «реплика» на эту звуковую композицию.
Вслед за эссе Карла Дальхауза «Почему так трудно понимать новую музыку?» STRAVINSKY.ONLINE предлагает вниманию читателей ещё один хрестоматийный текст в переводе на русский язык – большое интервью Элвина Люсье Дугласу Саймону «У каждой комнаты своя мелодия». Это интервью, состоявшееся в 1970-м году, целиком посвящено только что созданному «I am sitting in a room» и фактически стало первым развёрнутым авторским комментарием к этой композиции.
Автор перевода – композитор Ольга Бочихина. Публикуется с разрешения Ольги Бочихиной и издательства MusikTexte. 
* Перевод публикуется в адаптированной версии, содержащей незначительные структурные изменения/сокращения, не влияющие на точность передачи смысла интервью как в целом, так и в отдельных деталях. Все изменения согласованы редакцией с автором перевода.

Фото: Viola Rusche (фестиваль «Everything Is Real»)   
 
Расскажите, как Вы относитесь к такому типу исполнения как проигрывание плёнки?
Знаете, любой из нас, кто когда-либо брался за создание электроники, начинал именно с плёнки, потому что она позволяет манипулировать звуками как никакое другое устройство. Но, в конце концов, от неё быстро устаешь: живое исполнение куда более интересно. 
В «I am sitting in a room» я не собирался использовать магнитофонную ленту, но был вынужден это сделать: я хотел сохранить звуки в какой-либо форме, прежде чем повторно проигрывать их в пространство. Иначе говоря, я использовал плёнку не для того, чтобы сочинять на ней звуки; она была лишь средством по их передаче, записывающим и проигрывающим их. Без неё я бы не смог реализовать эту пьесу.
Можно сказать, что пьеса получилась сама собой в тот момент, когда все трансформации объединились в единое целое? 
Это так. Форма пьесы линейна и является результатом своего рода «кумулятивного эффекта»: звучание записанного фрагмента изменяется от раза к разу, от генерации к генерации, пока не достигает точки, после которой повторы начинают затухать.
И это забавно, потому что если бы я консультировался с инженером, он пришёл бы к конечному результату очень быстро, одним простым действием. Но меня больше интересовал процесс постепенного изменения сам по себе – медленное распадение речи на отдельные части и постепенное усиление резонансных частот.

 

 

арт-директор компании, увидев наш конечный результат, сказал: “Я мог бы сделать то же самое за один шаг”. Он просто не понял, что нас интересовал именно сам этот пошаговый процесс

 

 Инженер, скорее всего, сказал бы, что Вы довольно скверно воспроизвели звук. 
Часто люди не понимают этого процесса. Они думают, что одна и та же речь перезаписывается с одного магнитофона на другой и качество каждой следующей копии немного ухудшается. Но это совсем не так, речь проигрывается в пространство. Сигнал раз за разом проходит через воздушное пространство, и это уже не только электронный процесс, но и процесс акустический.
Потому Вы сознательно помещаете материал в особую, нарочито _не-нейтральную_ среду, прежде чем он повторно будет записан.
Именно так, ведь пространство работает как фильтр. Оно отсекает все частоты за исключением резонансных, которые имеют отношение к архитектуре, физическим измерениям и акустическим характеристикам пространства.
Как Вы знаете, музыкальные звуки отличаются друг от друга длиной волны: чем выше звук, тем короче его волна. В действительности же таких понятий как высокий или низкий звук не существует; мы попросту позаимствовали эти слова из визуального мира, чтобы описать то, чего не понимаем.
Музыкальный звук, взятый на инструменте с помощью колебаний воздушного столба или вибрирующей струны, вызывает колебания определённой скорости. К примеру, «ля» первой октавы (по которой настраивается оркестр) колеблется со скоростью 440 циклов в секунду, и, следовательно, является более быстрым колебанием по отношению к «до» первой октавы, чья скорость составляет 262 цикла в секунду. А поскольку звуки эти распространяются в пространстве, они действуют как волны различной длины; следовательно, наблюдая за ними, мы сможем выяснить, насколько размеры помещения соотносятся с музыкальными звуками.
Если размеры комнаты находятся в простом соотношении со звуком, который в нём проигрывается, то звук получит усиление (reinforced), то есть будет усилен (amplified) отражениями от стены. Однако если звук, попросту говоря, «не подходит» этому помещению, то его отражения попадут в противофазу с самими собой и, таким образом, будут сами из себя вычитаться. Следовательно, раз за разом проигрывая звуки в помещении, Вы всё более усиливаете одни из них и гасите другие.
Начав мыслить звуки как измеряемые волны различной длины, а не как высокие или низкие музыкальные ноты, я полностью изменил своё представление о музыке, перейдя с языка метафор на факты, и, в конечном счёте, пришёл к мысли об архитектуре. Сейчас мы лишь приступаем к тому, чтобы мыслить музыку архитектурно; и я очень рад, что нахожусь в числе этих первых экспериментаторов.
Поначалу я хотел обратиться к музыкальным инструментам, однако отбросил эту идею, почувствовав, что это было бы слишком по-композиторски (composerly). Вместо этого я решил использовать речь: инструмент, который доступен любому и к тому же является изумительным звуковым источником. В ней есть свой частотный спектр, шум, паузы и вступления, различные динамические уровни, сложные контуры.
Речь идеально подходит для исследования резонансных характеристик пространства, потому что за один раз передаёт туда невероятное количество информации. В то же время она остаётся инструментом предельно индивидуальным. 
С тех пор как я начал играть в фильмах Джорджа Манупелли “Dr. Chicago”*, я всё больше внимания стал обращать на особенности моей речи, которые происходят из моей индивидуальности и сильно отличаются от других; Вы же знаете, что я заикаюсь. Вместо того, чтобы изобретать интересные речевые рисунки, я обнаружил, что рисунки моей речи и без того своеобразны: мне не нужно ничего изобретать.
Хотя, если об этом задуматься, я их изобрёл. Любой человек, который заикается или шепелявит, по-своему «изобретает» их – ему же никто не доставляет их со стороны.
(В то время как не все из нас заикаются, у многих всё же остается ощущение тревоги по поводу речи. Я встречал немало людей, которые думают, будто они заикаются. К примеру, Боб Эшли*. Я бы так не сказал, но раз ему хочется – пускай).
 

* Элвин Люсье сыграл главную роль в фильме американского режиссёра-авангардиста Джорджа Манупелли «Cry Dr. Chicago» 1971-го года [здесь и далее – прим. ред.] 

* Роберт Эшли [Robert Ashley] (1930) – американский композитор. Был членом объединения «Sonic Arts Union» вместе с Элвином Люсье, Дэвидом Берманом и Гордоном Маммой.Среди прочего писал музыку к фильмам Джорджа Манупелли

 
Я заинтересован не только и не столько в научном понимании резонансных особенностей комнаты, сколько в том, чтобы приоткрыть тайную дверь в такую звуковую ситуацию, которую можно осознать, лишь находясь в пространстве комнаты.
Приведу пример. Я осуществил предварительную версию пьесы “I’m sitting in а room” в электронной студии Университета Брандейса – маленьком и ярком помещении, находиться в котором мне не особенно-то нравилось. Оно было наполнено электронным оборудованием, а одна стена состояла из нескольких больших стеклянных окон. Резонансные частоты проявились очень быстро, уже после 5-го или 6-го проигрывания, превращаясь в результате в грубые, скрипучие звуки.

 

 

У меня такое чувство, будто мы находимся в том же положении, что и композиторы, впервые осознавшие обертоны

 

 

А вот в другой версии, которую я осуществил на High Street, 454 в Мидлтауне, процесс занял больше времени из-за того, что комната была более дружелюбной и мягкой, с большим ковром и занавесками на окнах.
(Я и не думал, что мне когда-нибудь понравится мысль о ковре во всю комнату, но вскоре осознал, что если он действительно у Вас есть, то люди начинают на него садиться с огромным удовольствием. После нескольких проведённых там вечеров слушатели приходили просто на нём поспать; вряд ли бы они захотели сделать то же самое в студии Брандейского университета.)


И ковёр, и занавески заглушали появление резонансных частот, в результате потребовалось больше времени, чтобы их достичь, зато мы пришли к более красивому результату. Разве в Мидлтауне мы получили другую последовательность интервалов по сравнению с Брандейсом? Помните ли Вы, что это была за последовательность?

 

И в том, и в другом случае получилась цепочка из квинт, однако последняя версия отличалась большим богатством и сложностью.
А Вы заметили, что казалось, будто вот-вот начнётся мелодия? У каждой комнаты своя мелодия, спрятанная до тех пор, пока кто-нибудь её не озвучит. У меня такое чувство, будто мы находимся в том же положении, что и композиторы, впервые осознавшие обертоны.

 

Вы выбрали текст, который сами и написали. Было ли это продолжением идеи о персональной релевантности?
Скажем так, текст, который я написал и использовал в записи в Мидлтауне, имел для меня личный характер, но вместе с тем, он предназначен и для любого, кто пожелает к нему обратиться. Тем более, я уже упоминал, речь любого человека имеет шероховатости (irregularities).
В оконченной партитуре я написал, что по желанию могут быть задействованы и другие тексты. Хотя, возможно, это было неправильным решением: я не хочу, чтобы текст, который произносится в пространство, был слишком поэтичным. Лучше, чтобы он был простым и незамысловатым, и пространство озвучивалось без отвлекающих помех. Поэтому я решил описать в тексте процесс записи, чтобы помочь публике лучше ориентироваться в ситуации. Подозреваю, Вы бы на это сказали, что партитура как бы «вмонтирована» в исполнение.

 

Мне интересно, как далеко идея этого сочинения простирается на область техники, с помощью которой она может быть реализована? Другими словами, если кто-то соберётся использовать одну из упоминаемых Вами процедур, например, loop, согласитесь ли Вы с тем, что это действительно та же самая пьеса?
В общем, у этой пьесы может быть множество прочтений; однажды я слышал 24-часовую версию, сделанную в капелле в Оберлине, штат Огайо. Сейчас меня попросили сделать вариант для павильона Pepsi на выставке “Expo 70”* в Осаке. Павильон представляет собой огромный купол с интересной акустикой, для которого Дэвид Тюдор и Гордон Мамма* разработали специальную звуковую систему. В павильоне есть динамики, размещённые по всему периметру, ряды специально расставленных микрофонов и универсальный микшерный пульт. С их помощью я планирую подхватывать и записывать голоса людей, прогуливающихся по павильону, и затем повторно проигрывать их через большое количество отдельных динамиков.
Вместе с тем, я должен признать, что предпочитаю монофоническую версию – она нагляднее передает особенности процессов, очень для меня увлекательных. Прежде всего, это совмещение двух очень простых процессов повторения: процесса звукозаписи и процесса речи; однако смешение этих же действий в акустическом пространстве, усиленное последующими повторениями, производит экстраординарный результат, пробуждая резонансные частоты конкретного места.
 
* Немецкий павильон для этой же выставки по инициативе Карлхайнца Штокхаузена был спроектирован как сферический зал для исполнения пространственной музыки(архитектор Фриц Борнеманн)
* Дэвид Тюдор [David Tudor] (1926-1996) – американский пианист и композитор, исполнитель многих сочинений Джона Кейджа, в частности, исполнил премьеру его пьесы-перформанса «4’33’’»;
Гордон Мамма [Gordon Mumma] (1935) – американский композитор, сподвижник Джона Кейджа и Дэвида Тюдора, также был членом объединения «Sonic Arts Union»
 
 
 
  

я не хочу, чтобы текст, который произносится в пространство, был слишком поэтичным­­

 

Однако при многократном акустическом проигрывании одной и той же вещи игнорируются все показатели, на создание и совершенствование которых производители магнитофонов тратят огромные усилия; такие показатели, как, например, частотные характеристики. 
В действительности, в оригинальной версии сочинения я использовал два аппарата фирмы “Nagra”. Я записал 15 изменений одного и того же текста, но при всём желании Вы не услышите большого искажения или распадения пленочной материи. Машины сделали изумительную работу, чтобы это обеспечить.
Но даже несмотря на то, что форма складывается из повторений, образующихся в результате процедур записи и воспроизведения, слушатель воспринимает что-то совершенно иное. Благодаря этому и достигается высшая точка напряжения, в которой речь из разборчивой превращается в неразборчивую, а слова становятся музыкой. Потрясающе то, что у каждого слушателя данная точка индивидуальна; это своего рода скользящий стержень внутри подвижной временной шкалы.
Степень трансформаций тоже неравномерна. Первые несколько воспроизведений кажутся неизменными, в последующих движение ускоряется, а затем снова замедляется. Есть ощущение, что всё управляется по каким-то своим собственным законам. Это очень загадочно.
 

 

Элвин Люсье – о визуальном аналоге «I am sitting in a room»
(о серии полароидных снимков, выполненной Мэри Люсье)

Когда мы с Мэри* посетили компанию “Polaroid” в Кэмбридже, Мэри подвергла фотографические снимки «обработке» по похожему воспроизводящему принципу.
Она работала с поларойдовским снимком стула, на котором я сидел в тот момент, когда готовил плёнку. Превратив этот снимок в предмет для работы, она сначала скопировала оригинал, затем копию, затем копию копии и так далее. А так как размеры снимка и снимающую камеру невозможно было абсолютно точно подогнать друг под друга, постепенно закрадывалась небольшая погрешность в размере, и с каждым следующим шагом картинка немного увеличивалась. При этом размер снимка не менялся, а вот картинка начала понемногу выезжать за пределы рамки. Позади лампы была чёрная тень, которая от снимка к снимку становилась всё больше и больше – до тех пор, пока не разрослась и не заняла всю картинку так, что 52-й кадр получился совсем чёрным.
Арт-директор компании, увидев наш конечный результат, сказал: «Я мог бы сделать то же самое за один шаг». Он просто не понял, что нас интересовал именно сам этот пошаговый процесс.
На копиях, ко всему прочему, оказалось немного пыли, и что же Вы думаете мы увидели в конце? Звёздную карту. И действительно, мой приятель, присутствовавший на одном из исполнений, сказал, что последний снимок выглядел точь-в-точь как астеризм “Job’s Coffin” – часть звёздного неба*. 
 
* Мэри Люсье [Mary Lucier] (1944) – художник и фотограф, жена Элвина Люсье. Одна из первых её работ – серия чёрно-белых слайдов Polaroid Image Series (1969–1974) по мотивам композиции «I am sitting in a room». Версия этой фотоработы демонстрировалась во время исполнения Элвином Люсье «I am sitting in a room» 4.10.2017 в Московском международном Доме музыки. 
* Речь идёт о небольшом скоплении из четырёх звезд, так называемом астеризме «Гроб Иова», из созвездия Дельфина (Delphinus) в северном полушарии звёздного неба (прим. пер.)
 
Редакция благодарит Ольгу Бочихину за предоставленный материал. 
Текст оригинала: Alvin Lucier. Reflections/Reflexionen (Interviews, scores, writings 1965–1994). – MusikTexte, Köln 2005. P.84-95.
 

Ссылки по теме:

 

 Скоро на сайте:

  • Московские лекции Элвина Люсье
  • Интервью с художественным руководителем фестиваля Элвина Люсье, композитором Арманом Гущяном