Gnesin Week. Talks
В Гнесинской Академии прошла первая лаборатория Gnesin Contemporary Music Week. Её участники - более 30 представителей разных специальностей - с сентября изучали современную музыку. Журналист Наталья Михайлова поговорила с тьюторами и студентами проекта. Эти мини-интервью мы публикуем на нашем сайте.
Композитор Владимир Горлинский
о практическом занятии по пространственной импровизации 

Был  предложен очень интересный формат: мало времени, всего 3 часа; но с участниками мы познакомились заранее, и это позволило нам сразу пуститься в процесс, долго не заряжаясь. Задача была такая: услышать друг друга. Это требует своеобразного раскрытия, и этому мы посвятили первую часть занятия. Мы разными путями раскрывали друг другу слух, и это получилось. У всех музыкантов, которые участвовали, очень высокий уровень, чего я не знал. Постепенно ко второй части я стал переходить к структурным (композиционным) категориям и посвятил время созданию музыки с использованием пространства, в данном случае – гостиной Шуваловой. Это интересное пространство с несколькими реверберационными камерами. Мы стали сочинять мини-этюды на всех участников, а в конце нам осталось сыграть по разработанной структуре всё, что мы придумали. Мы пользовались разными композиционными приёмами. С точки зрения музыки я очень высоко оценил этот опыт; когда я отправлялся на мастер-класс, для меня самым главным вопросом было, получится ли из этого музыка, или это станет неким опытом сосуществования, выраженным не в звуке. Где-то это получилось даже очень здорово. Какая-то музыка заинтересовала меня изнутри, я бы хотел в ней находиться. Там были свои уникальные характеристики. Одна девушка, например, пела средневековые монодии, и это стало материалом, от которого я оттолкнулся; также эта девушка пела в противоположной, очень экспрессивной манере. В этом опыте выразилось всё, что в нас каким-то образом присутствовало. Этот процесс принадлежит месту «здесь и сейчас», ребятам и нашей соединённости. Его не повторить. 

Довольно-таки часто приходится сталкиваться с тем, что одни музыканты хотят и любят исполнять абсолютно новые сочинения, а их коллеги - нет, они не дают этим нотам кредита доверия. Того доверия, которое существует к музыке Чайковского, Рахманинова, Шостаковича, например… иногда борьба с этим бессмысленна, и тогда всё зависит от количества репетиций. Также необходимо найти время для того, чтобы положить палочку и поработать вместе с оркестрантами над образами. Как мне кажется, очень важно понимать, что фактически непрограммных сочинений нет. Бывает авторская программа, а бывает, что мы должны эту программу придумать сами. Не вслух – для себя. Исполнять сочинение, не имея бэкграунда звучания нового композитора, его стиля - очень трудно.  Выход, если нет никакой возможности пообщаться с автором, как я считаю – это работа с образами, которые рождаются при работе с новой партитурой, и попытка погружения в среду этого автора. Помогает чтение эпистолярия или обращение к биографии человека – к той её части, которая как-то связана с произведением. Что же касается трудностей контакта междут новой музыкой и музыкантами? Здесь всё очень просто: если оркестранты не доверяют – значит они не отдают себя, и значит, ничего не долетит до слушателя. Но помимо музыкантов, дирижёр должен уметь заинтересовать и самого себя. Если он не верит в то, что он придумал – получается формализм, которому уж точно никто не поверит. Таким образом, фокус проблемы смещается от оркестрантов в сторону дирижёра. Нотам, образам, ушам, самому себе нужно верить – тогда есть шанс, что всё получится.                   
Участник Gnesin Week пианист Дмитрий Баталов
о ситуации с современной музыкой в России 

С первого взгляда может показаться, что современная музыка процветает: у нас есть МАСМ, Студия новой музыки и другие коллективы. Но это остаётся вещью, до непосредственного участия в которой трудно дойти самому. В наши дни на Западе невозможен диссонанс, когда Шёнберг входит в ранг contemporary. А нашей публике мы преподносим как contemporary music ту, что была написана десятки лет назад. Новая музыка практически не получает в России систематического исполнения, она звучит редко, поэтому  если назвать Хиндемита современным, – это не вызовет в слушателе диссонанса. Но критерий новизны определяется не только временем её создания. Если сопоставлять со всей исторической перспективой музыку, написанную в начале ХХ века, то в крупном масштабе она была бы приравнена к григорианскому хоралу (по сравнению с тем, до чего мы дошли сейчас). Могу назвать много примеров музыки, созданной в конце XIX века, которая по своей сути может быть приравнена к музыке второй половине XX века. А разная музыка XX века высвечивает то, что потом произошло во втором авангарде. Более-менее общепринятая классификация, что музыка второй половины XX века является новейшей, мне близка.

Вопрос ещё в том, что каждый сам для себя подразумевает под словом «новая». Я бы подбирал критерий новизны к каждому сочинению отдельно. В последнее время сильно вырос интерес к сочинениям начала прошлого века: Хиндемит, нововенская школа… даже их оркестровые сочинения теперь можно услышать в консерватории гораздо чаще. Несколько хуже дело состоит с отечественной музыкой второй половины века и совсем плохо – с зарубежной музыкой наших дней. И дело не только в музыкантах, а в общественном музыкальном сознании. Невероятно сильны закоренелые представления о том, что современная музыка – это Шостакович или Прокофьев. Во Франции или в Германии это просто немыслимо. Дело даже не только в том, что люди не играют новую музыку, а в том, что слуховому освоению такой музыки в нашем образовании посвящён абсолютный минимум. К моменту, когда человек вырастет, у него недостаточно подготовлены голова и уши для того, чтобы захотеть услышать что-то своё в этой музыке.  

Приход в «Студию новой музыки» был для меня отчасти авантюрой. Я никогда раньше этим не занимался, и было ощущение, что меня бросили в воду. Но за эти годы ансамбль воспитал меня, многому научил. Когда я учился в Гнесинке, там практически никто не занимался новой музыкой, а некоторые преподаватели и вовсе к ней критически относились. Толком даже не было информации. Её и сейчас, к сожалению, крайне мало. Я много занимаюсь современной музыкой, и мне хочется это продвигать просто потому, что это интересно. Есть проблема: мы можем часами отрабатывать какой-то пассаж, но эти часы могут быть проведены совершенно бессмысленно. Вот эта закоренелость – чем больше ты просидишь за инструментом, тем лучше получится пассаж – заблуждение; приоритет в просиживании этих часов пришел к нам из классического искусства. Играя современную музыку, ты начинаешь мыслить иначе, и это инакомыслие проецируется на всю остальную жизнь. Ещё современная музыка очень образовательна: чтобы понять её, необходимо познакомиться с ней изнутри. Например, музыку Мюрая сложно понять, если ты не влезешь в тонкости спектрализма. В таком случае можно подумать, что современная музыка ставит преграды, но на самом деле интуитивно она тоже может быть понятна. Но есть отдельные сочинения, за которые я бы не брался без лишнего повода, например – Фёрнихоу. Сейчас я стараюсь работать с московскими композиторами, особенно с теми, кто пишет для электрогитары соло. У нас это явление по-прежнему является редким.  
Арфистка Оксана Сушкова
о стереотипных представлениях об арфистах  

На мой взгляд, всё зависит от самого исполнителя. Скорее, есть стереотип, что игра на арфе – это что-то эфемерное, красивое, грациозное и лёгкое. Это не так. Для того, чтобы играть на арфе и перевозить её, нужно очень много физических сил. А арфовый репертуар – это огромный диапазон работы, непаханое поле. Появляется много новых имён и много интересной музыки. Игра современного репертуара – это часть процесса и учебного, и конкурсного; на крупных международных конкурсах обязательно присутствует новая музыка. Арфисты показывают себя с точки зрения актуальности, это важно. И я понимаю, что у нас эта территория пока не завоёвана. Есть отдельные заинтересованные люди, но большинство почему-то не готово это воспринимать. Иногда я разбираю современное произведение и думаю: «Что это такое»? Но, как правило, если композитор преследует какую-то идею, концепцию, и это не просто набор звуков, то через какое-то время я влюбляюсь в произведение, с которым работаю, интересуюсь, а вскоре любуюсь его структурой. Это вопрос первовосприятия. Нейгауз, который долго открещивался от современной музыки, потом увлёкся ею. Потому что это очень интересно. Это другой стиль мышления, но это очень богато и глубоко.  

Альтист Сергей Полтавский
о российском музыкальном образовании  

Программы (возможно, хорошие) в основном были созданы тогда, когда ещё не было такого колоссального количества новой музыки. Сейчас её много. Классику изучать важно, но невозможно игнорировать появление такого количества нового материала. Поскольку я не теоретик, я не знаю, как это должно быть. Может быть, изучение музыки – в том числе, через игру. Это немаловажно. И если в образовательном процессе не будет в достаточном объеме представлена современная музыка, то у учеников академий и консерваторий могут возникнуть сложности с поиском работы. Им будет тяжело сталкиваться с малознакомым материалом. Я помню, что, когда я учился в консерватории, Виктория Коршунова позвала меня поучаствовать в одном российско-голландском проекте. И если к русскому авангарду я был готов, то приготовиться к голландцам было достаточно тяжело: мне было сложно с такими текстам. А если учесть, что современная концертная практика предполагает небольшой и очень мобильный репетиционный период, то востребованными становятся те музыканты, которые владеют разным стилями и быстро учат новые произведения.  

Эта музыка положена на текст Маркуса Куттера. Первой строчкой – give me a few words – мы просим, чтобы человек уделил нам время. Мы просим слов, и если разделить все на чёрное и белое, то молчание – это смерть, а слова, пение – жизнь. Вокалистка поднимается на сцену и бормочет: спой мне, спой мне, спой мне! Она просит внимания. Она просит построить что-то вместе, ведь один человек не может принести в мир любовь, он может сделать это только в контакте с другим человеком. В этой пьесе колоссальное количество разных эмоциональных состояний, которые меняются в секунду. Для меня это квинтэссенция женской психики: переходы от нервного смеха к плачу, требованию, задумчивости. Это некий собирательный образ. Я думаю, что любой, кто знакомится с этой музыкой, прочтёт там это. И для меня ценны те исполнения, которые дают какую-то драматическую картинку. Если ее нет – высказывание не доходит до слушателя. Очень важно исполнять музыку хорошо. Любую, но современную – особенно; она, как дитя, нуждается в дополнительных подпорках, чтобы дойти до слушателя. Кто-то готов воспринимать её, а кому-то нужны ключики, чтобы открыть эту дверь. Один из ключиков – это сам исполнитель. Он должен трепетно подходить к пьесе. Из маленьких деталей, как в мозаике, он собирает сложную картину.  
Участник проекта и дирижёр Елизавета Корнеева
о первом опыте работы над современным сочинением - пьесой Тристана Мюрая «Тринадцать цветов заходящего солнца»

Есть вещи, которых ты не понимаешь, но они почему-то тебе заходят. Мне это нравится. Странно, что «Тринадцать цветов заходящего солнца» Мюрая написаны очень давно, в 1978-м, но звучат современно и взрывают мозг. Мюрай всё расщепляет до мельчайших элементов. Меня это восхищает, потому что это какое-то наитончайшее чувствование мира, это восторг. Но! Это сочинение мы пока по-настоящему и не сделали. Мы занимались несколько раз в неделю, нам помогали… но это такой язык! В нём столько сложных вещей, приемов: тебе нужно играть точные звуки, четвертитоны, много разных необычных факторов. Мы научились выполнять приёмы, научились как-то заполнять эту конструкцию, но мы ещё не сделали музыку! Это очень сложно, очень тонко и невероятно красиво. И очень круто, если ты в это погружаешься. Моцарт, Бетховен и Шостакович – тоже сложная музыка, но у них в каком-то смысле проще... Мне было бы очень интересно сыграть пьесу самому Тристану Мюраю. Даже если он не узнает свою музыку, я скажу: «Спасибо, месье Тристан, вы очень нам помогли». Любое слово от композитора – это уже много. Даже если всё плохо.

Ещё важно, насколько слушатель заинтересован. Если он пришел слушать такую музыку, значит это уже прогресс. От воспринимающего очень многое зависит. Человек должен быть настроен что-то для себя вынести. Если он не настроен, как бы ты не играл, он уйдёт прежним. Я бы распределила это так: 60 процентов зависит от слушателя, 40 – от исполнителя. Очень круто, что в последнее время появились эксперименты с обстановкой, например, выключение света. Это помогает войти в нужное состояние. Тебя ничего не отвлекает. Ты остаёшься наедине с собой и контактируешь с исполнителями. Я готова играть современную музыку даже бесплатно, потому что это жизнь, это любовь, предназначение. Ты растешь, когда делаешь это. Или даже просто пытаешься сделать.