6/06/2018
Очарование музыкального жеста
текст: Татьяна Цареградская
Недавно вышедшая книга Татьяны Цареградской «Музыкальный жест в пространстве новейшей композиции» посвящена музыке двенадцати важнейших композиторов конца ХХ века. Stravinsky.online публикует фрагмент главы, посвящённой британскому композитору Брайану Фёрнихоу
Мой отец по профессии был садовником, и хотя я не унаследовал эту любовь к ручному труду,
я все же взял у него сам подход. Я люблю чувствовать под пальцами «почву»
и люблю наблюдать рост и разрастание. В любом случае я отвергаю
видение произведения абсолютно абстрагированного, вышедшего из головы Зевса [1].
Б. Фёрнихоу
Брайан Фёрнихоу (р. 1946) — одна из самых заметных фигур сегодняшней музыкальной культуры. Наследник идей «позднего модернизма»[2], пристально всматривающийся в глубины устройства музыкальной материи, он оказал несомненное воздействие и на своих учеников (среди которых — блистательная Кайя Саариахо), и на композиторов одного с ним поколения. Клаус Хубер, один из ведущих педагогов конца XX века, избрал именно его своим ассистентом в классе композиции во Фрайбурге. Композитор Джонатан Харви, проницательный критик и тонкий музыкант, отмечал: «Мне кажется, что Фёрнихоу отражает сознание, находящееся в самом сердце современности»[3]. За этим стоит, как представляется, признание масштаба фигуры Фёрнихоу — его противоречивой, неоднозначной личности и исполинской мощи его интеллекта. Творческий «портрет» этого автора складывается из множества связей с явлениями старой и новой музыки. Обозначим некоторые из них.
Творческая Вселенная Фёрнихоу чрезвычайно обширна [4] и обладает способностью к «перекрестному опылению». Напряженно исследуя окружающее духовное пространство, композитор стремится к построению «связного взгляда», но сетует, что ему присуще не систематическое, а «катастрофическое» видение, что влечет за собой «неистовую конфронтацию дискурсов, часто антагонистичных»[5]. Правда, тут же он признает, что это приводит нередко к «неожиданным соответствиям, молниеносным озарениям»[6].
Его видение мира определяет философия постмодернизма: через трактат Жиля Делеза о живописце Фрэнсисе Бэконе он постигает идею ризомы:
«Как мне кажется, музыкальное произведение растет подобно коралловому рифу, включая или формируя осадок (sedimenting) из множества микроскопических животных организмов. В этом смысле это действительно отпечаток прошедших процессов, это несовершенный и частичный отпечаток процессов, которые более уже невозможно точно определить»[7].
Ж. Деррида, подаривший миру концепцию «деконструкции» (которую Фёрнихоу постоянно применяет как в композиторской, так и в аналитической практике), также направляет творческий метод Фёрнихоу, между тем как Мишель Фуко, по мнению композитора, освобождает рацио от границ, навязанных ему эпохой Просвещения. Фёрнихоу говорит о самопрезентации в произведении через разные ощущения «фигуры наблюдателя», следы которого Фуко обнаруживает еще в литературе XVIII века — невидимого, равноудаленного от всех точек пространства.
Многие произведения Фёрнихоу хранят следы обращения к философским проблемам — сам композитор указывает на етвертый струнный квартет, в котором запечатлен опыт деконструкции Джексоном Маклоу текстов Эзры Паунда, а Синтактикон (литературное произведение композитора[8]) адресован номадической проблеме, «детерриториализации» духа, описанной у Делеза и Гватари в «Тысяча плато».
Вальтер Беньямин — одна из ключевых для мышления Фёрнихоу фигур. Апофеозом отношения стала опера «Время теней» (2005), «мыслительная опера» (thought opera), в которой Беньямин выведен в качестве центрального персонажа. Постоянное обращение Фёрнихоу к идеям этого трагически погибшего немецкого мыслителя мотивировано тем, что Беньямин ближе всего подходил к ключевой для Фёрнихоу идее «трансформации» (или «мутации») образа из одного искусства в другое, из слов — в музыку, из поэзии — в живопись:
Брайан Фёрнихоу © Guy Viven. Источник: https://www.festival-automne.com/
«Первейшей заботой Вальтера Беньямина был моментмодуляции между одним проявлением смысла и другим. Онраскопал в своем эссе Ursprung des Deutschen Trauerspiels бесконечные варианты взаимосвязи между образом и понятием (концептом)... Через Беньямина я пришел к пониманиюогромного мира скрытых (subcutaneous) смыслов»[9].
Состояние трансформации, перехода — это привлекало Фёрнихоу и в алхимии, которой он одно время сильно увлекался[10]. Переход от изображения к описанию — этот смысл беньяминовской теории аллегории руководил Фёрнихоу в его работе над фортепианной пьесой «Лемма-Икон-Эпиграм», а в пьесе для гитары «Kurze Schatten II» реализовано название одной из работ Беньямина, в которой он образно сравнивает «момент истины» с отсутствием тени предметов в период зенита.
Другой полюс философических привязанностей — это Людвиг Витгенштейн, создатель «Логико-философского трактата». Фёрнихоу усматривает связь между философами:
«Иногда я думаю, что если бы Витгенштейн и Беньямин встретились бы, они бы восприняли друг друга как пришельцев из иной вселенной... Однако даже самые взаимоисключающие теории могут пересекаться. Там, где Витгенштейн в своем трактате подходит к пределам того, что может быть выражено с помощью языка, там он ближе, чем где бы то ни было, подходит к признанию, что истинные формы смысла превосходят их вербальную оболочку»[11].
Темный, непрозрачный язык — истинный двигатель духа. Гений так же не свободен от власти языка и истории, как и любой другой человек. И поэтому любое исследование культуры, если оно, разумеется, стремится к истине, должно заглянуть в толщу языка и хаос истории и попытаться увидеть действующие в их глубине силы — те силы, которые и порождают индивидуальные произведения искусства. Именно это притягивает Фёрнихоу к «проблеме Беньямина», и жизнь, и произведения которого очень плотно вошли в творчество композитора. Ключевое для Беньямина понятие «ауры» связывается композитором с наличием общего «сверхматериального» слоя качеств в стиле как носителе «духовного резонанса» в музыке.
Показательно, что средоточие интересов Фёрнихоу в области истории философии — это позднеренессансная традиция эзотерического знания: Агриппа Неттесгеймский[12], Джон Ди, Джордано Бруно, Роберт Фладд. В этих мистикофилософских учениях Фёрнихоу черпает знание о тайных связях между материями и стихиями: «В искусстве столько параллелей со всем этим»[13].
Среди наиболее сильно воздействовавших на Фёрнихоу художественных феноменов — живопись и архитектура позднего итальянского барокко, что отразилось в огромном монументальном цикле «Саrceri d'invezioni» («Воображаемые темницы»), где источником вдохновения стали гравюры Джамбаттиста Пиранези. В описании исследователя эти рисунки обретают мрачную мощь:
«Хрупкие переходы, подъемные мосты, парящие в воздухе, которые почти повсеместно дублируют галереи и каменные лестницы, — они кажутся соответствующими стремлению бросить в водоворот возможные изгибы и параллели. Этот замкнутый в себе мир математически бесконечен»[14].
Такое «совмещение несовместимого» становится неиссякаемым источником творческой энергии композитора. Замкнутый в себе опыт как бы превозмогает свои границы, преступает предел и вырывается во внешний мир. Именно это Фёрнихоу считает соответствующим высказыванию Делеза об «удержании сил»: «В искусстве, и в живописи, так же как и в музыке, не воспроизводят и не изобретают формы, но обуздывают стихии»[15].
Несмотря на то что историческая живопись вызывает у Фёрнихоу желание обращаться к ней снова и снова, композитор не избегает и современности: внемузыкальным импульсом произведения «Земля — это человек» для оркестра стало полотно Роберто Матта, чилийского сюрреалиста и друга Андре Бретона. Композитор заимствовал из картины и название произведения. Движущей силой снова стала любимая идея Фёрнихоу - энергия преобразования смысла в процессе смены формы.
Пристрастия Фёрнихоу в области музыки достаточно специфичны. Центр притяжения — «сложные стили», как исторические, так и современные. Нежная привязанность к позднему итальянскому барокко сказалась, помимо сверхцикла «Carceri d'invesioni», в увлечении творчеством Джованни Габриэли: «Важно его распределение веса, его чувство баланса, его безупречное ощущение времени. Кроме указанного, ощущение тактильности пространства. Чувствуешь, что его музыка - прекрасный образец “восходящей” композиторской экспрессии (в противоположность нисходящей экспрессии кого-нибудь типа Хиндемита»[16]. Сходные чувства вызывает музыка Монтеверди («Вечеря»): «Исключительное удовольствие от игры архитектурными массами и маньеристская интенсивность каждой детали»[17]. Композитором, который воздействовал на него «неизвестно почему», Фёрнихоу называет Томаса Таллиса; однако и другая английская хоровая музыка XIV-XV веков (начиная с Данстейбла) является объектом его интереса.
Хотя в целом Фёрнихоу не видит для себя большой привлекательности в эпохе Просвещения, он все же выделяет Гайдна, особенно его ораторию «Сотворение мира». Главным фактором этой музыки ему представляется изобилие потенциала, стоящего за музыкальным материалом и средствами композиции: «...профессиональный контроль и богатство порождающего потенциала остались ведущими идеалами для меня»[18].
Музыка XX века имела достаточно ограниченное влияние: «Варез — вот кто был первым современным композитором, из тех, о ком я живо вспоминаю. Его музыка поразила меня своей честностью - чистая, без всяких увиливаний. Тайна органической структуры прорывалась через сияние чистых инструментальных красок и производила глубокое впечатление своей трехмерностью»[19]. Но раньше всего Фёрнихоу был захвачен Сибелиусом: «Сейчас мне кажется, что меня захватило его безошибочное чувство формы — особенно в поздних симфониях. Он превосходно понимал, как нужно “уравновесить весы” нарастающей плотности фактурных рисунков длительной задержкой появления аккорда. О многом говорят постоянно меняющиеся отношения тематического и не-тематического... Слишком многое в Сибелиусе поражает меня, поскольку напоминает алхимическую фильтрацию внешне несопоставимых процессуальных приемов через организующее видение его уникального стиля»[20]. Затем был Веберн: «Его ранние сочинения имели обширное влияние на мое видение музыкальной экспрессии и ее потенциала»[21]. Старшие современники Фёрнихоу вызывают у него смешанные чувства:
«Относительно Булеза и Штокхаузена: я не могу ценить их в полном объеме как представителей систематической креативности... я восхищаюсь в Штокхаузене общим подходом к композиции как к чему-то открытому... но я не могу принять его уход от конкретности континуума...»[22].
Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен. IRCAM, Париж, 1983. Источник: https://www.akg-images.co.uk
К ПОНИМАНИЮ ЖЕСТА
.
То, что делает композитора действительно «зеркалом своей эпохи» — это та самая «презумпция неуверенности», которая характеризует сознание постмодерна. Не-ясность и не-уверенность как главные движущие силы его эстетики становятся во главе угла всего творчества; каждое сочинение становится в результате полем исследования, попыткой «дойти до сути», совладать со стихией времени и звука. Нет никаких готовых решений, есть лишь некоторые общие принципы. В основании своего творчества Фёрнихоу видит то, что можно было бы назвать «борьбой со стихиями»; снова вспомним слова Делеза: «В искусстве, в живописи, и в музыке, не надо воспроизводить или изобретать формы, нужно обуздать силы (forces)»[34]. Влияние Делеза ощутимо чувствуется в высказываниях Фёрнихоу: «...многое в моем “внутреннем диалоге” вращается вокруг концептов, взятых из области физического мира (“энергия”, “сила”, “направленность”, “перспектива”)»[35]. Влияние Делеза на эстетику Фёрнихоу стало предметом диссертации Л. Фитч[36] — ей принадлежат многочисленные наблюдения о близости мироощущения Бэкона и Фёрнихоу: «Как и многие бэконовские фигуры, жест Фёрнихоу начинается с фигурной репрезентации: взглянем на то, как начинается цикл “Воображаемые темницы”, на то, какими крайними регистрами пользуется автор, — это вызывает ассоциации с границами гравюр Пиранези, с тем, как гравюра выламывается из этих границ»[37]. Важнейший вывод, к которому приходит исследовательница, таков: понятия «жест» и «фигура» у Фёрнихоу соотносятся как «тело» и «фигура» в труде Делеза о Бэконе[38].
Таким образом, получается, что жест — одно из центральных понятий в системе взглядов Фёрнихоу. Сосредоточимся на его характеристиках.
Определения «жеста» и сопряженных с ним категорий разбросаны по всему теоретическому наследию Фёрнихоу[39]; чаще всего встречается сопряжение «жест — фигура» и «жест — энергия». Фёрнихоу и не думает быть точным в определении понятий:
«Поиск фиксированного определения термина “фигура”, по-моему, занятие в лучшем случае сомнительное. ...фигура не существует в терминах материальности (in material terms), в своей собственной автономной оболочке: скорее она представляет способ восприятия, категориза1дии и мобилизации (mobilizing) конкретнхэ1х жестовых конфигураций... Она заключает в себе композиционные подходы, поскольку это именно те подходы, которые... образуют меру, согласно которой мы в состоянии охватить континуальнхлй дискурсивный поток. Музыка — не мертвый материал и не абстрактная форма. И еще менее она бессмысленное маневрирование в бездушной, случайной пустоте. Идея фигуры, понимаемая как конструктивная и целенаправленная переформулировка жеста, должна проложить путь к ауре, воображаемому идеалу произведения, вступающему в разговор со слушателем— как если бы он был отдельный всепонимающий субъект. Мхл, композиторы, не только манипулируем материалом; он нам сигнализирует — средствами упорядоченного высвобождения и переразмещения фигурных энергий — что он сам по себе хочет. А если эта концепция кажется неуместно метафоричной — то что есть музыкальный смысл (musical meaning), если не открытие новых перспектив в отношении постоянно мутирующего множества (имманентно музыкальных) правил игры?»[40].
Из сказанного очевидно, очевидно то, что музыка представляет собой род энергии и путь воплощения этой живой и сложноуправляемой субстанции лежит от «жеста» — через «фигуру» — к «ауре».
Еще одно объяснение:
«Безоговорочно идеология целостного жеста должна быть отвергнута в пользу такого типа компоновки паттернов, которая более принимает во внимание энергетический и трансформационный потенциал составляющих этого жеста. Эго вопрос... сознательного применения категорий восприятия в отношении “послевкусия” жеста, именно тут, в момент растворения, ограничительное пре-формирование жестового материала можно освободить от энергии формы. Жест, чьи составные определяющие части — тембр, высота, контур, динамика etc., — проявляет тенденцию к ускользанию из этого специфического контекста с тем, чтобы стать независимым значимым принципом, свободно комбинироваться, “отвердеть" в последующих жестовых формах... может быть определен как фигура. Усиление разделительного потенциала специфических параметров фигуры порождает в одно и то же время единицу, семантический знак и временный центр организационных линий силы до самого момента их нередко яростного проявления»[41].
Если судить по этому описанию, то жест сходен в своих характеристиках с мотивными структурами: ему присущ индивидуальный тембр, динамика, звуковысотность. Его отличие состоит прежде всего в том, что он понимается как динамическая структура, феномен в непрерывном становлении.
То, как выражает свои мысли Фёрнихоу, заставляет вспоминать тютчевское «мысль изреченная есть ложь». Создается впечатление, что все его маньеристские усложненные высказывания служат не прояснению смысла — но и не затуманиванию его! За ними стоит явственно прочитываемое неверие в возможность словесного описания и вполне по этому понятное желание «ходить кругами»[42], охватывая максимально возможное число коннотаций, дающее не «дефиницию», а скорее «чувство» того или иного понятия — как он сам выражается, «feel». Это постмодернистский заход в «телесность», в «радикальную чувствительность», парадоксальная неясность, служащая ясности...
ТРИ ОБЛАСТИ КОМПОЗИЦИОННЫХ ДЕЙСТВИЙ: ФАКТУРА, ЖЕСТ, ФИГУРА
«Проясняя самому себе, — говорит Фёрнихоу, — внутреннее действие музыкальных структур, я считаю полезным очертить три фундаментальные области действия — или, по меньшей мере, три различных способа видения этих действий. Это 1) фактура, 2) жест и 3) фигура»[43]. Под фактурой композитор понимает некую глобальную форму активности, характеризующуюся тем или иным узнаваемым фактором: «...медленные кластеры, например, или гетерофонное глиссандо. Это несводимый к чему-то более элементарному стохастический субстрат музыки и минимальное предварительное условие для дальнейшего дифференцирования»[44].
Жест имеет другую природу: «Жест, с другой стороны, принадлежит к определенному классу объектов или состояний через принадлежность к определенному... семантическому полю, конвенционально установленному означаемому. По большей части мы ассоциируем семантику с эмоциональными (“художественно-эмоциональными”) состояниями... Я принимаю как данность то, что продолжают существовать различные исторически ориентированные коды, несмотря на то, что частично они успели лишиться оснований, лишиться четкости, сделаться очень относительными за последнее столетие. Поверх своей “выразительной” функции жест обозначает четко видимые границы; у него имеются свойства объекта. Если принять эту аналогию, тут же возникают и другие: такие термины, как энергия, стимул, импульс, движущая сила — все то, что я ассоциирую со своими рабочими принципами... Среди того, что я пытаюсь делать, мне важно различать между жестом как таковым, который сам по себе есть объективное, материализованное присутствие (presence) — мы можем исследовать его очертания (delineations), мы можем воспринять его как “вокабулу” на любом уровне (вот почему общий стиль не имеет для меня никакой ценности - можно писать хоть параллельными квинтами, как угодно, - это не вопрос) — и фигурным аспектом жеста (фигурность — это, собственно, сама по себе субкатегория жеста). То, что отличает фигурное конструирование или рассмотрение жеста от “жестовой” части жеста есть то, что можно назвать единством жеста в смысле его невозможной деконструкции на отдельные параметры. Это означает, что невозможно создать жест через автоматическое собирание вместе параметрических единиц или качеств, также как невозможно сконструировать жест как аффект, и поместить эти две суммы напротив друг друга»[45]. Жест как целостность, превышающая сумму частей, — разве не стоит за этим понимание его как гештальта?
[1] The Collected Writings of Brian Ferneyhough Boros, James and Richard Toop (eds.). Amsterdam: Ilarwood Academic Publishers, 1995. P.416-417. (Далее — CW)
[2] О «позднем модернизме» см.: Metzer D. Musical Modernism at the Turn of the Twenty-First Century / Cambridge, Cambridhe univ. press, 2009
[3] Ibidem. P. 11.
[4] Даже если взять лишь области творческой деятельности, размах интересов поражает: помимо сочинения музыки, Фёрнихоу также является автором стихотворных сочинений («Геотроны», «Палимпсесты», «Синтактикон»), а также пишет картины. Это позволяет критикам сравнивать его деятельность с деятельнос тью Шёнберга.
[5] CW, р. 415.
[6] Ibidem.
[7] CW, р. 382.
[8] Литературное творчество Фёрнихоу представлено в: СW.
[9] СW, р. 246.
[10] «Был период в середине 70-х, когда я сильно увлекался алхимическими трактатами всех видов и читал Карла Юнга на этот предмет» (CW, p. 454).
[11] CW, р.246.
[12] Агриппа - одна из фигур, которая вдохновила Гёте на создание трагедии «Фауст».
[13] СW, р. 454.
[14] Yourcenar М. The dark brain of Piranesi. Farrar, Strauss, Giroux. New York, 1984. P. 144.
[15] Эта цитата из Делеза предваряет одну из теоретических статей Фёрнихоу «Форма - фигура - стиль: промежуточная оценка» (CW, р. 21-28).
[16] CW, р. 205.
[17] Ibidem.
[18] Ibidem. Р. 337
[19] Ibidem. Р. 204.
[20] Ibidem. Р. 205.
[21] Ibidem.
[22] Ibidem. P. 206.
[23] Ibidem.
<...>
[34] CW, p.21.
[35] CW, p. 406.
[36] Fitch L. Brian Ferneyhough: the logic of the figure. Dissertation. Durham theses, Durham university, 2005.
[37] Ibidem. P. 65.
[38] Делез Ж. Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения / пер. с ф{>анц. А.Б. Шестакова. СПб., 2011.
[39] На сегодня подавляющее большинство статей и интервью собрано в книге: Brian Ferneyhough. Collected writings. Ed. by J. Boros and R. Toop. Routledge, 2006.
[40] CW, p. 41.
[41] CW, p. 26.
[42] Симптоматично, что именно эти свойства Фёрнихоу усматриивает у Адорно! Вот его характеристика: «Если вы много читали Адорно, то вы увидите, что я имею в виду — большинство его текстов воплощают типичные композиционные процедуры, имеющие весьма отдаленное отношение (как может показаться) к связной, выстроенной аргументации. Как правило, он будет ходить кругами вокруг темы, трактовать случайную идею как ключевой мотив, постоянно расширяя ее в разных направлениях, применять тактику “спирали”, не доводя до центра, но постоянно пребывая в его ощущении. Все это поразительно соответствует его альянсу с свободно-атональной практикой и вызывает мощное чувство синтеза свободы и исключительной строгости» (СW, р. 455. Перевод мой. — Т. Ц.). Именно так поступает и сам Фёрнихоу в своих текстах.
[43] CW, p. 384.
[44] CW, p. 386
[45] CW, p. 136.
На радиостанции «Орфей» можно послушать интервью с Татьяной Цареградской в программе Владимира Молчанова «Рандеву с дилетантом».