19/02/2021
Классик XX века: Дьёрдь Куртаг
Текст: Ольга Алюшина, Антон Сафронов
В день 95-летия Дьёрдя Куртага предлагаем статью Ольги Алюшиной и Антона Сафронова о творческих установках и музыке маэстро и блиц-интервью с композитором Ольги Алюшиной. Материалы были опубликованы в журнале «Трибуна современной музыки» №2 (8) в 2007 году в рамках постоянной рубрики «Классики XX века».
В мировой музыке вообще — и во второй половине ХХ века в частности, — пожалуй, трудно найти кого-либо, чьё музыкальное творчество не было бы столь живым воплощением звучащей метафоры, как у венгерского композитора Дьёрдя Куртага (György Kurtág). Если попытаться сравнить его музыку с живописью, то столь же мощной способностью раскрывать душу предметов, событий и идей обладал, наверное, Пауль Клее. Но добавим: музыка позволяет раскрывать своими средствами явления, гораздо менее поддающиеся словесному или изобразительному выражению. Именно она обладает способностью к наиболее универсальному знаковому выражению пережитого и перечувствованного. В этом отношении Куртагу, наверное, нет равных в музыке нашей эпохи. Его творческий язык отчётливо индивидуален — качество, столь редкое и ценное у авторов второй половины ХХ столетия (невзирая на кажущуюся пестроту стилей). При этом его музыкальное мироощущение культурологично и отчётливо склонно к диалогу. Куртаг не пользуется прямолинейными заимствованиями или стилистическими коллажами (как, например, это делали Бернд Алоиз Циммерман, Лючано Берио или Альфред Шнитке), — но черты музыкальных традиций и стилевых аллюзий, которые отражаются и «скрещиваются» в его творчестве, необычайно пестры: от Гийома де Машо, Баха и Бетховена до Шёнберга, Бартока, Мессиана и Веберна.
Кроме того, едва ли в наше время найдётся композитор, который бы столь часто и охотно соединял метафору звука с человеческой речью. В списке сочинений Куртага явно преобладают произведения вокальные, написанные на чьи-либо тексты. Едва ли ни чаще других композиторов послевоенного ХХ века Куртаг обращается к литературным источникам — поэзии Сапфо, Гёльдерлина, Блока, Ахматовой, Аттилы Йожефа, Яноша Пилинского, Риммы Далош, драматургии Беккета, дневниковой прозе Кафки, проповедям Петера Борнемисы. Композитор, чей родной язык — венгерский, один из самых редких и экзотических в европейской культуре, свободно владеет несколькими языками, от древнегреческого до русского. Тексты на этих языках появляются в его сочинениях.
Говоря от рождения на венгерском языке и будучи при этом полиглотом, в своём творчестве Куртаг в не меньшей степени сочетает национальную «эндемичность» с культурной универсальностью. Его вряд ли можно назвать «авангардистом», кардинально ломающим устои музыкальной традиции. «Для меня родной язык — Барток, как и для Бартока им был Бетховен» — это его собственные слова. Но, опираясь в своем творчестве на ярко узнаваемые элементы и метафоры венгерской музыки, он с не меньшей органичностью впитывает в себя приёмы и нововенской школы, при этом такие характернейшие черты музыки Веберна, как предельный лаконизм жеста и времени, переосмысливаются им по-своему.
Биография Куртага небогата внешними событиями. Многие годы Куртаг провёл у себя на родине (большую часть — при коммунистическом режиме), ведя скромную жизнь преподавателя музыкальной Академии (причём не композиции, а исполнительских предметов: фортепиано и камерного ансамбля). Творческое наследие Куртага невелико, список всех его до сих пор написанных сочинений легко умещается на одной странице. Композитор необычайно требователен к себе. Свои произведения, чрезвычайно лаконичные по форме, он создаёт всегда необычайно медленно, подолгу оттачивая каждую деталь. Весь день он способен провести, работая лишь над одним-двумя тактами. В общем — портрет настоящего перфекциониста и явное воплощение черт, известных нам по облику Веберна, с которым у Куртага просматривается целый ряд взаимных притяжений и отталкиваний.
Музыке Куртага присущи эмоциональность и экспрессивность, но одновременно и афористичность высказывания, и экономность средств, и аскетичность выражения, — так же как и у Веберна, — своего рода «фильтр» интровертности, через который эти эмоции пропускаются. (Таков композитор и сам в жизни.) Музыкально-поэтический мир Куртага — это зачастую противопоставления между восприятием внешнего мира и внутренней интимной сферой человеческих переживаний. Музыке Куртага чужд какой бы то ни было «технологизм» или стилевой пуризм. В своем творчестве композитор не декларирует постулаты, принципы, уходит от формулирования установок. Он использует различные приёмы композиторской техники — элементы модальности, серийности, пуантилизма, сонорики, алеаторики, — но для него они не стилистическая самоцель, они внедряются им в музыкальную ткань «по ситуации», как способы раскрытия исходного образа. (Те, кто не способен это прочувствовать, вешают на него ярлык «эклектика».)
Музыкально-поэтический мир Куртага — это зачастую противопоставления
между восприятием внешнего мира
и внутренней интимной сферы человеческих переживаний
Таким образом, Куртаг создает свой особый и неповторимый музыкальный мир. Разумеется, от Веберна Куртаг перенял не сам музыкальный язык, на котором тот говорит, а нечто гораздо более важное — чувство материала. Едва ли ни в противоположность Веберну, он обращается к материалу не абстрактно-универсальному, а, наоборот, предельно «подножному», осязаемому, вытекающему из простейших элементов музыкального обихода: простая гамма (как в “... quasi una fantasia ...” для фортепиано и ансамбля), пустые струны скрипки (как в “Officium breve…” для струнного квартета), контраст между звуковыми «точками» и «линиями» («Фрагменты из Кафки»). Здесь же присутствует и специфически венгерская «знаковость», как, например, звуки цимбал, используемых им во многих произведениях: в «Сценах из романа» для голоса и ансамбля, в Восьми дуэтах для цимбал и скрипки, в «Осколках» (op. 6c) — единственном сочинении для этого инструмента соло. Хрупкость, лаконизм его музыкальных образов, предельная простота источников, из которых они рождаются, и невероятная отточенность, «охватность» высказывания, которую они в результате обретают (любимое веберновское определение: „Faßlichkeit”), — все эти черты музыки Куртага прямо следуют известному шумановскому афоризму: «Из фунта металла, стоящего гроши, можно сделать тысячи часовых пружин, которые ценятся очень высоко». (Или же по русской поговорке: «мал золотник, да дорог».) Возможно, именно поэтому Шуман — один из самых любимых адресатов музыкальных «посвящений» Куртага и один из самых «говорящих» источников, к которым он обращается за метафорами и аллюзиями.
Венгр-полиглот, владеющий полудюжиной европейских языков, древних и современных. Художник, органично синтезирующий в своём творчестве музыку и слово. Духовный наследник Бартока, впитавший и переработавший в себе стилевые элементы целого ряда европейских композиторов. Современный автор, который метафорами своего творчества вступает в диалог с собратьями-музыкантами, а также поэтами прошлого и настоящего. Таков композитор Дьёрдь Куртаг. Во всём этом, при всей его внешней замкнутости и интровертности, проявление небывалой личностной и творческой открытости времени и миру.
Нашему отечественному слушателю имя Куртага стало известно сравнительно недавно, менее двух десятилетий тому назад. Впрочем, произошло это не многим позже, чем к нему пришло мировое признание. Случилось это после премьеры «Посланий покойной Р. В. Трусовой» для женского голоса и камерного ансамбля — сочинения, написанного на русский текст Риммы Далош, заказанного парижским Институтом современных музыкально-акустических исследований (IRCAM) и впервые исполненного в 1981 году ансамблем InterContemporain под управлением Пьера Булеза. Куртагу в это время было 55 лет. Спустя ещё 9 лет это произведение прозвучало в Москве, во время приезда ансамбля в Советский Союз.
György Kurtág. Messages of the Late Miss R.V. Troussova, Op. 17 - Ukho Ensemble Kyiv
Обработка видео...
György Kurtág. Messages of the Late Miss R.V. Troussova, Op. 17. Исп. Ukho Ensemble Kyiv
Такое поздно наступившее признание объясняется не только факторами внешнего, событийного характера. Сам Куртаг не из тех, кто с самой своей молодости амбициозно рвётся к славе. Он полностью погружён в творчество, с небывалой самоотдачей и самокритичностью. Он готов провести целый день только над одним-двумя тактами создаваемого произведения, мучительно отыскивая наиболее точное и убедительное решение. Ради того, чтобы иметь возможность спокойно этим заниматься, он довольствуется внешне весьма скромными «позициями».
В юности Куртаг не воспринимал серьёзно занятия сочинением (в противоположность своему соотечественнику и тёзке Дьёрдю Лигети, с которым они учились вместе в будапештской Академии). Куртага тогда больше привлекали занятия по фортепиано. Подобно Бартоку, Куртаг никогда не преподавал композицию, но на протяжении всей своей жизни вёл занятия по камерному ансамблю и фортепиано с бесподобной энергией, почти не имеющей себе равных. Он аргументирует это тем, что, возможно, лучше не знать слишком хорошо образы и методы, которыми оперируешь, чтобы сохранить необходимую свежесть и «не стать слишком влюбленным в письмо» (по словам самого Куртага из личной беседы с Ольгой Алюшиной). В то время как многие другие известные его коллеги с нетерпением дожидались соответствующих предложений от музыкальных вузов и университетов (жалуясь на то, что до поры до времени им «вынужденно» приходится вести чисто прикладные дисциплины), Куртаг вовсе не стремился к тому, к чему не чувствовал себя призванным. «Я понимаю музыку, только когда я учу; даже когда я слушаю её или сам исполняю, это не одно и то же, что работать над ней и пытаться объяснить её другим. Во время исполнения я пытаюсь найти разную интерпретацию. Я просто люблю музыку и хочу её понимать», — говорит сам Куртаг [1].
Его былые уроки в Будапештской Академии музыки и последующие мастер-классы в различных городах Европы дали его ученикам гораздо больше пищи для души и ума, чем их может дать обычный семинар по композиции. О его преподавании ходят легенды как в Венгрии, так и за рубежом. Особенность мастер-классов, даваемых Куртагом, в том, что они основаны не на обучении процессу композиции или обсуждении произведений молодых композиторов (как это закрепилось в современной практике), не на рассуждении о музыкальной концепции или структурных особенностях своих опусов: композитора привлекает возможность донести суть своего творчества именно через процесс работы над исполнением своих произведений. Молодые музыканты, посетившие его уроки, рассказывают, как на всём их протяжении Куртаг из строгого, сурового и спокойного превращается в человека страстного, экспрессивного, спонтанного и по-юношески активного, интенсивно жестикулирующего, играющего на фортепиано и поющего.
Дьёрдь Лигети и Дьёрдь Куртаг. © Guy VIVIEN. Источник: festival-automne.com
Дьёрдь Куртаг принадлежит к тому типу художников, которые предпочитают не афишировать себя: не пишет книг и статей о своей жизни и творчестве, не любит участвовать в дискуссиях, конференциях, неохотно рассказывает о себе. Такие люди предпочитают, чтобы их искусство говорило «само за себя», и дают альтернативную возможность исследователям самим разобраться во всех деталях и тонкостях их творчества. Почти монашеская уединённость, бескомпромиссный поиск ясности, спартанская честность Куртага — всё это причина того, что он не любит говорить о себе на публике. Он неохотно даёт интервью, а если и делает это, то раскрывается перед собеседником не сразу. Однако при первой же встрече с композитором обнаруживается его всепоглощающая страсть к музыке, вовлеченность в мир звуков. Он признаётся, что желание сочинять произошло у него от детской влюбленности «в приятные красивые мелодии, которые ласкали слух» [2]. «Что значит быть счастливым?, — рассуждает Куртаг. — Я не могу в действительности чувствовать себя счастливым, если не работаю, даже когда я знаю, что это не лучшая моя пьеса… С музыкой я знаю счастье» [3].
Словами Куртаг пользуются очень бережно, и причина — как в серьёзности, так и в застенчивости композитора. Его отличает постоянное стремление к правдивости. Он подчёркивает определённую «внеперсональность» логики творческого процесса: «Каждому композитору отведена своя собственная роль помимо того, что он сам осознает, — говорит Куртаг. — Более того, я знаю, что то, что я хочу написать поначалу, — меньше, чем пьеса, к которой я в результате прихожу. Произведение — это больше того, на что претендует сам композитор. Ребёнок решает, когда он хочет родиться, а не его мать. […] Есть финиш, но нет пути к нему. То, что мы называем дорогой, есть сомнение. Жизнь так коротка для сомнений, тем более в музыке… Перед тем, как найти свой путь, ты умираешь шесть раз, и только в молодости мы верим, что можем поменять мир и также изменить свой собственный характер…» [4]. Об особенностях своей творческой работы он говорит: «Композиция всегда диктует свои правила. Получается всегда то, к чему стремится сама композиция, а не то, чего желал бы композитор. Каждый раз, создавая что-то новое, я точно знал, что хотел сделать. Но в итоге этого никогда не получалось. Уже в процессе созидания я всегда сворачиваю с намеченного пути. Музыка может быть рождена уже в момент желания быть рожденной. И в этот самый момент она более разумная, чем я, и поэтому находит свой собственный путь рождения» [5].
Можно попытаться сравнить жизненные вехи двух выдающихся соотечественников-венгров — Дьёрдя Куртага и Дьёрдя Лигети, композиторов послевоенного поколения, современников, земляков и даже тёзок. Сопоставление их творческих и личных биографий напоминает сюжет из старинных легенд о двух реках, вытекших из одного источника, но обретших совершенно разную судьбу. Оба — уроженцы Трансильвании, той самой мадьяроязычной части Румынии, что дала ХХ веку практически всех наиболее выдающихся венгерских композиторов. (В этой связи вспоминается, прежде всего, Бела Барток. А из музыкантов наших дней — Петер Этвёш.) В этом отношении оба «великих Дьёрдя» венгерской музыки начали свой жизненный путь приблизительно в одном месте и в одно время. Но, в отличие от Куртага, биография Лигети изобилует многочисленными изгибами, ранним отъездом за границу, многократными переменами мест жительства, а его творчество — большой продуктивностью и членением на периоды, заметно отличающиеся друг от друга по внешним стилистическим признакам. (Если здесь проводить жизненные и творческие параллели, как мы это делали между Куртагом и Веберном, то такая «экстравертность» Лигети заметно напоминает Стравинского, оказавшего на него значительное влияние.) Кумиром, любовь к которому объединяла обоих композиторов в самом начале их творческого пути, был Барток. Сразу по окончании войны оба молодых музыканта, до приезда в Будапешт ещё и не подозревавших о существовании друг друга, надеялись на возвращение Бартока из нью-йоркской эмиграции в Венгрию. Оба мечтали учиться у него. Но в 1945 году Барток скончался в Нью-Йорке, так и не дожив до возвращения на родину.
Несмотря на то, что Куртаг — уроженец Восточной Европы, пережившей в ХХ веке немало трагических событий, судьба была к нему милосердна. В отличие от Лигети, во время Второй мировой войны Куртагу не пришлось спасаться бегством от нацистских карателей и не довелось пережить гибель своих родных и близких. После подавления будапештского восстания 1956 года репрессии, опять же, прошли от него стороной. При этом за свою жизнь Куртаг никогда не искал компромиссов с культурно-политическим режимом послевоенной Венгрии и не совершал конформистских поступков.
Дьёрдь Куртаг, 1984, Будапешт. Источник: mek.oszk.hu
Куртаг родился 19 февраля 1926 года в городе Лугоже, в той части исторической Трансильвании, которая называется Банат — область, ныне разделённая между Румынией, Венгрией и Сербией. С пятилетнего возраста он занимался фортепиано с Магдой Кардош, с 14 лет — композицией под руководством Макса Эйзековича в городе Тимишоара (банатской «метрополии»). После войны Куртаг перебрался на свою историческую родину, в Венгрию (точно так же, как в те же самые годы поступил и Лигети). В 1946 году Куртаг приезжает в Будапешт и поступает учиться в Музыкальную Академию имени Ф. Листа. Спустя два года он получает венгерское гражданство. В 1951 году оканчивает Академию по классам фортепиано (у Пала Кадоша) и камерного ансамбля (у Лео Вейнера), а в 1955 году — по классу композиции у Шандора Вереша и Ференца Фаркаша, известных венгерских композиторов «послебартоковского» поколения.
К этому времени в Венгрии устанавливается просоветский режим, происходит постепенная ликвидация демократических свобод, вводится новая конституция, закрепляющая принцип однопартийной диктатуры. В 1956 году в Будапеште происходит массовое восстание, которое подавляется при участии Советского Союза. Уже в следующем 1957 году новое правительство Венгрии опускает «железный занавес» и разворачивает репрессии против недовольных. Многие венгерские интеллектуалы, настроенные оппозиционно, покидают страну (различными путями — как правило, через соседнюю Австрию, предоставлявшую венграм политическое убежище). Навсегда уезжает Лигети, повторив тем самым судьбу многих своих выдающихся соотечественников, живших и творивших за пределами родины. У Куртага же биография сложилась совсем иначе: он остался в Венгрии.
В 1957 он на время покидает страну. Но не как политэмигрант, а вполне легально, невзирая на «железный занавес» (очевидно, менее жёсткий, чем в те же самые времена в Советском Союзе). Куртаг отправляется за границу продолжать своё учение — он едет в Париж. (Надо сказать, что новые власти, примерно наказав «смутьянов», в дальнейшем повели себя дальновидно и начали постепенно — в рамках, допустимых идеологией — смягчать правящий режим, сделав его едва ли ни самым «либеральным» во всём Восточном блоке.) В Париже Куртаг посещает композиторские курсы Дариуса Мийо и Оливье Мессиана. Там он открывает для себя музыку Шёнберга, Веберна, «среднего» и «позднего» Стравинского, в те годы всё ещё считавшихся «идеологически вредными» в его родной Венгрии. В Париже происходит и подлинное творческое «совершеннолетие» Куртага: там он приступает к созданию своего Струнного квартета, который впоследствии обозначит как «опус 1». (К моменту окончания работы над ним композитору было уже 33 года.) Ныне это произведение находится в репертуаре многих квартетных коллективов и выходит на компакт-дисках.
Куртаг не пытается использовать свою учёбу в Париже как повод для эмиграции. Год спустя он возвращается в Будапешт. По дороге домой он на два дня задерживается в Кёльне, где знакомится с записями электронных сочинений Штокхаузена и Лигети, произведших на него неизгладимое впечатление.
Возвращение Куртага в Будапешт пошло на пользу музыкальной жизни Венгрии, которая после ухода Бартока и Кодая была весьма провинциальной и консервативной. В музыкальных кругах и среди молодого поколения композиторов Куртаг снискал не только уважение, но и стал примером художника, который нашел свой бескомпромиссный путь в искусстве, «изолировал» себя от мира внешнего, чтобы обрести взамен свой внутренний мир. В 1958-63 годах Куртаг работает концертмейстером по классу вокала в школе искусств имени Бартока, а в 1960—68 годах — в Венгерской национальной филармонии. С 1967 года он начинает преподавать фортепиано в Будапештской музыкальной академии, а годом позже и камерный ансамбль. Его учениками становятся впоследствии международно признанные пианисты Андраш Шифф и Золтан Кочиш.
Zoltán Kocsis: György Kurtág - Játékok | Roque d’Antheron (2002)
Обработка видео...
Дьёрдь Куртаг, Játékok. Исп. Золтан Кочиш.
В 1971 году он вторично отправляется в «капиталистическую заграницу» — в Западный Берлин, где, получив стипендию артистической программы Немецкой службы академических обменов (DAAD), живет и работает в течение года. Затем опять возвращается домой и преподает в «родной» Будапештской музыкальной академии.
В 1986 году Куртаг выходит на пенсию и отдаётся свободному творчеству. С 1993 года для него снова начинаются годы странствий. На сей раз они совпали уже не с политическими репрессиями на родине (как это было в 1950-е годы), а, наоборот, с наступлением в Венгрии долгожданной демократии, когда — к полной неожиданности для многих свободолюбивых восточноевропейских интеллектуалов — хаос новоявленного капитализма и т. н. «законы свободного рынка» обесценили их творческий труд и породили новую волну отъездов на Запад, где современное искусство продолжало пользоваться серьёзной поддержкой государства и общественных фондов.
Сначала Куртаг едет на два года по приглашению Берлинской Учёной коллегии (Wissenschaftskolleg) в качестве «приглашённого композитора» (composer-in-residence) Берлинского Филармонического оркестра. Для него он создаёт произведение под названием “Στηλη” (“Stele”) op. 33, связанное с древнегреческой поэтикой. В рамках пребывания в Учёной коллегии он проводит мастер-классы по камерному ансамблю. Вслед за этим (в 1995 году) отправляется в Вену, где целый год ведет мастер-классы в Концертхаузе. Затем Куртаг два года живёт в Голландии, становится почётным профессором Королевской консерватории в Гааге, сотрудничает с различными исполнительскими коллективами — в частности, с Нидерландской оперой, Королевским оркестром Консертгебау, Schönberg Ensemble, Asko Ensemble, Orlando Quartet, Osiris Trio и др. В 1999 году Куртаг принимает приглашение Парижской консерватории, где преподает на протяжении двух лет, работает с Ensemble InterContemporain, участвует в фестивалях «Город музыки» (Cité de la Music), «Парижская Осень» (Autumne à Paris) и др. С 2002 года, в возрасте уже 76 лет, он окончательно поселяется во Франции. Круг замкнулся: страна, с которой начался когда-то выход Куртага в открытый мир, теперь стала местом его постоянного жительства.
Ещё в годы жизни на родине Куртага не обходило стороной общественное признание. Не будучи ни по тематике, ни по языку своего творчества «официальным» композитором, он, тем не менее, в самые разные годы награждался национальными премиями: трижды — премией имени Эркеля (1954, 1956 и 1969) и дважды — имени Кошута (1973, 1996). Это свидетельствует о том, что в социалистической Венгрии (как, впрочем, и в тогдашней Польше) современное искусство не являлось объектом неусыпной идеологической опеки, а, наоборот, поощрялось как проявление передового национального творчества. После международного признания, уже на шестом десятке лет жизни, за многочисленными исполнениями и щедрыми заказами последовали почетные звания: кавалер Ордена искусства и литературы (Франция, 1985), членство в Баварской академии изящных искусств в Мюнхене (Германия, 1987) и Академии искусств в Берлине (1987), почётное членство в Ассоциации дома Бетховена в Бонне (1996), в Американской Академии искусств и литературы (2001) и др. Начиная с 1990-х годов на Куртага, как из рога изобилия, сыпется дождь престижных призов и наград — из Германии, Австрии, Франции, Италии, Монако, США и других стран. Одна из самых значительных — немецкий Музыкальный приз Фонда Сименса (1998), имеющий негласную репутацию «нобелевской премии для композиторов». В том же самом (1998) году Куртаг становится почётным гражданином Республики Австрия.
Játékok VII: 41. Flowers We Are (For Miyako)
Обработка видео...
Дьёрдь Куртаг. Játékok VII: 41. Flowers We Are
«Человек — цветок». Так гласит афоризм из проповедей соотечественника Куртага Петера Борнемисы, слова которых впервые использованы им в сочинении «Изречения Петера Борнемисы» для женского голоса и фортепиано. Эта мысль проходит красной нитью через всё творчество композитора. Цветок — прекрасен; красив, но ненадолго: он распускается, лишь немного цветёт, а затем вянет. Так проистекает в мире и существование человека. В этом, пожалуй, отличие Куртага от поэтики и мироощущения Веберна — композитора, которому тоже необычайно близки были натурфилософские параллели с цветами. С той лишь разницей, что подхваченная Веберном у Гёте оптимистическая идея «вечного становления» заметно далека от хрупкого и экзистенциально-печального мироощущения Куртага.
«Отдельные события, происшествия, даже банальные вещи вызывают внутренний отклик, который мне удаётся перевести на язык музыки легче, чем на язык слов», — говорит композитор в своём интервью. Сдержанность по отношению к словам приводит его в результате к уникальному способу общения: к музыкальным посланиям и посвящениям, которые он адресует своим друзьям и собратьям по творчеству. Такие произведения Куртага, как, например, «Знаки, игры и послания» — это музыкальный дневник настроений и откликов на события, происходящие с ним самим и вокруг него. Музыка является в них и голосом, и знаком. Она сообщает нечто, наполненное смыслом, и одновременно сама содержит в себе метафору.
Уже одно из самых первых его сочинений называется словом “Jelek” (для альта соло), что в переводе с венгерского означает «знаки». Название «Знаки, игры и послания», используемое им в целом цикле сочинений для различных составов, можно считать ключевой фразой всего творчества композитора. Самые часто встречающиеся у него слова из названий — “hommage” (“omaggio”), “message(s)”, “officium” “Inschriften”, “games” (“játékok”) [«Посвящение» (фр., ит.), «послание/-я» (фр.), «приношение» (лат.), «надписи» (нем.), «игры» (англ., венг.).]. Он наполняет свои произведения многочисленными знаками, аллюзиями, цитатами, парафразами, посвящениями, посланиями, диалогами — порой зримо-игрового характера. Здесь не только опыт соприкосновения композитора с различными эпохами, с личностями различных композиторов. Это своего рода воспоминания, эпитафии, надгробные памятники, это дань кому-либо в посланиях «постфактум». Отсюда прослеживается ещё одна характерная группа слов в авторских названиях: „Requiem“, “Stele”, “Grabstein”, “farewell” [«Заупокойная» (лат.), «стела» (греч.), «надгробный камень» (нем.), «прощание» (англ.).][1]. Это — духовные и музыкальные диалоги как с крупными композиторами различных эпох, так и с людьми, лично значимыми для Куртага.
В одних произведениях-«посланиях» имя адресата указывается прямо в заглавии, например — «Посвящение Михаю Андрашу» (“Hommage à Mihály András”) или «Краткие приношения памяти Андреа Сервански» (“Officium breve in memoriam Andrea Szervánszky”) для струнного квартета, «Посвящение Луиджи Ноно» (“Omaggio a Luigi Nono”) для хора a cappella, «Ретро-взгляд, посвящение Штокхаузену» (“Rückblick, Hommage a Stockhausen”) для четырех исполнителей. В других сочинениях такого рода послания известным личностям содержатся в отдельных частях, например — Доменико Скарлатти, Баху, Бетховену, Шуберту, Паганини, Верди, Чайковскому, Мусоргскому, Стравинскому, Шостаковичу, Варезу, Бартоку, Кодаю, Лигети. Послания двум великим русским — Достоевскому и Стравинскому - содержатся в «Маленьком затруднении» для флейты пикколо, тромбона и гитары ор. 15 b. Кроме того, композитор использует цитаты из произведений других композиторов (в “Officium breve …” — цитата из 2-й Кантаты ор. 31 Антона Веберна и Серенады Андреа Сервански). Пьесы-посвящения могут быть чьим-либо стилистическим портретом, а также могут быть написаны в память об умершем или содержать в себе тайные послания.
Другая характернейшая черта музыкальной поэтики Куртага — это тяготение к лаконичности, миниатюрности, чаще всего миниатюрности фрагментарной. Закрытое, замкнутое пространство в его сочинениях соседствует с фрагментарным, открытым материалом, продлеваемым дальнейшим развитием. Сама эта идея, опять же, не нова. Она восходит к столь любимому Куртагом Шуману — первому из композиторов нового времени, создавшему идею сочинения как фантазии-калейдоскопа, состоящего из отдельных миниатюрных «осколков», либо чисто формально отделённых друг от друга, либо спаянных в единый поток. Не случайно Шуману посвящены такие выразительные «послания» Куртага как «Посвящение Р.Ш.» (“Hommage à R. Sch.”) для кларнета, альта и фортепиано ор. 15d или одна часть из его мини-цикла “…quasi una fantasia…” op. 27,1. В ХХ веке сложился особый жанр подобного сочинения, выстроенного по принципу «косвенной» драматургии маленьких фрагментов, притом чаще всего в произведениях, связанных с текстом и написанных для голоса и ансамблевого сопровождения. На Куртага подобным образом повлиял, прежде всего, «Лунный Пьеро» Шёнберга. В своём творчестве он продолжает развивать идею вокального опуса, состоящего из миниатюр, которые сами по себе драматургически «разомкнуты» и объединены в более крупные разделы, по-разному взаимодействующие между собой в целом. Таковы его крупные циклы, как уже упоминавшиеся «Послания покойной Р. В. Трусовой», «Фрагменты из Кафки», а также «Сцены из романа» для сопрано op. 19, «Фрагменты» по стихотворениям Аттилы Йожефа op. 20 (оба сочинения для сопрано и ансамбля) и другие. В этой связи ещё одной группой синонимов, характерных для названий его сочинений, стали различного рода “moments”, “Fragmente”, “Bagatellen”, “Splitter”, “Szenen” [«Моменты» (фр.), «фрагменты», «багатели», «осколки», «сцены» (нем.).] — а также “quasi una fantasia”, “capriccio” [«Почти что фантазия», «каприччио» (ит.).] и др.
Kurtag: Hommage a R.Sch., op.15d
Обработка видео...
Дьёрдь Куртаг. Hommage a R.Sch., op. 15d
Почему Куртагу так хорошо удаётся то, что гораздо труднее даётся его современникам? Откуда такая способность к неожиданным и удивительным результатам взаимодействия тонов, жестов и звучаний, которые в современной музыке сами по себе уже не являются новыми? Как получилось, что у Куртага содержанием и напряжением наполняются совершенно привычные мелодические интервалы, а определённые мелодические ходы способны сообщать то новое, что не звучало в музыке ранее? Наверное, оттого, что каждый момент, каждый тон прослушан, прочувствован, прожит и «выстрадан» Куртагом заново, наполнен новыми личными неповторимыми ассоциациями и содержанием. Композитор убежден в том, что всё можно выразить при помощи самых простых средств. «Каждая отдельно взятая нота имеет смысл, и исполнитель должен понимать это», — говорит он. Как бы очищая звук от семантической нагрузки, которая присваивалась ему прежде в истории музыки, отбрасывая прежние наслоения, Куртаг обращается к нему как к первичной материи, чтобы придать новый смысл и включить в свой собственный языковый арсенал. Он заново переосмысливает функцию первичной материи звука. Идя от звука к звуку, от сущности к сущности, от тона к тону, он постепенно выстраивает организованную знаковую систему «звук — знак — сущность», где каждый малый элемент соотносим с другим, в результате чего образуется организованная система. Как и в жизни, Куртаг имеет привычку высказываться только по необходимости, в нескольких словах и о самом основном, это стремление проявляется у него и в музыке. «Я поддерживаю мысль о том, что одна нота — это почти достаточно», — сказал он однажды. Одна-единственная нота у Куртага становится жестом, способным суммировать в себе сущность, сгусток чувств, эмоций, событий, происшествий, выражать собой вопрос, утверждение, немое восхищение, отчаяние, крик, плач, рыдания. Музыка Куртага основывается на экономии музыкальных средств, на едва уловимом материале, зачастую на одном мотиве или типе движения, или тембре и краске. Многие из его работ ограничены одним-единственным исполнителем (к примеру — «Знаки» для альта соло). Часто на первый план у него выходит одинокий человеческий голос. Это подчёркивается предельным лаконизмом выразительных средств, как, например, в сочинении «Фрагменты из Кафки», состоящем из крохотных миниатюр, в котором участвуют всего лишь два исполнителя: женский голос и скрипка. «Взяв за основу что-то одно простое можно сделать музыку почти из ничего», — говорит Куртаг.
Куртаг концентрирует внимание на звуке-идее, который берёт на себя прежнее значение, функцию темы, поскольку подвергается развитию и несёт в себе сгусток смысла. Способом развития у Куртага становится создание пёстрого ландшафта разнообразных типов материала, их столкновение и взаимодействие, которые, виртуозно прорастая, создают непрямую, но цельную «ветвистую» драматургию. (Как уже говорилось выше, этот «фантазийный» тип мышления явно восходит к Шуману.)
Как бы очищая звук от семантической нагрузки, которая присваивалась ему прежде в истории музыки, отбрасывая прежние наслоения, Куртаг обращается к нему как к первичной материи, чтобы придать новый смысл и включить в свой собственный языковый арсенал. Он заново переосмысливает функцию первичной материи звука
Как и многие другие венгерские композиторы, начавшие свою творческую биографию сразу после войны, оба «великих Дьёрдя» — Лигети и Куртаг — поначалу находились под сильным влиянием Бартока, характерной жанровой, ладовой и ритмической природы его музыки, крепко уходящей своей основой в венгерский фольклор. Но подобно тому, как после 1956 года начали разниться их жизненные пути, творчески они продолжили развиваться каждый в своём направлении, превращаясь постепенно в два противоположных «крыла» современной венгерской музыки, сохраняя в ней — каждый по-своему — ярко узнаваемое этнокультурное начало.
Казалось, поначалу (примерно до 1956 года) ничто не указывало на творческий потенциал Куртага, на его особую художественную мощь или своеобразие его музыкального языка. Будучи у себя на родине студентом, Куртаг находился в ситуации идеологических ограничений и цензуры, сильно сужавших творческий кругозор. Вряд ли какие-либо из сочинений, написанных Куртагом в то время, можно признать удачными или интересными (Фортепианная сюита, Альтовый концерт, «Корейская» кантата и т. п.). Его композиторская личность находилась тогда «в сумеречном состоянии, […] в самого-себя-не-осозновании, […] в состоянии ожидания, которое нуждалось в стимуле, чтобы прийти в движение» [6]. Творческий кризис 1956-57 годов был непосредственно связан с ситуацией в стране: творческие интересы Куртага расходились с очевидностью, с реальными событиями, происходившими тогда в Венгрии.
Решающим стимулом для дальнейшего композиторского развития Куртага (да и в целом его дальнейшей жизни как композитора) стал год пребывания в Париже в (1957—58), где он впервые познакомился с различными течениями ранее не известной ему современной музыки и увидел в них пути к обогащению своего композиторского языка. Не менее важной для Куртага стала встреча с Марианне Штейн, психологом (венгерского происхождения), которая специализировалась на работе с людьми искусства. Она помогла Куртагу кардинально изменить образ его творческого мышления, научила концентрироваться на самых существенных вещах, чтобы дать таким образом возможность раскрыться наиболее ярким чертам творческой личности композитора. Свой Струнный квартет, начатый в Париже и завершённый уже в Будапеште в 1958-59 годах, стал первой работой Куртага после долгого творческого молчания. Своего творческого «первенца» Куртаг посвятил М. Штейн. Сам он говорит об опусе 1 как о работе, в которой он обрёл свой собственный музыкальный язык, несмотря на то, что в багаже его к тому времени имелось уже немало сочинений.
После годичного пребывания в Париже Куртаг вернулся в Будапешт уже с точным знанием того, что и как он должен делать в жизни. В следующих сочинениях окончательно формируется собственный стиль композитора. Поначалу он продолжает пробовать себя в музыке для ансамблей, однородных по тембрам — к Струнному квартету op. 1 прибавляется Духовой квинтет op. 2. Затем он подвергает себя ещё более строгой дисциплине: пишет для различных инструментов соло — Восемь пьес для фортепиано ор. 3, «Знаки» для альта ор. 5, «Пять шуток» для гитары ор. 6, «Осколки» (есть вариант для фортепиано ор. 6d и для цимбал ор. 6c). Пробует соединять эти тембры — и первым сочинением такого рода становятся Восемь дуэтов для скрипки и цимбал op. 4, едва ли ни самая «венгерская» комбинация инструментов. В среднем Куртаг сочиняет не более одного произведения в год, притом все они очень кратки. Это объясняется, главным образом, скрупулезной проработкой Куртагом своего материала. Именно в этих соло и дуэтах он достигает свободы владения инструментом как действующим лицом пьесы, обладающим своей неповторимой физиономией и характеристикой.
Eight Duos for Violin and Cimbaom, Op. 4 - 1. Poco sostenuto 2. [without tempo indication] 3....
Обработка видео...
Дьёрдь Куртаг. Eight Duos for Violin and Cimbaom, Op. 4
В творчестве Куртага 1960—70х годов преобладает экспрессивно-«моментное» мышление, полное внимания к звуку и его осмыслению. Потрясающей оказывается способность Куртага достигать полновесного, почти что оркестрового по насыщенности звука при совсем малом составе исполнителей. Именно в это время излюбленным жанром композитора становится циклическая композиция, состоящая из множества миниатюр. Основу драматургии таких композиций составляет контраст между частями, причём в произведениях композитора, как правило, сложно найти генеральную кульминацию, так как степень напряженности, концентрированности и значимости каждой части внутри цикла примерно равны между собой.
В 1968 году Куртаг пишет самое продолжительное до сих пор из своих произведений — «Изречения Петера Борнемисы» для женского голоса и фортепиано op. 7, первое своё зрелое сочинение с человеческим голосом и с использованием текстов. Над сорокаминутным произведением композитор работал пять лет. Уже в этом своём вокальном дебюте Куртаг придерживается нетрадиционного прежде жанра в выборе текстов. Вместо привычных для вокальной музыки стихотворений Куртаг кладёт на музыку проповеди венгерского священника XVI века, наполненные высказываниями о грехе, смерти и воскресении, о Боге и дьяволе, о человеке и природе. Куртаг избирает большую форму, ориентируясь на жанр духовного концерта. Это произведение по праву заслуживает того, чтобы называться «концертом для голоса и фортепиано», не только по масштабу своей драматургии, но и по фактурной насыщенности партии фортепиано, подобной оркестру. В этом сочинении композитор пользуется разнообразными квази-барочными контрапунктами, замысловатыми зеркальными канонами, которые легче увидеть на бумаге, чем сразу воспринять «невооружённым» слухом.
Затем Куртаг начинает экспериментировать с различными камерными составами, порой довольно неожиданными и нетрадиционными — “Herdecker Eurythmie” для флейты, скрипки и теноровой лиры ор. 14, Семь багателей ор. 14d для флейты, контрабаса и фортепиано, «Маленькое затруднение» для флейты пикколо, тромбона и гитары ор. 15b. Музыке Куртага с самого начала ее формирования был свойственен речевой характер, что позволяет даже для невенгерского слушателя почувствовать и приблизительно понять то, что хочет выразить композитор.
С конца 1970х годов в творчестве Куртага начинают преобладать вокальные сочинения, которые на сегодняшний день составляют примерно половину всего его творчества. И здесь композитор использует в основном идею миниатюр, на основе которых выстраивается большая форма. В это время им создаются сочинения для голоса в сопровождении как фортепиано, так и камерного ансамбля, равно как и несколько хоровых опусов. Литературные интересы композитора простираются не только на классиков (как, например, Гёте), но и на раннюю поэзию — на древнегреческие тексты Сапфо или на старые текстовые источники эпохи Возрождения. Большая часть произведений Куртага написана на тексты авторов ХХ века или современных ему писателей — Кафки («Фрагменты из Кафки» для сопрано и скрипки ор. 24), Риммы Далош («Послания покойной Р. В. Трусовой» для сопрано и ансамбля ор. 17, «Сцены из романа» для сопрано и фортепиано ор. 19, «Реквием по другу» ор. 26), Пала Гуйаша («Воспоминания о зимнем вечере» для сопрано, скрипки и цимбал ор. 8), Дежё Тандори (Восемь хоров ор. 23). Очень близка Куртагу русская литература и поэзия: Лермонтов и Достоевский, Блок и Есенин, Ахматова и Мандельштам («Посвящение Луиджи Ноно» ор. 16 для хора a cappella, «Песни уныния и печали» — шесть хоров на стихи русских поэтов ор. 18).
При выборе стихотворений Куртаг обращается к неизвестным, небольшим и очень личностным текстам, которым присущ характер незавершённости, неотшлифованности, как правило, намеренной. Ярчайшим примером тому служит наиболее известный опус композитора — «Послания покойной Р. В. Трусовой». Это своего рода «роман в стихах» Риммы Трусовой, взявшей впоследствии фамилию своего венгерского мужа (Далош). В 1976 году Куртаг, до тех пор писавший свою музыку исключительно на венгерские тексты, начал работать над сочинением на слова русской поэтессы. Он с юности восхищался русским языком и овладел им в результате так хорошо, что мог читать сочинения Достоевского в оригинале. (Первые отсылки на русскую литературу находятся ещё в его «Песнях по поэме Яноша Пилински» ор. 11, написанных в 1973—75 гг. В названии одной из этих «песен» содержится посвящение — «В память о Ф. М. Достоевском».) Текст вокального цикла представляет собой ряд лаконичных стихотворений поэтессы, которые связаны друг с другом цепью одного сюжета. В основе этого сочинения — трагедия покинутой женщины, тема прощания с прошлым, воспоминаний о прожитых годах.
Цикл имеет три части: «Одиночество» (2 «песни»), «Немного эротическое» (4 «песни») и «Горький опыт» (15 «песен»). Количество номеров в каждой части увеличивается в геометрической прогрессии, однако их протяжённость уменьшается. «Песни» первых двух частей — наиболее длинные, «песни» третьей части представляют собой афористически краткие миниатюры. Композиция литературного текста во многом определяет музыкальную драматургию цикла. Сюжетно она выглядит как постепенное удаление от прошедших событий. Целиком все песни «Посланий» (всего 21, как и в «Лунном Пьеро» Шёнберга) представляют собой нечто вроде одного большого diminuendo. Начальный раздел, где повествуется о полноте чувств, оказывается самым плотным по ткани и самым богатым на звуковые краски. Постепенно в эти настроения привносится сарказм, трагическое отчаяние или ипохондрия. Эмоциональный мир лирической героини всё более наполняется депрессией и ощущением безнадежного одиночества. Тоска женщины по любви и пониманию остаётся неразделённой: «Тонкая игла страдания проходит сквозь мое сердце. Так я умираю» (часть III, песня 4). В последнем стихотворении лирическое «я» приходит к горькому итогу: «За всё, что мы сделали с тобой, расплачиваюсь я» (часть III, песня 15). Идея diminuendo проводится здесь не только динамически, но и с помощью тембров. От большого инструментального ансамбля (в котором задействованы гобой, кларнет, валторна, мандолина, цимбалы, арфа, фортепиано, челеста, виброфон, ксилофон, колокольчики, ударные, скрипка, альт и контрабас) в «Эпилоге» остаются лишь валторна и контрабас, который завершает сочинение нисходящим глиссандо.
György Kurtág - Kafka Fragmente op. 24
Обработка видео...
Дьёрдь Куртаг. «Фрагменты по Кафке» op. 24
Похожая композиционная идея — сложно устроенный цикл разных по протяжённости миниатюр — ложится и в основу следующих крупных вокальных сочинений Куртага: «Фрагменты» по стихотворениям Аттилы Йожефа для женского голоса и ансамбля op. 20 и «Фрагментам по Кафке» op. 24 (закончены в 1987 году). В последнем из них при всей схожести его драматургии и формы с предыдущими сочинениями имеется одно принципиально важное отличие: впервые композитор создаёт весьма протяжённую по времени композицию, в которой вместо большого ансамбля имеются всего два действующих лица — сопрано и скрипка. Выбор такого «инструментария» сам по себе необычайно метафоричен: высокий женский голос (сопрано) и скрипка как инструмент, наиболее органичный в качестве внутреннего контрапункта к нему. Это положенный на музыку дневник, повседневные внутренние монологи человеческой души. В нём нет никакой условности литературной формы. (Цикл на слова Риммы Калош был, по сути, тоже дневником, который прятался за оболочку стихотворного жанра.)
Поразительно, насколько точные и бьющие в цель музыкальные образы-метафоры находит Куртаг в каждой «записи» этого дневника. Например, такая: «Спал — проснулся… Спал — проснулся… Спал — проснулся… Жалкая жизнь.» Между двумя первыми словами (в немецком оригинале — “geschlafen” и “aufgewacht”) создаётся мощнейшее поле образных контрастов. Протяжно-апатичное, безвольно ниспадающее “geschlafen” (с растяжением ударного слога) резко перемежается с совместным резким и громким вскриком голоса и скрипки — “auf-ge-wacht!” — с чёткой артикуляцией каждого из слогов. Эта контрастная пара проводится несколько раз, всегда по-новому, всё острее и острее, создавая тем самым мощный драматический ток. Куртаг не следует за текстом буквально. Второй образ (“aufgewacht”) прорывается на первый план, и с определённого момента несколько раз повторяется одно только это слово, доходя до предела отчаяния. И уже затем — словно резюмируя под конец - один-единственный раз звучит фраза «Жалкая жизнь» (“Elendes Leben”), аккумулирующая в себе всю безысходность первого образа.
Наряду с большими циклами в 1970е годы у Куртага появляются и камерные афористические произведения, стремящиеся к большей краткости и простоте. Так, второе и третье сочинения Куртага для струнного квартета — “Hommage à Mihály András” ор. 13, “Officium breve in memoriam Andrea Szervánszky” ор. 28 — это циклы тончайших миниатюр, в которых проходят разнообразные образы-насторения и используются всевозможные приёмы и техники: от одного-единственного выдержанного звука до сложного канона, от простых консонансов до сонористических шумов. В сочинении памяти Сервански поразительно уже самое начало: вся первая миниатюра «рождается» из звучания пустых квинт, затем во второй они «перетекают» в краткие, но небывало выразительные мотивы.
Анализируя своё творчество (примерно до «Фрагментов из Кафки»), Куртаг высказывает мысль, которую можно назвать ещё одним его композиторским кредо: «То, чего я действительно хотел в это время, это достигнуть такой краткости, когда каждый момент был бы существенен и важен и чтобы вместе они заполняли собой форму, не теряя баланса между слишком малым и слишком большим. Прежде всего, должны были быть устранены все излишества — это означает, что наибольшее в выражении содержания должно быть сформулировано наименьшим количеством звуков» [7]. (Вспомним хрестоматийное: «чтобы словам было тесно, а мыслям просторно».)
Дьёрдь Куртаг и Марта Куртаг. Источник: emb.hu
В 1987—88 годах при работе над “… quasi una fantasia…” op. 27/1 для фортепиано и групп инструментов в творчестве Куртага случился важный поворот. Композитор распределил исполнителей в пространстве так, чтобы музыка не исходила ровным полем, чтобы каждый слушающий мог общаться со всем звучащим материалом. Стимулом для такой идеи послужило событие из повседневной жизни. Его сын и жена пришли домой, не зная, что Куртаг уже там. Сидя за фортепиано, он начал играть фортепианную сонату Бетховена ор. 110. Родные были поражены и двигались на звуки музыки с различных, неожиданных друг для друга мест. Именно тогда Куртаг осознал значение пространства и момент неожиданного расположения источника звука [8]. Вместе с освоением пространства в 1987—88 годах в творческом сознании Куртага происходит ещё одна перемена — переход от «ограниченных малых на большие и взаимосвязанные внутри себя формы» [9]. В этой формулировке заложено новое решение старых драматургических задач. В сочинениях этого времени небольшие формы интегрируются в протяженные части, во взаимосвязное целое («Надгробие для Штефана» для гитары и камерного ансамбля ор. 15с, «Сэмюэл Беккет: что есть слово» для альта, голосов и камерного ансамбля ор. 30b, «Стела» ор. 33). Следствием завоевания пространственно-временной перспективы и образования длительных музыкальных единств является и то, что Куртаг начинает использовать большие составы — вплоть до симфонического оркестра. «Благодаря особому характеру появления звуков в пространстве, я вынужден был задействовать большой инструментальный аппарат в своих музыкальных сочинениях» [10].
Особое внимание нужно уделить вопросу открытой формы в творчестве Куртага, когда сочинение, создаваемое по одной композиционной идее, превращается в своего рода многосерийный “work in progress”. Ещё в юные годы Куртаг выставлял почти все свои произведения в «открытые ряды»: одни пьесы, переплетаясь с другими, могли исполняться почти в произвольном порядке, образуя некий «сверхцикл». Примером открытой формы могут служить начатые в 1973 году «Игры» (“Játékok”) для фортепиано. В настоящий момент составлено 8 томов двух- и четырехручных пьес этой серии. С 1980-х годов стали появляться «Знаки, игры и послания» для струнных и «Знаки, игры и послания» для духовых. Сюда же можно отнести и постепенно растущий ряд отдельных пьес для оркестра под общим названием «Послания» ор. 34. Избранные части из своих фортепианных «Игр» Куртаг часто исполняет вместе с женой Мартой*, вперемежку с аранжировками Баха.
Постижение большого через малое — удивительная особенность музыкального мировоззрения Куртага: пристальное внимание к мельчайшей детали, незначительному факту, через которое раскрывается значимое и большое; важность каждого момента нашей памяти, которая сцепляет в единое целое все осколки нашего прошлого и настоящего. Время у Куртага как будто обращается в мир воспоминаний, погружая слушателя в пространство игры времён.
В заключение вернёмся к теме «двух Дьёрдей»— Куртага и Лигети. При всей непохожести своего творчества и судеб оба композитора относились друг к другу с неизменной теплотой. (Употребление прошедшего времени здесь вынужденное: Дьёрдя Лигети уже, к сожалению, нет в живых.) Куртаг, мало склонный к словесному выражению чувств, своё почтение к соотечественнику выразил в одном из своих музыкальных «посланий». Для Лигети тоже непросто было найти подходящие слова:
«Что меня восхищает в Куртаге — это то, как он может выражать что-либо столь лаконичным, концентрированным способом. С этой точки зрения он очень близок Веберну. Он представляет венгерский вариант веберновского лаконичного письма, — говорит Д. Лигети о музыке Куртага в своём интервью. — Кто-то однажды попросил меня описать музыку Куртага, и я исполнил одну из его пьес. Я могу сейчас её исполнить. Вот!» (Восхищенный вздох Лигети).
К этому восхищённому вздоху не остаётся ничего ни убавить, ни прибавить.
Блиц-интервью
провела Ольга Алюшина (Париж, май 2006 года)
Ольга Алюшина: Что для Вас творческий процесс? С чего начинается творческий поиск — с образа, звука, формы?
Дьёрдь Куртаг: Всегда иначе.
О. А.: Всегда ли результат сочинения отвечает замыслу?
Д. К. Почти никогда!
О. А.: Предназначение композитора в современном мире.
Д. К.: Кто знает его?!? Я — нет!!!
О. А.: Когда пишите музыку, Вы ориентируетесь на публику?
Д. К.: Только на адресатов композиции.
О. А.: Музыкальное время — что это для Вас?
Д. К.: Не знаю, а для Вас?
О. А.: Для меня пауза наполнена смыслом. Вы вкладываете в паузу смысл. Это рассчитанный результат?
Д. К.: Нет, это зависит от того, что было — прежняя фраза, что получится после.
О. А.: Человек — цветок. Можно понять: человек прекрасен как цветок или человек подобен цветку — прорастает, расцветает и увядает. Что Вы лично вкладываете в этот смысл?
Д. К.: Оба (значения — О. А.), и вся жизнь в задаче.
О. А.: Слово и музыка. Как соотносятся эти понятия в Вашем творчестве? Что первично? Слово позволяет раскрыть ярче музыкальный образ или благодаря музыке подчеркивается точнее смысл и значение слова?
Д. К.: Как у Монтеверди, Шютца, Мусоргского, даже в «Фальстафе» Верди.
О. А.: Какие философы Вас привлекают? Философские концепции, близкие Вашему мировоззрению. Что предпочитаете читать? Ваши литературные пристрастия.
Д. К.: Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Чехов, Ахматова, Мандельштам, Гёльдерлин, Гёте, Шиллер, Шекспир, Джойс, Беккет.
О. А.: «Знаки, игры и послания» — здесь можно увидеть и конкретный, и философский смысл. Хотели бы Вы сказать что-то на эту тему?
Д. К.: Поменьше (философского смысла — О. А.).
О. А.: Пространственная музыка — почему Вы обратились к ней? Как вообще воплощается идея многомерности музыкального пространства в Ваших сочинениях?
Д. К.: Габриэли, Монтеверди, «Gruppen» (Штокхаузена — О. А.).
О. А.: Почему не обращаетесь к электронной музыке?
Д. К.: Потому что я глуп.
О. А.: Что для Вас музыка?
Д. К.: Живительная влага.