• пространство для разговора о новой музыке и культурном процессе вокруг неё
«Композитор — не миссионер и не пророк»
Интервью с Хельмутном Лахенманом провел канадский композитор Пауль Штейнейзен. Ноябрь 2003, Торонто.
— В своем творчестве Вы уделяете много внимания поиску новых типов звучания. Что Вами движет?
— Вы правы, я пытаюсь искать новые звучания, но это не является моей эстетической установкой или артистическим кредо. Главная задача — посредством обычных или необычных звуков создать новую, подлинную музыкальную ситуацию. Смысл не в поиске новых звуков, а в новом типе восприятия, слушания. Я не знаю, остались ли еще новые звуки, но то, что нам необходимо, — это новый контекст. Одной из попыток была додекафония, это был удивительно смелый шаг Шенберга, попытка отделить формальное от традиционного. Эта попытка не нашла должного отклика в обществе, поскольку западное общество подчинялось тональным традициям и продолжает подчиняться по сей день. В нашей повседневной жизни мы окружены искусством и шоу-бизнесом, подчиняющимся традиции тональной музыки. Я вырос на второй венской школе Шенберга и на сериализме, как и многие в Европе, а также но алеаторической технике Джона Кейджа, которая казалась неким противовесом нашим сериалистским опытам. Я чувствовал, что должен найти свой собственный путь в музыке. В конце шестидесятых поиски вывели меня к тому, что я назвал «конкретной инструментальной музыкой». Первоначально «конкретная музыка», разработанная Пьером Шеффером и Пьером Анри, использовала шумы и звуки повседневной жизни, записанные на пленку и составленные в коллаж. Я попытался использовать в этом типе мышления не повседневные звуки, а потенциал живых инструментов. Развивая эту идею, традиционный красивый филармонический звук становится следствием определенного типа звуковоспроизведения, а не консонанса или диссонанса внутри тональной системы. В этом контексте я был вынужден искать другие источники звука, чтобы выявить новый аспект музыкального содержания.
— Но Вы ведь не занимаетесь электронной музыкой, не пишете «конкретную музыку».
— Я работаю с действенным аспектом звука. Сыгранная пиццикато нота До является не только консонантным событием в До мажоре или диссонансным в До-бемоль мажоре. Это также натянутая с определенной силой и ударившаяся о гриф струна. Я слышу в этом действие. Это естественный тип восприятия в повседневной жизни. Если я слышу столкновение двух машин — одна о другую, — возможно, я слышу определенные ритмы или частоты, но я не скажу: «О, какие интересные звуки!», я спрошу: «Что произошло?» Аспект восприятия акустического события в перспективе «Что произошло?» — вот, что я называю «конкретной инструментальной музыкой».
Когда-то, 35 лет назад, электронная музыка стала для меня неинтересна, поскольку все, что вы слышите, — суть электрическое напряжение, пропущенное через мембрану репродуктора. Репродуктор — абсолютно стерильный инструмент. Даже самые волнующие звуки перестают волновать, будучи пропущенными через репродуктор. В них больше нет опасности. Когда мне было 30, я работал в студии электронной музыки в Генте, и сегодня все мои студенты должны работать в студиях, это помогает раскрыть им все параметры звука и времени. Но то, что меня интересует, — это звуковой опыт здесь и сейчас.
— Вы сказали, что в электронной музыке звук заперт в колонки. Вам не кажется, что звук скрипки заперт в традиции?
— Да, это правда. Но это прекрасная тюрьма, которая приглашает нас раздвинуть ее стены.
Если я соединю пиццикато скрипки с пиццикато на струнах фортепиано и арфы, с этого момента скрипка теряет свою традиционность — она становится частью другого семейства звуков. Здесь присутствует двойственность звука, который может быть мне знаком, но я слышу его по-новому. В электронике этой двойственности нет. В ней нет истории. Я ходил в IRCAM несколько раз, слушал и видел все великие достижения электронной музыки, но решил, что это не для меня. Проблема нового звука — проблема диалектическая. Все, что живо, — все ново. До-мажорный аккорд в музыке Палестрины не то же самое, что До-мажорный аккорд в вагнеровских «Мейстерзингерах».
Любое тремоло или интервал, или удар там-тама настолько действенен и нов, насколько нов контекст, в который вы его помещаете. Избавить его, по крайней мере на мгновение, от наложенных на него исторических обязательств — вот настоящий подвиг. Это значит переломить старый контекст, любым способом переломить звук, заглянув в его анатомию. Этот процесс — удивительный опыт, полный той двойственности, о которой я говорил. Вы все еще понимаете, что слышали этот звук, но теперь он изменился. Творческий дух что-то с ним сделал. Для меня это единственная причина сочинять музыку — услышать по-новому то, что знал раньше. Ощутить присутствие человеческого разума, и того, что можно назвать духом или творческой энергией. Это трансцендентальный и гуманистический аспект. А все остальное — поучаствовать в культурном рынке, написать очередную симфонию или очередную авангардную пьесу, выстроить еще одно минималистское сочинение, порыться на развалах фашизма и приписать к ним еще одну вещицу — такая музыка взаимозаменяема.

Главная задача — посредством обычных или необычных звуков создать новую, подлинную музыкальную ситуацию. Смысл не в поиске новых звуков, а в новом типе восприятия, слушания. Я не знаю, остались ли еще новые звуки, но то, что нам необходимо, — это новый контекст

— То есть это отвержение привычного?
— Можно и так сказать. Отказ, скорее. Смелость ломает его и открывает. Это не деструктивный процесс, а, вероятнее, деконструктивный. Когда мы будем в Торонто, жена сыграет мою 30-минутную фортепианную пьесу. На премьере слушатели ожидали, что я использую игру на струнах рояля или препарирую его, но я этого не сделал. Я работал напрямую с интервалами и резонансом.
— Вы имеете в виду Ein Kinderspiel (Детские игры)?
Ein Kinderspiel — это другая, ранняя фортепианная пьеса, и я сыграю ее сам. В ней используется множество заготовленных заранее моделей. Но она не совсем про звуковысотность. Музыка вообще не звуковысотность.
— Что же это тогда?
— Именно! Замечательный вопрос. Морис Равель говорил: «Возможно, Болеро — мое лучшее сочинение, но, к сожалению, в нем совсем нет музыки». Так что, Вы попали в точку. Если кто-то говорит, что плоды моего труда — не музыка, я отвечаю: «Замечательно».
На самом деле музыки нет. Мир полон так называемой музыки. Нельзя найти места, где бы ее не было. Железнодорожная станция, аэропорт, что угодно. В итоге вы оказываетесь в ситуации, когда снова должны задуматься, задаться вопросом: «Что есть музыка?». В Ein Kinderspiel вы слышите хроматические ноты от верхних до нижних, но вы слышите фортепиано по-другому. Теперь это другой инструмент, вы слышите каждую клавишу по-новому. Каждая из семи пьес использует свою модель, и модели эти абсолютно немузыкальны — банальные или примитивные до такой степени, что можно услышать, что на самом деле происходит за самим звуком. И, наконец, вы по-другому слышите резонанс. Последняя пьеса обнаруживает, сквозь резонанс, галлюцинации, или воображаемые мелодии, которые пианист даже не может контролировать, ибо они идут из резонанса, который рождает множество других, низших частот. Если это не музыка, я бы сказал — это ситуация восприятия, которая провоцирует вас задуматься, «что есть музыка».
Для меня это глубочайший опыт. Когда люди впервые услышали Камерную симфонию Шенберга, они сказали, что это была не музыка, и были правы, поскольку они увидели, что здесь абсолютно другой принцип движения, нежели в старом представлении. Когда Иоганн Себастьян Бах гармонизовал старые добрые лютеранские хоралы, люди сказали, что его нужно уволить с церковной должности, ибо он разрушил их прекрасную музыку, которую они обычно слушали, творя молитвы. Они были возмущены, а сегодня мы восхищаемся силой этой музыки. Эти композиторы поменяли сам смысл музыки, и это наша западная музыкальная традиция — музыка меняется благодаря подлинной творческой изобретательности композиторов. Посмотрите, что Бетховен сделал с теми же звуками, что присутствуют и в более аристократической музыке Моцарта и Гайдна. Он использовал их по-другому, может, потому, что это было революционное время, или потому, что он был немного сумасшедший. Вся смена стилей и содержания европейской музыки, от первых монодий до сегодняшнего дня, следует идее разрушения традиционного представления о музыке.
Helmut Lachenmann - Ein Kinderspiel (VIDEO REQUEST)

Обработка видео...

Хельмут Лахенман, Ein Kinderspiel. Исполнитель: Menan Duwe

— Вы не находите, что при исполнении в различных географических точках меняется восприятие Вашей музыки?
— Думаю, так. Именно. У меня был опыт в Японии.
Я абсолютно европейский композитор (смеется). Ничего не могу с этим поделать. Да и зачем, это нормально. Но в поисках других путей осмысления времени, например, или звука, моя музыка созвучна в определенном смысле традиционной японской музыке. Многие японцы почувствовали связь со своей музыкой, в которой также есть широкие временные разделы и некоторые схожие элементы, присущие театру Но или Гагаку. Три года назад в Токио исполнялась моя опера. И это было удивительно, даже для меня. Благодаря обстановке опера воспринималось как другое сочинение. Она была не такая, как дома. Японцы открыты к долгим временным измерениям, с которыми у европейцев, как и у многих других, могут возникнуть проблемы. Они могут этим дышать. Идея абсолютной простоты в Дзен — очень глубокая идея. Я всегда прошу студентов делать звуки пустыми. Любой звук полон выразительности еще до того, как к нему прикоснулся композитор. Любой там-там, любая арфа имеют идиллический характер и ауру до того, как композитор что-то сделает. Освободить звуки от всех наполняющих его подтекстов — очень глубокая идея.
— Как Вы отнесетесь к общественному мнению, когда Ваша музыка будет исполнена в Северной Америке?
— Не следует много говорить об общественном мнении. Если сочинение подлинное, оно автоматически вызывает критическую оценку нашей стандартизированной культуры, без попытки вникнуть. Наша культура полна стандартизированных элементов. Композитор — не миссионер. Композитор — не пророк. Композитор — не Иоанн Креститель, судивший людей словами: «Вы все грешники». Политический аспект — лишь иллюзия. Если представить, что музыка есть высшее послание, значит в нее нужно привнести некий политический аспект свободы. Мой учитель, Луиджи Ноно, был коммунистом. Он всегда пытался тронуть людей, изменить их сознание. Я думаю, искусство имеет такое воздействие, но композитор, который хочет манипулировать духом или совестью другого человека, всегда потерпит поражение. Это невозможно. В Торонто я однажды воскресным утром смотрел телевизионную проповедь. Это шоу. Артист не должен быть шоуменом.
Если он чувствителен к своей музыкальной, структурной, материальной чистоте, тогда что бы он ни сделал — все будет трогать людей. Но с другой стороны, с той, что ему не подконтрольна. Любая фуга или инвенция Иоганна Себастьяна Баха не создавалась с намерением сделать мир лучше, но они этого достигали определенным образом — это документы абсолютно сконцентрированного, абсолютно свободного человеческого духа. Ни больше, ни меньше.
Я написал оперу, в основе которой лежала история, критикующая общество («Девочка со спичками» Ганса Христиана Андерсена). Ее сюжет — холодность общества, безразличие к бедным и чужим. Но сказка чудесная, грустная и безмятежная, трогательнее любого душераздирающего послания, высказанного открыто. 30 лет назад, в программке фестиваля в Донауэшингене я написал, что ненавижу мессий. Ненавижу шутов. Один — извращенный вариант другого, и вместе они есть часть шоу-бизнеса. Для любого ранимого человека, для любого, кто беззащитен, безмятежность гораздо трогательнее, чем шут или мессия. Я люблю Дон Кихота, и я верю в Девочку со спичками. История маленькой девочки, пытающейся жить, найти свой путь. Ей является видение в огне спички, и она умирает. История гораздо более яркая, нежели та, что с первых слов пытается исправить мир. Это можно оставить поп-артистам. Люди могут им платить и думать, что это красиво, или что угодно, но это конец, это коммерческая музыка.
— Вы много писали и говорили о своей музыке, хотя признаетесь, что Ваше доверие к языку снижается.
— Разговаривая с учениками, я обращаюсь к их разуму, объясняя музыку. Но нам точно известно, что разум — лишь часть нашего сознания, и весьма ограниченная. Я пытаюсь дать точное описание тому, что можно выразить словами, подразумевая то, что словами выразить нельзя.
— Иррациональное?
— Именно. Иррациональное, трансцендентальное, все понятия, которые мы не можем выразить. Я говорю о методах, которыми пользуюсь в музыке, почему я ими пользуюсь. Я пытаюсь анализировать культурную ситуацию, в которой мы живем, которая нас сформировала. Я пытаюсь диагностировать все это, затем пытаюсь объяснить структуру, ибо сочинение есть описание времени с помощью звуков или наоборот. Это все чисто практические вопросы, как у архитектора или инженера, но мы говорим об этом не для того, чтобы заниматься дизайном или выстраивать из этого конструкции, поскольку элементы, с которыми мы работаем, полны значений. Я пытаюсь привлечь внимание к тому, что стоит за этим. Так, если вы хотите объяснить секрет музыки Моцарта, — как это возможно? Например, вы можете описать формулы, которые даже не он придумал, потому что он был порождением своего времени. Вы можете анализировать любым способом. Затем вы слушаете музыку и обнаруживаете, что на самом деле вы говорили не о том, что слышите. Когда говорят о магии, снова оказываются перед проблемой зрелищности. Мы должны быть рациональными, рациональное помогает нам, но мы не должны забывать о трансцендентальном, которое является ключевым в искусстве. Без этого оно даже не заслуживает определения «искусство».

Для меня это единственная причина сочинять музыку — услышать по-новому то, что знал раньше. Ощутить присутствие человеческого разума, и того, что можно назвать духом или творческой энергией

— Было сказано, что Ваша музыка «негативна». Вы согласны?
— Я часто встречаю о себе слова, что я композитор, который всегда против. Деструктивный, отрицающий. Но чтобы яснее видеть вещи, нужно избавится от того, что мешает вам видеть. Тогда любое решение будет включать в себя негативный элемент.
— Негативное есть во всем.
— Да. Тональность не являлась чем-то ущербным, но ее следовало преодолеть. Мы должны найти в себе новую антенну, должны слушать больше, и это удивительное ощущение первооткрывателя. По-моему, в моей музыке столько же красивого, сколько и в традиционной, может, даже больше. Красота — драгоценное свойство. Я хочу освободить это понятие от стандартизированных категорий. Приведу небольшой пример. Я преподавал детям и показывал им музыку Штокхаузена и других. Они говорили, что это некрасивая музыка, она им не нравилась. Я спросил, какая музыка им нравится, что, по их мнению, красиво, и они нерешительно перечислили несколько поп-имен. На следующей неделе я принес с собой две картины. Одна была привлекательной фотографией кинозвезды Софи Лорен. Другая — картина Альбрехта Дюрера, изобразившего свою мать: очень старую, с длинным носом и измученным лицом. У нее была тяжелая жизнь, и ее лицо было покрыто морщинами. Я показал обе картины и спросил: «Кто красивее?» Они были сильно смущены, и внезапно последовал удивительный ответ, которого я никогда не забуду, — это ярчайшее впечатление в моей жизни. Девочка сказала: «Мне кажется, та, что уродливая, — красивее». Вот диалектика. Глядя на этот портрет, мы видим глубокую наблюдательность художника. Не сделать свою модель красивее, не идеализировать ее, честно показать. Эта женщина была полна энергии. Для меня энергия так же важна, как красота. Я этого ищу в музыке.
А отрицание? Меня раздражает мысль, что моя музыка есть отрицание. Шёнберг отрицал тональность тем, что писал атональную музыку? Нет. Он шел с тем, что приобрел у традиции. Весь путь западной музыки — путь от традиции через провокацию — провокацию человеческого разума — к новым экспериментам. Это по-человечески, это красиво, это прозрачно, и это требует участия слушателя. Провокация в этом смысле не негативна. Леность общества рождает полемическую ситуацию. Благодаря таким мыслям в моей жизни случались скандалы. Люди злились, потому что, с одной стороны, они любят музыку, но это была музыка, за которой они не могли уследить, они терялись; с другой стороны, они предпочитали удобный взгляд на музыку. Возможно, им нужно это удобство, так как их обуревают страхи в повседневной жизни, в ней слишком много катастроф. Приходя в оперный театр или концертный зал, они не хотят озадачиваться. Но мне кажется, в данной ситуации не нужно этого бояться, напротив, нужно радоваться своей озадаченности. Это самый активный способ жить. Озадаченность — это открытие чего-либо с новой стороны. Это моя диалектика провокации и красоты, и музыки как большого и удивительного приключения. Я люблю говорить о музыке с позитивной точки. Я был так рад, когда Вы спросили меня, если это не музыка, то что же это. Это вопрос, который следует культивировать. Я жду сочинений, которые приведут меня к этому экзистенциональному вопросу.