Диалог 7: Хелена Винкельман и Алина Петрова

— Хелена, здравствуйте! Меня зовут Алина. Я из Москвы. Я благодарю ребят за то, что они меня пригласили в этот проект. Думаю, это связано с тем, что я сама инструменталист: я окончила консерваторию как альтистка. У меня есть свой проект — это ансамбль современной музыки Kymatic, который играет самую разную современную музыку и делаем акцент на композиторах, которые не связаны с институциями. Эти музыканты занимаются экспериментальной и популярной музыкой, нойзом, эмбиентом и работают с различными инструментальными составами. Я тоже пишу музыку и могу назвать себя композитором, хотя немножко этого стесняюсь. И на тему композиторского творчества я тоже хотела бы с Вами поговорить.
Мне было очень приятно познакомиться с Вашими работами. Честно говоря, я раньше не слышала Вашу музыку. Наверное, это очень хорошо, потому что у меня есть свежий взгляд на эту тему. Мне кажется, у меня получится задавать Вам такие вопросы, которые придут в голову и нашим зрителям. Так что это интервью может стать доступным для широкой аудитории.
Я думаю, будет правильно начать разговор с Вашей биографии. Расскажите, пожалуйста, о своей исполнительской деятельности. Ведь Вы были еще и скрипачкой. Где Вы учились? Как получилось, что Вы стали исполнителем? Что сейчас происходит в этой сфере Вашей жизни?
— Да, с удовольствием! Немного забавно слышать от Вас «была скрипачкой», потому что я по-прежнему занимаюсь исполнительством. Я до сих пор много выступаю, и у меня есть свой камерный ансамбль в Базеле, где я также делаю множество программ. Свою исполнительскую форму я поддерживаю, играя все сонаты и партиты Баха. На выступлениях я исполняю их циклами. Это моя любимая музыка. Также я сама пишу много скрипичной музыки и исполняю её. Так что исполнительская деятельность для меня так же важна, как и композиция, ведь полноценный опыт сочинения не может появиться без прямого контакта с инструментом. Если обратиться к прошлому, мы увидим, что все великие композиторы также были прекрасными исполнителями. Это абсолютно естественно.
Я также сталкивалась и с русской музыкальной культурой: два с половиной года я училась в Мангейме у русского профессора Валерия Градова, который также преподавал Фрэнку Питеру Циммерманну. Это было очень интенсивное время. Тогда я, действительно, была очень вдохновлена исполнительством и даже выступала как солистка. Но со временем я поняла, что мне чего-то не хватает. Мне не хватало творческой составляющей. Поэтому я  отправилась в Нью-Йорк, чтобы открыть для себя новые места. Я всегда знала, что в моей жизни должно быть нечто большее, чем просто исполнительство. И я поняла, что это — композиция. Поначалу я могла писать примерно по девять часов в день, пытаясь найти свой собственный язык.
— Когда наступил тот самый поворотный момент? Когда Вы осознали, что Вам это нужно? Когда у вас появилось это желание творить?
— Да, такой момент был. Он возник гораздо раньше. Когда я была моложе, мой педагог по скрипке учил меня импровизировать. Я импровизировала практически всегда, и у меня не было того страха, который есть обычно у классических музыкантов. Как правило, они не любят выходить на сцену и играть то, что им приходит в голову. А для меня это было очень легко. Однако, во время сочинения у меня возникали сложности: я чувствовала, что недостаточно разбираюсь в теории музыки.
Когда я училась в Люцерне, я встретила перкуссиониста Пьера Фавра (Pierre Favre) — одного из главных импровизаторов в стране. От него я узнала много нового о музыке, которая скрывается за нотами. Затем я услышала Второй струнный квартет Бартока и поняла, что хочу заниматься композицией. Но тогда мне было только восемнадцать лет, и на тот момент у меня была задача максимально натренировать свое тело, чтобы стать хорошим исполнителем. В этот период я написала лишь несколько маленьких произведений, но ничего по-настоящему стоящего.
Сперва же мне пришлось отправиться в Мангейм для изучения скрипичного мастерства и завершения учебы. Немного позже я продолжила занятия в Базеле. Но на самом деле, я начала сочинять уже в Нью-Йорке. Там я уже занималась в Джульярде со Стэнли Вульфом (Stanley Wolfe) и с Филипом Лассером (Dr. Philip Lasser) из французской школы Нади Буланже, который был очень хорошо разбирался в контрапункте и гармонии. И, надо сказать, что многие американские композиторы, в том числе и те, кто сочиняет музыку для фильмов, вышли из школы Лассера.
— Вы помните своё самое первое произведение? Для какого инструмента оно было написано? Какая у него была форма, жанр? Это была большая или маленькая пьеса?
— Мое первое сочинение было о динозавре и называлось «Triceratops» для скрипки соло. Я его написала для своего младшего брата.  
— Сколько Вам тогда было лет? Вы были ещё ребенком, подростком или уже взрослым сознательным музыкантом? Мне всё хочется понять, где находится эта точка отсчёта.
– Мне было восемнадцать. 

— Скажу по себе: когда инструменталист начинает создавать произведения, он всегда испытывает внутреннее сопротивление и сомнение. Это происходит из-за того, что со стороны мир композиторов кажется довольно закрытым. На Ваш взгляд, каким должен быть первый шаг инструменталиста, чтобы показать серьёзность своих намерений в композиции? Какие советы Вы бы ему дали? Куда ему обращаться? Что ему делать?
— Мне кажется, если человек уже взрослый, ему важно найти какую-то детскую невинность в игре. Важно не критиковать себя слишком много. Это как с ребенком. Вы ему не говорите: «Не делай того, не делай этого, это неправильно, это плохо». Это убивает игру.
Иногда помогает импровизация или поиск новых идей на чужом инструменте. Однажды у меня был довольно долгий разговор с Софией Губайдулиной. Она рассказала мне о своем опыте коллективной импровизации на инструментах, абсолютно ей не знакомых. Она призналась, что это очень раскрепощает. 
Поначалу я также делала аудио-записи во время сочинения, ведь запись на бумаге занимает много времени и из-за этого невозможно постоянно находиться в потоке. Поэтому в первую очередь важно научиться чувствовать себя комфортно в записи музыки, а уже потом — подключаться к потоку. Но в идеале должны присутствовать оба инстинкта. Только тогда можно начать думать о музыке: о мотивах, мелодиях, и тут же начинать нотную запись.
Чтобы избежать писательского ступора, я хожу в ​​парк с небольшим блокнотом и записываю всё, что приходит мне в голову. Я пишу только короткие мотивы. Я подхожу к одному дереву и прислоняю книжку, чтобы что-то записать. Затем иду к следующему дереву и пишу на нём следующий мотив. Когда я прихожу домой, моя книжечка полна различных мотивов. После этого я часто сажусь за фортепиано и начинаю подбирать гармонии к этим ритмическим и мелодическим фрагментам. Так эти фрагменты обретают свой облик. У них появляется своё настроение, свой месседж, который они хотят донести.
На следующем этапе создания композиции я ощущаю себя повелителем: хозяином жизни и смерти. В такие моменты можно делать всё, что хочется. Но чтобы быть хорошим повелителем, нужно обращать внимание на своих подданных. Нужно подмечать: «Этот парень очень умён, поэтому он должен сделать это. А этот парень очень силён, поэтому он должен это делать то-то. Этот мотив может хорошо раскрыться, этот мотив хорошо бы свернуть, а этот мотив требует развития». Только тогда вы увидите, каковы качества ваших подданных и в какую композиционную структуру вы их поместите. Так вы сможете начать строить большую структуру.
Прежде чем идти на прогулку я ищу идею сочинения. Уже на этом этапе я знаю, для каких инструментов стану писать, будет ли это хоровое или оркестровое сочинение. Так я сужаю для себя поле деятельности. 
Стравинский говорил, что если он чувствует себя слишком свободно во время сочинения, ему необходимо себя ограничивать. Как я ограничиваю себя? Это большой вопрос. Некоторые композиторы ограничивают себя двенадцатитонной системой или идей сериализма. Но меня это никогда не интересовало. Мне всегда было важно выражать то, что я хочу. Например, когда я смотрю на облака и ощущаю определенную атмосферу, у меня внутри возникает очень конкретное чувство, которое может быть выражено лишь каким-то определённым аккордом.
Поэтому я изобрела нечто новое. И это связано не с идей сериализма, а с внутренней, экспрессионистской идеей. И это делает каждое моё сочинение совершенно уникальным. Так у меня получается не повторять себя.
Конечно, есть определённые вещи, которые мне нравятся: например, спектральные аккорды. Я просто без ума от них! Ничего не могу с собой поделать. Конечно, важно, чтобы композитор следовал своей любви, писал то, что ему хотелось бы слышать. В этом плане я очень субъективна. И я никогда не буду пытаться быть объективной. Мне нравятся какие-то определённые вещи и я использую их для того, чтобы что-то сказать.
Используя то, что мне нравится, я могу интегрировать множество культурных традиций, стилей в свою музыку, не превращая сочинение в лоскутное одеяло. Произведение может превратиться в лоскутное одеяло, если вы относитесь к нему, как к маленькой коробке, куда дети кладут свои лошадки, маленькие драгоценные камни или ещё какие-то вещи, которые им нравятся. У меня всё иначе. Я всегда пропускаю через себя то, что мне нравится, и соединяю это с чем-то ещё. Это невозможно сделать мгновенно. Это требует времени. Эта работа происходит внутри сердца.  

— По ходу Вашего рассказа у меня появилось много спонтанных вопросов. Очень здорово, что Вы затронули тему создания музыки! Этот вопрос был очень важен для меня. Правильно ли я понимаю, что у Вас есть блокнот, в котором Вы сначала записываете какие-то мотивы а потом приходите домой и их дорабатываете? Используете ли Вы полевые записи, синтез звука, электронику, синтезаторы для создания своей музыки? Или Вам это не близко?  
— В целом я к этому очень открыта и очень ценю тех, кто этим занимается. Сама же я делаю это очень редко. Однажды я работала над произведением SUONEN. Это было в Швейцарии. Там в высокогорных районах земля обычно очень сухая и не хватает воды для посадки сельскохозяйственных культур. Поэтому местным крестьянам пришлось построить длинные акведуки вдоль склонов гор, по которым впоследствии шла вода из ледников. Это было очень опасно: многие люди тогда погибли. И я написала  об этом свою пьесу. Для неё мы вместе с отцом записывали звуки воды. Это была пьеса для четырёх флейт, звучание которых переплеталось с записями и имитировало звучание воды. Это было  единственное сочинение, где я работала с семплами.
В своей ранней ансамблевой пьесе я работала с одним из первых синтезаторов Odyssey. Мне ещё приходилось работать с генераторами волн, со всеми кривыми и прочими вещами. Тогда мне очень нравились эти старые инструменты, наверное потому что они такие непредсказуемые. Работая с ними, нужно подключать интуицию. Только тогда можно найти то, что ты хочешь. Так что мне это нравится.
— Правильно ли я понимаю, что записанный звук лишь вдохновляет Вас на создание чего-то нового в акустическом сочинении и не принимает участие в произведении как отдельный элемент?
— Запись также присутствует. Например, во флейтовой пьесе Вы сможете услышать воду. Также и с синтезатором Odyssey, с которым я работала. Он тоже является инструментом и во время исполнения находится на сцене. На нём также играют вживую. Так что это не просто вдохновение. При этом я стараюсь особым образом интегрировать этот синтезатор своё произведение: я использую его не просто как объект, а как элемент, с которым с другие инструменты могут установить очень тесные отношения.
— Вы сказали, что начали активно сочинять музыку, когда переехали в Нью-Йорк. Есть ли какая-то принципиальная разница между тем, как преподают композицию в Европе и Америке? 
— Это очень сложный вопрос, потому что даже в Европе нет единого метода преподавания композиции. Когда я вернулась в Базель, чтобы начать сочинять музыку с Роландом Мозером, а затем с Георгом Фридрихом Хаасом, я была более подвержена европейской идее восприятия композиции. Конечно, европейская музыка ХХ века находилась под влиянием событий Второй мировой войны. В каком-то смысле я чувствовала, что музыканты отчаянно пытаются писать музыку, которая не может быть использована диктаторами. 
Как-то раз я переводила отзывы на музыку Стива Райха, которые он получил во время своей первой поездки в послевоенную Германию. Это было в конце 60-х годов. Я помню, как некоторые из рецензентов писали: «Эта музыка негативно влияет на человеческий разум. Она очень опасна. Следует держаться от её подальше». Другие же писали в своих отзывах, о том, как прекрасно избавление от жёстких рамок серийной техники. Так что музыку Райха воспринимали очень по-разному. Но я сама вовсе не минималист. Мне просто было интересно наблюдать за тем, что происходит в сознании людей, которые внимательны к культуре и истории, которые находились долгое время под властью диктатора, применявшего к ним «массовый гипноз» и заставлявшего совершать ужасные поступки. В этом и крылась причина этой осторожности: люди не хотели, чтобы музыка двигалась в таком направлении. Но в наше время музыка уже совершенно не актуальна с политической точки зрения.
— Я понимаю, что Вам сложно рассказать о разнице между американской и европейской системой преподавания композиции. Но мне интересно, как сильно учёба в Америке изменила Ваш композиционный метод и изменила ли вообще? 
— В Нью-Йорке на меня сильно повлиял джаз. Я много раз ходила на джазовые сессии, познакомилась с фри-джазом и всевозможными экспериментами. И у меня сложилось впечатление, что американский подход к диссонансам совершенно не такой, как в Европе. Но я сейчас не говорю об отдельных специалистах, которые тоже есть в Штатах. В целом я чувствую, что на мой слуховой опыт в большей степени повлиял джаз.
Однажды я нашла рок-группу, которая состояла из девяти струнных, ударных и фортепиано. Тогда я попыталась объединить популярную музыку с западной классической современной музыкой. В то время это было очень смелым поступком. Многие говорили мне: «Что ты пытаешься сделать? Это ведь и не джаз, и не современная академическая музыка. Это что-то между». Но теперь, двадцать лет спустя, все движутся в этом направлении. Так что я слишком рано освоила эту идею.
Что ещё было хорошо в Соединенных Штатах, так это то, что у меня не было огромного чувство долга по отношению ко всем великим гениям прошлого. Там это не так сильно ощущалось и было больше места для экспериментов и неудач. Конечно, если вы начинаете заниматься композицией в восемнадцать-девятнадцать лет, вы знаете, что такое неудачи. В этом возрасте у вас есть большое стремление, и вы знаете, какой результат хотите получить. Но все эти великие шедевры охлаждают вас. Вы что-то пишете, проходите определённый путь и понимаете, что всё, что вы создали, не дотягивает до уровня. Это довольно болезненно.
— Это, кстати, тоже очень интересный вопрос. Насколько я понимаю, у Вас было несколько разных педагогов по композиции. Не могли бы Вы вкратце рассказать о них? Что каждый из них привнёс в Вашу композиторскую жизнь? Что Вы больше всего запомнилось?
— В первую очередь я хочу рассказать о Пьере Фавре. Он был перкуссионистом и всегда рассматривал ритм как мелодию. Поэтому большая энергия моей музыки, на самом деле, вырастает из ритма и зависит от того, как я с ним работаю. Для меня ритм всегда связан с телесностью. Я никогда не воспринимаю его интеллектуально. Думаю, что это от Пьера. 
Он убедил меня в том, что ритм — это великое движение красоты, в котором есть своя органическая сила. Иногда вы делаете какое-то движение и вдруг чувствуете, что пора его прервать. Например, я как композитор чисто интеллектуально могу рассчитать, что 64 такта полиметрии будут звучать хорошо. Но после 32 тактов моё тело говорит «стоп». Но если я возьму верх над своим телом и буду следовать за своим интеллектом, к сожалению, это не приведёт к хорошим результатам, ведь слушатель не знает о моих расчётах — он слышит своим телом. Поэтому я должна прислушиваться к своему телу, чтобы не повредить тело слушателя. Об этой прямой невербальной коммуникации я узнала от Пьера. Это одна из самых сильных идей, которая на меня повлияла. 
Когда я приехала в Америку, я встретила Филипа Лассера. Для меня он был довольно важным педагогом, и я многому у него научилась. Он был самым молодым учителем композиции в Джульярде. Сейчас он преподает в Гарварде. Он довольно серьёзный теоретик. От него я и узнала о важности теории музыки, а также о том, как анализировать Баха, об искусстве контрапункта.
Затем я уехала Базель, где четыре года училась у Рональда Мозера (Roland Moser). Он жил там последние пять лет своего преподавания. Мозер был очень опытным педагогом с фантастически утонченным пониманием музыки и мастерства. У него было очень тонкое, литературное, поэтическое мышление. У него был свой удивительный метод работы с текстом. Для меня он почти идеален. Мозер был также близок с Дьёрдьем Куртагом, который оказал на меня большое влияние. Куртагу сейчас 95, и он живёт в Будапеште. Они с Мозером по-прежнему много общаются. 
Куртаг никогда не учил композиции. Сочинения Мозера во многом похожи на его работы. Но есть и отличия. Куртаг и Мозер очень хорошо понимают друг друга. Их истории, персонажи, очевидно, очень разные. И в музыке это очень слышно. Но в смысле эстетики и просто культурной глубины, стоящей за написанием, эти двое очень близки. Когда я приехал к Мозеру из Америки, моя музыка была похожа на джаз. Но мои сочинения были очень пусты: я просто писала ноты и ритмы, и ожидала, что всё остальное интерпретаторы сделают сами. Поэтому Мозер научил меня быть очень внимательной к артикуляции, к динамике, и во всём остальном, что вам нужно сообщить интерпретатору.
— Есть ли сейчас в мире такой человек: композитор или любой другой деятель, у которого Вы бы хотели поучиться? 
— Конечно же, это Куртаг, хоть он никогда и не преподаёт композицию! Я знаю, что я могла бы у него спросить. Ещё один человек, которого я действительно очень ценю, о работе которого я защитила диссертацию, — это Джордж Бенджамин из Лондона. Мне однажды разрешили присутствовать на некоторых его уроках, когда он преподавал в Королевском колледже. Для меня он невероятно утончённый, одухотворённый человек. Ему прекрасно удаётся разделять «ближний» и «дальний» планы в своих сочинениях. Особенно это заметно в его операх. Вокалистам в его произведениях при взаимодействии с оркестром никогда не бывает тесно. В его сочинениях всегда есть воздух. Он — мастер создавать красивые светящиеся пространства. 

— Следующий вопрос начну издалека. Как Вы относитесь к тональности? Что для Вас тональность? Мешает ли она Вам или нет? Как с ней работать, и есть ли вообще ей место в ХХI веке? 
— Забавный вопрос. Я думаю, что двадцать-тридцать лет назад это была бы очень чувствительная тема. Но сейчас существует огромное количество разной современной музыки, поэтому таким вопросом практически не приходится задаваться. Помню, когда я училась в музыкальной академии, я написала джазовый дуэт “Rondo mit einem Januskopf” («Рондо с головой Януса») для скрипки и виолончели. Знаете, я действительно чувствовала себя «голубым щенком» в академическом консенсусе. Это касалось звучания современной музыки.  
Самое главное для меня — это то, что музыка полна жизни. Старинная музыка пришла к нам из танца. А у каждого танца есть свой определённый ритм, который также связан с гармонией. В этой музыке есть начало, завершение, аккорды и всё, что вы хотите выразить. Также тональная музыка была связана с религией: благодаря ей людям помогали почувствовать то, о чём написано в священных текстах. Таким образом эти тексты были хороши не только для интеллектуальной игры, но и для чувственного восприятия. Для этого и требовалась гармония. Мне кажется, людям, которые живут не от всего сердца, приходится очень трудно. В наши дни мы склонны быть интеллектуалами. Это считается признаком благородства. Но я думаю, нужно стараться объединять чувства и интеллект. И ничто не может сделать это лучше, чем музыка.
— То есть можно сказать, что Ваша музыка отчасти тональна? Или она полностью тональна? 
— Я неосознанно избегаю функциональной гармонии. Для меня это не так интересно. Первое, что я изучила в музыкальной теории — это спектральный метод. Спектральную  музыку я приняла в своей физической среде, поняла, что это звучит как-то правильно, так, как нужно. У нас в Швейцарии также существуют инструменты (например, альпийский рог), которые работают с микротонами, происходящими из серии обертонов. И, конечно же, от моего учителя Георга Фридриха Хааса я узнала много нового о других микротональных системах. Так что микротоны я использую очень легко. Они открывают целый мир между нотами. И это в любом случае никак не связано с функциональной гармонией. Также с Хаасом я поняла, насколько привлекательно медленное развитие, когда вы внезапно теряете почву под ногами и оказываетесь в своего рода открытом пространстве, где вы не знаете, как сориентироваться.

— Какую музыку Вы слушаете в свободное от работы время? 
— (Смеётся)
— Или, может быть, Вы так устаёте, что вообще ничего не слушаете? 
— На самом деле, я могу что-то изучать и в процессе сочинения. Например, я только что закончила большой секстет для ударных под названием Goblins. И в связи с этим я я провела небольшое исследование о том, кто такие гоблины. В Корее, например, этой темой многие интересуются. У корейцев есть особый жанр — пхансори. Это своего рода повествование, сопровождаемое одним барабаном и одним певцом. Пхансори можно найти в записи на Spotify. Их также можно играть на установках V-Drums или с несколькими барабанами. Они очень сложные, но очень красивые. Так я научилась этому благодаря своей работе.
— Для следующего вопроса расскажу предысторию. Когда в России появился Spotify, я слушала много композиций просто фоном и с большим удивлением обнаружила, как много существует музыкантов. Я в основном слушаю нойз, электронную музыку Сьюзан Чиани, Сару Давачи, iКали Мэлоун.  Их музыки очень много на Spotify. Они попадают в плейлисты и тянут за собой других людей, которые создают музыку примерно в таком же стиле. Часто таких музыкантов называют композиторами, но они, как правило, не имеют композиторского образования. То есть это люди, которые интуитивно нащупывают свой стиль и пишут музыку. Мало кто из них обращается потом за помощью к более опытным композиторам, чтобы научиться композиторским техникам или получить какое-то дополнительное образование. В связи с этим хочу спросить: что Вы, как человек, который постоянно что-то ищет, об этом думаете? У Вас большой опыт взаимодействия с разными композиторами, Вы много времени провели в академической среде, к тому же Вы — скрипачка,  а освоение  этого инструмента отнимает много времени. Что Вы думаете по этому поводу? Кто такой современный композитор? Нужны ли ему ещё какие-нибудь знания и навыки, кроме навыка работы с digital audio workstation и с каким-нибудь электронным инструментом?
— Ну кто я такая, чтобы решать, что правильно, что нет? Если человек серьёзно и страстно увлечён тем, чем он занимается, очевидно, он будет пытаться ответить на свои вопросы, постарается найти помощь и способы стать лучше. Сейчас наше общество даёт возможность молодым людям или людям постарше влиться в контекст, и профессиональный рост, действительно, очень поощряется. Я думаю, что в данном случае академии не так плохи. Ты оказываешься в среде людей, которые делают то же самое, что и ты. И в этой среде есть возможность за сравнительно небольшие деньги брать много индивидуальных уроков. Так что академия — это во многих отношениях идеальное место для роста.
Когда я поступала в академию на композицию, я уже написала довольно много музыки.  У меня уже была своя эстетика. Но если вы совершенно не знаете, чего хотите, и ждёте от преподавателей того, что они укажут вам верный путь, не поступайте в академии.
— Я часто сама даю уроки и ко мне приходят люди, которые создают музыку в программах. Они часто спрашивают меня о том, о чём я сейчас спрошу Вас. У меня есть свой ответ на эти вопросы, но мне бы хотелось узнать Ваше мнение. Как Вы думаете, почему нотация существует до сих пор при том, что очень многие создают музыку виртуально? Как нотация лично Вам помогает налаживать связь между музыкальной мыслью и её воплощением?  
— В том-то и дело. Я думаю, что нотация была изобретена в основном для координации. И если бы люди занимались музыкой в ​​одиночку, всё было бы проще. Я довольно много изучала индийскую музыку. Как известно, она не записывалась на протяжении веков. Тем не менее, в Индии существует одна из самых высокоразвитых музыкальных культур на планете. В своей музыке индусы используют импровизацию, основанную на определённых договорённостях, на заранее отработанных структурах, практиковавшихся в течение многих лет. Во время исполнения такой музыки вы имеете дело с укоренёнными в вашей системе элементами, и все люди, которые участвуют в исполнении, знают эту систему. Поэтому у вас нет проблем с общением. В этом есть своя строгость, и, вместе с тем, большая свобода. В этом вся прелесть. 
С западноевропейской музыкой всё сложнее. Например, мы не можем собраться вместе и прочитать с листа струнный квартет Гайдна, если мы не разбираемся в нотации. И если бы Гайдн не записал своё сочинение, мы бы не смогли получить доступ к его музыке. Я считаю, что запись музыки — это своего рода подвижничество, ведь это даёт возможность передавать нашу музыку другим людям. Поэтому я люблю этот процесс и делаю его с большой любовью. Для меня это способ рассказать людям о том, что я чувствую. Когда я работаю с хорошим интерпретатором, это похоже на создание прекрасного путешествия для исполнителя. Если я хорошо знаю возможности какого-то исполнителя, я пишу конкретно для этого человека. И поскольку я использую нотацию, понятную для этого человека, я могу донести ему большую часть своих идей.
— Для Вас, как для композитора, нотация — это помощь или препятствие для реализации музыкальной мысли?
— Я думаю, что и то, и другое. Предположим, у меня есть четырёхканальный рекордер, и я импровизирую одну музыкальную линию над другой. Это очень просто. Я пишу сначала первую строчку, затем ― вторую. Возможно, мне нужно попробовать три или четыре раза, пока я не получу хорошее звучание. Затем я пишу третью строчку. Может быть, мне нужно её переписать три или четыре раза, пока она не станет действительно подходящей. И вы можете сказать: «Хорошо, я создал произведение за полчаса». Но дело в том, что письмо помогает.
Я могу написать четыре партии одну за другой, и сочинение будет готово за полчаса. Но можно работать с очень большими структурами, нотная запись позволяет нам как бы путешествовать вперёд и назад во времени, потому что есть визуальный аспект. Исполняемая музыка идет только вперёд во времени, а наше сознание циклично. Если мы посмотрим на хорошего спикера, то он всегда говорит очень структурно и идёт по пунктам, объясняя все планомерно. Подобный тип структуры не просто получить, да и для импровизации требуется огромное количество практики и образования, даже в индийской музыке. Для композитора запись очень удобна, потому что можно написать главную тему, придумать переходы, и дальше возвращаться к определённым моментам, можно многое менять и работать над материалом гораздо глубже, если есть нотация. 
— Вспомните себя десять лет назад.  Можете ли вы сказать, что произошли какие-то важные изменения в том как вы сейчас создаёте музыку? Может, поменялись темы, которые раньше Вас вдохновляли? Что принципиально изменилось за это время?
— Я бы сказала, что за последние десять лет моё письмо стало ещё более интуитивным. Я уже практически не занимаюсь рассчётами. Когда я только окончила академию, я создавала какие-то суперструктуры и больше обращала внимание на интеллектуальную составляющую. Мне казалось, что это необходимо для того, чтобы быть хорошим композитором. Но теперь я понимаю, что на самом деле всё наоборот. Мне нужно позволять своему телу, интуиции, чувствам, духовному опыту беспрепятственно погружаться в музыку и не создавать для себя барьеров: это могут быть просто расчёты, игры с материалами и прочее. Мне нравятся материалы, с которыми я работаю. И я никогда не делаю их дешёвыми. Мне важно, чтобы они были очень красивыми и замысловатыми, насколько это возможно. Но тем не менее, они не мои супербоги. Содержание ― вот что важно.

— Какой совет Вы бы дали молодым композиторам, которые сейчас начинают писать музыку? Я спрашиваю это даже больше для себя, потому что нуждаюсь в фидбеке от людей, которым я показываю, что делаю. Но я понимаю, что я сейчас нахожусь в ситуации, когда у меня очень много формализма. То есть, мне кажется, что структуры и композиционные методы имеют очень большое значение, и я копаюсь в материале. Мне кажется, что он должен быть очень жёстко структурирован, потому что я композитор, человек, который очень складно составляет материал. Я понимаю, что я не одна такая, и что все проходят через этот период. Итак, какой совет Вы бы дали начинающему молодому композитору?
— На самом деле, я могу просто повторить то, что сказал мне мой индийский преподаватель, когда я задала ему этот же вопрос. Он сказал: «Чувствуй больше».  Это одна сторона. Другая сторона: в случае работы со структурами нужно всегда задавать вопрос, имеют ли они какое-то отношение к тому, что я хочу сказать, и если ответ отрицательный, то структура становится просто пустой. Потому что сейчас в мире и так много информационного шума. Большое количество людей чувствуют очень многое, но не знают как это выразить. Композиция для меня это не мой дневник. Она нужна для того, чтобы найти что-то очень глубокое. Она, конечно же, субъективна, но кто-то может себя с ней идентифицировать. Я люблю рассказывать историю про Стинга. У него умер отец, он был в глубокой депрессии и в какой-то момент вернулся в свой родной город на севере Англии, где большая часть людей занимается кораблестроением. Он понял, что этим людям нужен кто-то, кто мог бы быть их голосом, чтобы выразить себя, чтобы мир осознал, что они существуют. Ведь все мы, в некотором роде, ощущаем себя заточёнными в собственные головы и обособленными от общества. И если кому-то другому, пришедшему из совершенно другого места, у которого другая жизнь, удастся рассказать нам, что он чувствует и какова его жизнь, мы просто станем немного менее одинокими.
Для меня было бы, например, совершенно неприемлемым писать рэп, потому что у меня просто нет достаточного бэкграунда для этого. И для меня также будет неправильным писать строгий сериализм, строгую не эмоциональную музыку или музыку, которая пытается дистанцироваться от прямой эмоции из-за того, что произошло во время Второй мировой войны. Я не участвовала в ней, я уже совсем из другого поколения, и я хочу быть честной.
Но я вновь настаиваю на том, что считаю очень важным: если человек чем-то творчески занят, то он может быть также художником или писателем, а не только композитором. Есть терапевтический момент в письме дневников, но, думаю, что наша работа заключается не в этом, а в том, чтобы как бы «дать голос». Нам нужно это делать для других людей тоже.
— Я Вас поняла. Был затронут рэп, и у меня возник вопрос совершенно спонтанно. Хелена, Вы слушаете рэп?
— Да. Я упомянула это,потому что я слушаю большое количество разной музыки. Я была на концерте группы Slayer, потому что хотела почувствовать атмосферу dark metal или metal. И это был удивительно прекрасный опыт, мне очень понравилось. Потому что это было супер сфокусировано, люди были все в этом моменте, все были там. Но с рэпом у меня есть проблема. Я понимаю, что он родился из прекрасной устной культуры, где политика и ритм были объединены. Но вся культура и образы, которые стоят за ними... Мне они просто не близки, я сделана из другого, поэтому я себя не заставляю его слушать. Я большой поклонник Фила Коллинза, я была на концерте, где его сын играл на ударных, и это был прекрасный опыт. Я ходила с отцом. Также я слушаю очень много поп-музыки, ходила на концерты Майкла Джексона, Тины Тёрнер, Дэвида Боуи, я их всех знаю хорошо. Эти монструозные концерты с 20 000 зрителей сейчас очень популярны, поскольку люди оказываются все вместе, чувствуют друг друга, находятся в моменте. К рэп-музыке я как-то не чувствую отношения.
— Я недавно переслушивала Ваше произведение для двух скрипок с оркестром, которое вы исполняли с Патрицией Копачинской. Я хотела спросить, какие у Вас остались воспоминания от совместной работы и от совместного музицирования? Может быть, есть какие-то интересные детали, которыми Вы хотели бы поделиться?
— Вообще сочинение было написано для для неё и для Пекка Куусисто. Мы прекрасно провели время, это было один из очень хороших моментов в моей жизни.
— Есть ли какие-то интересные истории, которыми хотелось бы поделиться в связи с этим взаимодействием?
— Я слышала, что Патриция и Пекка пытались играть в струнном квартете, и у них были проблемы. Это я знала ещё до того как писать сочинение. Просто они два очень сильных исполнителя. Я заинтересована в психологических исследованиях, и также я довольно много изучала и занималась шаманской практикой. У меня было намерение написать сочинение, после которого Пекка и Патриция могли бы забыть о сложностях, чтобы они полюбили друг друга. Это было каким-то секретным намерением для меня. Мне хотелось быть таким терапевтом для них. Сочинение построено исходя из этого. Когда два человека находятся в беде, предлагается обычно посмотреть на ситуацию со стороны. Первые три части все о вселенной и о системах двойных звёзд. Очень красиво наблюдать за этим. Другая часть – вальс, немного такой пьяный. Вообще здесь отсылка к Стравинскому и Дягилеву, к моменту, когда они встретились в Париже после долгой разлуки, и один сказал другому: «Давай напьёмся». А после этого идёт небольшая сцена, в которой скрипачи соединили головы и играют по памяти. Это очень интимно. Также есть сцена, которая называется «Параллельная парковка». Есть сцена с двумя птицами, которые находятся на соседних ветках и поют друг другу. Люди со своими отношениями являются частью некой очень большой картины. Наши проблемы в этом контексте оказываются не такими уж большими. В последней части два исполнителя объединяются, чтобы «потопить» оркестр: два солиста играли очень сложные фразы, всё более усложняющиеся, и оркестру необходимо было их сымитировать. В некоторые моменты, конечно же, у них это не получалось.
 

— Очень интересно! А можно уточнить, в связи с чем Вы изучали шаманские практики?  
— Я знаю, что в России тоже есть большая шаманская традиция. Я бы хотела знать о ней больше. Я изучала её в Великобритании с человеком, который занимался этим в Северной Америке на протяжении 25 лет. Есть какие-то общие точки соприкосновения в шаманских практиках, и они работают примерно одинаково. Я изучала это, на самом деле, в первую очередь чтобы стать более хорошим музыкантом. У меня были проблемы личного характера, для которых важно было найти решение. В древние времена, я думаю, когда, скажем, знахари в деревне были музыкантами, они также были танцорами, рассказчиками, целителями, они делали всё.
— Интересно, какой опыт, какие интересные знания Вы получили? Как помогло изучение этих практик Вам лично и в композиции?
— Я думаю что, во-первых, это соединение с чем-то священным. Я это интуитивно всегда чувствовала, но после это обрело какую-то форму и помогло мне доверять собственной интуиции, сбалансировать какие-то аспекты своей жизни. Мы, художники, порой находимся в экстремальных точках наших состояний, и есть много старинных учений, которые объясняют, как в разных ситуациях раскрыть разные части себя, чтобы вы могли хорошо ориентироваться. Во-вторых, работа с группами людей, решение конфликтов.
— В прошлом вопросе мы затронули тему информационного шума. Мне интересно, ощущаете ли Вы его, и как Вы с ним справляетесь?
— Я думаю, что мы, конечно же, все фильтруем информацию в зависимости от того, что нам необходимо. Мне помогает начать день проставление очень чётких вопросов, чётких задач. Что я делать, что хочу видеть или слышать сегодня. Я как бы калибрую таким образом свои фильтры.
— Скажите, а испытывали когда-нибудь творческий кризис?
— У меня было два больших кризиса: один эмоциональный, другой физический. У меня был брат, который умер в раннем возрасте. Относительно работы — я не остановилась и, может быть, я даже сказала стала работать после этого даже лучше.
— Были такие ситуации, в которых Вы как бы оказывались в ступоре и не понимали, как двигаться дальше как художнику, композитору? 
— У меня были времена, когда я просто была не мотивирована. С прошлого октября до мая этого года я просто понимала, что мне необходима пауза. Я смотрела слишком много корейских драм. Я писала где-то может быть 1 час 50 минут музыки в год, и понимала, что я не хочу, я не машина. Я не могу закончить концерт, и я до сих пор опаздываю со многими вещами, но я себя не ускоряю, не мучаю этим. Даю себе перерыв.
Конечно же, сработали локдаун и ковид. Незнание того, когда будут исполнены написанные вещи, и отсутствие возможности видеть моих прекрасных друзей-исполнителей было очень трудно. Я очень социальный композитор в этом смысле. Было очень тяжело и одиноко.
— Да, я хотела как раз спросить, как переживалось то, что все мероприятия и концерты были закрыты? Почти год вылетел. Правильно ли я понимаю, что это было не самое простое время?
— Слава богу, с финансовой точки зрения у меня не было больших переживаний. Я была, в общем-то, в безопасности. Я провела очень много времени со своим отцом, своими родителями, общалась со многим своими старыми преподавателями. И я осознала, как много в этом любви и привязанности, и как было важно развивать эти отношения. В этом смысле ковид был для меня чем-то хорошим. Я не видела очень многих людей, но с теми, кого видела, общалась очень глубоко. Я также сделала несколько записей работы моих педагогов. Я посмотрела большое количество корейских драм, некоторые из них на самом деле довольно хороши. Я многое узнала об актёрском мастерстве. Я нечасто ходила в театр в молодости. Кое-какие актёры действительно хороши, это было полезно для меня. И, если я когда-нибудь напишу музыку для фильма, скажем, саундтрек к фильму, или если я когда-нибудь напишу ещё для театра, думаю, я в лучшем положении для этого.
— А вам когда-нибудь приходил заказ на создание музыки к фильмам? 
— Для кино нет, я в этом смысле полностью девственна. Я думаю, это особенное поле деятельности. Есть большое количество людей с опытом работы. Например, Шнитке написал много киномузыки, и он считал свою киномузыку такой же важной, как и любую другую.
Когда я работала над своей первой оперой в Буэнос-Айресе и вообще с музыкой для театра, я поняла, что не могу полноценно контролировать процесс. Есть режиссёр, который говорит, что нужно сделать, вырезать или очень быстро переписать какие-то вещи. Это требует совершенно другого подхода к работе. 
— Скажите, а композитор профессия с высокой конкуренцией? Тяжело ли это?
— Я из тех, кто в случае соревнования выдаёт не самый лучший результат. Есть люди которые это делают как бегуны или те же инструменталисты. Я больше похожа на одинокого первооткрывателя, у которого есть чувство, будто он попадает на территорию, где раньше никого не было.
Также с композицией, потому что каждый композитор разный, и у каждого композитора такой собственный голос, это легко для меня. Великие исполнители такие же разные, как разные фрукты. Один такой, а другой — такой, они получают разные энергии, даже если играют одну и ту же пьесу. И каждая из этих энергий прекрасна, и вы хотите, чтобы она существовала. Так что даже в этом нет настоящей конкуренции. Как  композитор я её не чувствую. Я стараюсь поддерживать молодых композиторов, исполнять их сочинения. Для меня это гораздо больше, чем соревнование.
— Последний вопрос: какие у Вас планы на будущее?
— Я хочу выйти замуж в следующем году [смеётся]. Нет, нет, шучу. Сейчас мне нужно написать фаготовый квинтет для квартета Грингольца (Gringolts Quartet) и для фаготиста из моей Базельской группы. Это просто прекрасно, я очень счастлива. Также мне нужно написать концерт для трубы. Есть проект для музыкантов из джазовой школы Базеля и исполнителей старинной музыки Базеля. Я как раз пишу сочинение которая называется «Minimal minima», оно будет длиться 20 минут. Также я буду писать музыку для кукольного театра. Ещё для группы, исполняющей обычно Шубертовские октеты, я сейчас изучаю эпоху Шуберта.
— Мне было очень интересно. Спасибо большое за искренние ответы на мои вопросы. Я думаю, что благодаря этому интервью людям, которые будут слушать Вашу музыку, будут понятнее некоторые вещи, которые Вы делаете. По крайне мере, мне точно стало намного понятнее.
— Спасибо большое, Алина. Было очень приятно поговорить, и спасибо Олегу. Я желаю удачи с сочинениями, если что, присылай что-нибудь.

«Я позволяю своему телу, интуиции, чувствам, духовному опыту беспрепятственно погружаться в музыку и не создавать для себя барьеров»

Подробнее об участниках выпуска

Хелена и её брат Флориан в детстве

Трагедия (баллада для поющего скрипача)

The Clock

«Заклинания и чары из древних времен»

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский