Диалог 16: Фолькер Бём & Ольга Бочихина

— Я очень рада видеть Вас здесь и приветствовать на проекте «Диалоги Стравинского». Прежде чем я начну Вас представлять, позвольте мне задать один очень короткий вопрос. Что вы делали сегодня прямо перед нашей встречей? Просто чтобы понять точку реальности, в которой мы Вас застали.
— Сегодня в восемь утра у меня была встреча, где мы обсуждали возможность расширения нашего кампуса. У нас никогда не бывает достаточно пространств. Потом у меня была ещё одна встреча с моей коллегой Светланой. Я немного перекусил. А перед этим интервью в пять часов вечера я оказался дома, поел, отправил несколько писем и подготовил всё к встрече.
— Наверное, после этой встречи у Вас будет ещё одна?
— Надеюсь, что нет. Я пойду спать или что-то в этом роде.
— Круто! Еще раз спасибо, что пришли! Сегодня я хотела бы представить Вас как руководителя электронной студии Basel Music Academy, а также профессора, импровизатора, разработчика программного обеспечения, звукового дизайнера... Расскажите, пожалуйста, как Вы себя представляете?
— Зависит от того, с кем я разговариваю. Я бы назвал себя музыкантом, электронным импровизатором, программистом, а иногда и композитором. Но всё зависит от контекста. Также я уже давно читаю лекции. Так что это, наверное, моя основная профессия. Остальное вращается вокруг этого.
— Я училась в Basel Music Academy около десяти лет назад. В то время Вы были руководителем программы саунд-дизайна. Сейчас Вы — руководитель электроакустической студии. Многое поменялось за это время, с тех пор как Эрик Онья [Erik Oña] перестал быть руководителем этой студии. Мы с Вами когда-то говорили о том, что он был совершенно уникальным человеком,  котором соединились и композиция, и электроника. И Вы сейчас следуете этим курсом. Расскажите нам немного об изменениях, которые произошли с того момента, как Эрика не стало.
— Хочу Вас поправить: я не единственный руководитель студии. У меня есть партнёр — Светлана Мараш [Svetlana Maraš]. Она подключилась в сентябре. 
Ситуация правда немного изменилась. Эрик был уникальной личностью. Он мог преподавать множество предметов, читать лекции на самые разные темы, давать консультации по многим вопросам. Он был прекрасным композитором, хорошим музыкантом и замечательным лектором. Всё это делало его уникальным. 
После ухода человека, который имел такое влияние на институт, всегда трудно решить, как продолжить. Мы много говорили с коллегами о том, чего они ждут, и, в конце концов, обнаружили, что не нужно искать ему точную замену. Нам пора было пойти немного другим путем. Так мы начали искать людей. Нам пришло несколько заявок. И, наконец, мы нашли Светлану Мараш, которая, как я уже сказал, теперь моя новая коллега. Она в основном композитор-электронщик, а также исполнитель и импровизатор, и этим отличается от Эрика, который очень интересовался инструментальной композицией. Да, у нас всегда композиция и саунд-дизайн сосуществовали в одной школе, на одном факультете. Я бы сказал, что грань между этими двумя классами в последние годы уже начала стираться. Поэтому сейчас всё не так четко, как было, например, 15 лет назад, когда были люди, которые занимались саунд-дизайном, и были люди, которые занимались композицией. Сейчас, я думаю, эти два поля объединяются. 
Поэтому у нас не было цели продолжать развивать два разных класса. В нашей школе, конечно, есть уроки композиции с профессорами, которые в основном пишут инструментальные сочинения. Однако, в самой электронной студии больше нет класса, который посвящен только электронике. Мы немного расширили нашу команду (и с помощью Светланы в том числе). Мы открылись для других классов. Так что теперь это один больший класс с саунд-дизайном. Но, как я уже сказал, предметы сильно пересекаются. Я бы сказал, что многие наши студенты считают себя композиторами и продюсерами точно так же, как и другие.
— Как Вы решаете эту проблему сотрудничества? Когда к Вам приходит человек, который очень хорошо образован в области традиционной композиции, есть ли у него шанс глубоко погрузиться в электронную музыку, например, совмещая её со своей композиторской практикой? Как вы выстраиваете свои занятия? Ведь кто-то может быть очень хорош в программировании, кто-то — в изготовлении инструментов, кто-то — в импровизации, перформансе, кто-то — в композиции. Как вы решаете проблему основного предмета? Как обучающийся должен интегрировать свои знания в другие дисциплины? Как разные знания можно совместить в индивидуальных проектах?
— Сложный вопрос. Я бы сказал, что мы относимся к приходящим к нам студентам одинаково. Как я уже говорил, между саунд-дизайном и композицией существует много общего. Конечно, у нас есть учебная программа, которую должны пройти «обычные» студенты, изучающие саунд-дизайн. Мы даём возможности разным людям — импровизаторам, композиторам — чтобы они могли принимать участие в мероприятиях в студии. 
Во время обучения композиторы могут заниматься со своим основным профессором и выбирать профессоров других факультетов. Кроме того, у студентов есть возможность принять участие в открытом вводном курсе, посвященном знакомству с электронной музыкой, записью, live-электроникой. Многие люди проходят эти курсы. Так студия поворачивается лицом к другим факультетам. И для меня это тоже возможность наладить связи между студентами разных отделений. Когда люди встречаются и сидят вместе в классе, им потом намного проще создавать коллаборации. Надеюсь, я ответил на Ваш вопрос.
— Да, конечно! Это был вопрос о том, как студенты сотрудничают друг с другом, находят друг друга. В студии встречаются люди с общими интересами, и это очень важно. 

— Могу я спросить Вас, как Вы вошли в мир электроники? Где и как вы начинали? Какие у Вас были на тот момент проблемы? Ведь иногда трудно доверять технологиям: может что-то подвести. Я сама сталкивалась с определёнными сложностями, и у моей коллеги во время большой премьеры на фестивале возникла проблема. У неё была большая оркестровая пьеса с записью, и во время выступления всё рухнуло. Вы всё ещё доверяете технологиям?
— Когда я начал? Я начал заниматься электроникой где-то в конце 90-х. Я был учеником обычной школы классической музыки, интересовался игрой на фортепиано и хотел стать пианистом. Но были и другие люди, которые очень хорошо играли на фортепиано. Затем, когда я окончил школу, я подумал: «Хорошо, помимо игры на фортепиано есть и другие вещи, которые меня интересуют», например, теория музыки. И меня всегда интересовала музыка моего времени. Я рос во Фрайбурге, недалеко от Базеля. Мне с этим очень повезло, потому что в городе было несколько хороших ансамблей современной музыки, и мне удавалось ходить на концерты и ​​смотреть, что они делают. Я был пленён этим. Потом я начал сочинять сам (это началось ещё в школе). И мои коллеги играли мои сочинения пьесы и тому подобное. Это было не так просто, потому что я заметил, что то, что я записал, не то, что они играли. Вы, наверное, знаете эту проблему. Была проблема и со мной из-за того, что я не мог ясно выразить свои мысли. И я, наконец, обнаружил, что электроника — это один из способов действительно очень точно передать то, что я хочу сказать. Потому что с электроникой ты очень близок к задуманному результату. Не обязательно, чтобы кто-то ещё интерпретировал вашу музыку на инструменте. Но, если вы работаете, например, над записью, вы действительно проектируете звук конечного результата.
— Как? Вы доверяли технологиям больше, чем людям?
— Я имею в виду, что тот факт, что кто-то интерпретирует вашу музыку, — это замечательно. Но для меня проблема заключалась в том, что я не мог выразить себя через партитуры. Я был действительно очарован электронными звуками в то время. Я знал о Жане-Мишеле Жарре [Jean-Michel André Jarre] и тому подобных вещах. Но мне это было не интересно. Меня интересовал новый вид звуков. Там, где я учился, была небольшая электронная студия. И я имел доступ к ней. Возвращаясь к вашему вопросу о доверии, когда я вошел в эту студию, это была композиторская студия. Там были люди, которые занимались интересными вещами, имели интересные мысли о музыке. Но их технологические знания о процессе были не такими высокими. Идеи были интересными, но все как бы находили способ обойти технологию. И как-то это не очень работало для меня. И я проверял каждую ручку, чтобы понять, как это работает. Довольно скоро я получил своего рода [статус] учителя в этой студии. Я не был  композитором по умолчанию. Но я обнаружил, что помогаю другим понять, как все работает. Я хотел быть композитором еще тогда. И я должен был решить для себя, что если я хочу сочинять электронику, я должен изучать электронику с нуля. Это была очень ясная идея для меня. И, прежде чем я смогу изучать композицию, мне нужно научиться играть на инструменте. Это был мой вывод на тот момент. Собственно, тогда я и поехал в Базель. 
Технологически это было совсем другое время, у нас не было всего того, что есть сейчас у людей, у меня тогда даже ноутбука не было. И нам приходилось всегда работать с несколькими людьми. Я думаю, что это часть репетиционного процесса создания работы с вашим оборудованием и изучения его программного обеспечения. Может быть, мне повезло, но со мной действительно только однажды случилось, что что-то сломалось прямо перед выступлением. И довольно часто я занимался live-электроникой для ансамбля современной музыки во Фрайбурге. И так случилось, что однажды на одном из таких выступлений у меня сломался компьютер. Я думаю, что электронная часть — это тот инструмент, которому нужно учиться. Это как иметь скрипку и точно знать, как с ней обращаться, чтобы она хорошо играла. Для электроники аналогично. Лучше работать со своими вещами, которыми вы владеете сами, потому что тогда вы действительно можете их контролировать. Как программист я всегда программирую музыкальные патчи, музыкальный софт. Мне нужно глубинное понимание компьютера. Это помогает подготовиться таким образом, чтобы он работал и во время выступления.
— Как я вижу, это больше вопрос профессиональной уверенности. Вы изучаете инструмент; вы узнаете, как там все происходит. А потом начинаете их как-то интерпретировать и достаете что-то из этого. Позвольте мне спросить вас о ваших совместных проектах. Многие из них сделаны с Сибиллой Хауэрт [Sibylle Hauert] и Даниелем Райхмутом [Daniel Reichmuth]. Мне действительно интересно, как вы сделали столько вещей вместе. И мой первый вопрос касается проблемы сотрудничества, потому что вы видите эту проблему с особой точки зрения, технологической. Вопрос звучит так: ваше сотрудничество с этими людьми произошло потому, что у вас была проблема, и вы совместно решали её, или у вас были общие проблемы, а затем ваше решение повлияло на то, как все может быть? И он может изменить начальную точку? Или вы просто решаете проблему? Я имею в виду, как эта художественная точка и технологическая точка встречаются вместе?
— Хороший вопрос. Но это сотрудничество с Даниелем и Сибиллой длилось пару лет, и мы вместе сделали пару проектов. И проекты были очень разными, я бы сказал. Даниель и Сибилла были творческим дуэтом. Они работали вместе до того, как я встретил их. Я был как бы третьим человеком, который к ним пришёл. Первый проект был таким приложением. У них была проблема, которую они решили, как вы описали. И я написал для них какой-то софт, чтобы они могли воплотить художественную идею. И это прошло очень хорошо. Для меня это было очень приятно. А следующий проект запускаем от первой идеи. И это сильно изменило всю ситуацию. В этом трио у всех нас есть особые поля. Например, Даниель очень хорошо разбирается в аппаратной электронике, строительных материалах. Сибилла много работает с текстами, занимается разработкой художественных идей, а также занимается сбором средств. А моя часть в основном заключалась в работе с софтом, работе со звуком и тому подобном. И с интерактивными инсталляциями , которые мы делали, было много совместной художественной работы. Основная идея в основном исходила от Даниеля и Сибиллы как пары. Они тоже живут вместе, и много говорят об этом, и придумывают эти идеи. Идеи просто фантастические! Они не лежат на поверхности и могут быть реализованы просто так, поэтому мы должны найти суть идеи, а затем понять, как мы можем реализовать это. Это всегда было очень интересное сотрудничество.

— Может быть, мы можем поговорить о конкретном проекте? Давайте, например, поговорим о «Трикстере». Кто такой Трикстер?
— Trickstr — искусственный персонаж. Название восходит к трюку, трикстер — это тот, кто обманывает людей. Это очень старый персонаж, который был в литературе много сотен лет назад. Он тот, кто разыгрывает вас. Он не плохой и не хороший, где-то посередине, он любит играть с людьми. У нас была идея каким-то образом представить электронику как персонажа. И трюки были самым прямым способом воплотить это. Это электронное существо, если хотите, с которым можно взаимодействовать. Часть взаимодействия всегда очень важна для Даниэля и Сибил. А для «Трикстера» был огромный танцпол. Это пол, на который могут заходить люди. И это одна из частей взаимодействия. А другая часть – очень большая настенная инсталляция из древних ламп. В ней было 320 ламп, в каждой коробке было по две лампы. Идея заключалась в том, чтобы совместить кое-что древнее и электронику с очень новыми вещами, и всё работало бы на компьютере. Имеются в виду старые идеи искусственного интеллекта.
— Это очень интересные идеи! Потому что вы сочетаете искусственный интеллект с образами низкого разрешения. Настоящую личность вы не знаете, она за этим экраном, и никогда не знаешь, кто там прячется.
— Не прячется. Всё дело в том, что стена и есть этот человек или персонаж. У него есть голос, который разговаривал с людьми. Даже в то время это был не самый высокотехнологичный голос. Мы хотели взаимодействовать с характером. Все наши коллаборации не о технологии как таковой.
— Да, я почувствовала это. Потому что они были задуманы как аудиовизуальная среда с искусственной личностью. Как будто есть кто-то, у кого есть тело, кто представлен как человек. И это тоже трюк с нашим восприятием: воспринимать машину как человека, без тела, но всё же где-то существующего. Мы можем разговаривать с ним и получать ответы. То есть, у вас есть какой-то вопрос, и вы хотите получить ответ.
— Да, это немного играет с вами, даёт вам возможность получить какой-то обмен. Это очень игровая идея. Но машина по-прежнему диктует правила. Если вы хотите что-то получить, вы должны играть по правилам. Трикстер иногда меняет свое настроение и переключается на что-то другое. И здесь как раз есть история такого обмана. Он хочет поиграть с вами, но не даёт вам полностью понять, что происходит. И это ставит перед вами все эти исторические вопросы об интеллекте компьютеров, машин, людей и тому подобном.
— Этим летом я говорила с Седриком Шпиндлером [Cedric Spindler] об искусственном разуме. И подобный искусственный разум — это что-то… подобное человеку. Но всё равно есть вопрос: как много информации можно поместить в этот разум. И его характер…
— Да, это две взаимосвязанные вещи. Первое – это корпус знаний искусственного интеллекта. И второе – это то, как он коммуницирует с  людьми. Если думать о новой технологии, как Алекса, например, то у них есть голос, они специально сделаны, как люди. Мы попытались изобрести такого персонажа. Это искусственный разум, но технически это вообще не так.  Мы даём ему какую-то информацию, но он не способен обучаться. А это очень важный момент, который необходим для настоящего искусственного интеллекта.
— Кроме того, этот Трикстер работает в двух режимах. Первый, это когда никто с ним не общается, что-то происходит внутри него. И есть ещё некий интерактивный режим.
— Да, у этого были некоторые практические и художественные причины. Практическая причина: когда мы его построили, у нас уже была интерактивная инсталляция внутри выставки… Это может привести к большому количеству проблем для пространства, в котором ты это делаешь, когда есть множество инсталляций, и они все проталкивают свой звук, картинки, свои образы. То есть, это такая стрессовая ситуация со всеми этими машинами и инсталляциями в одном пространстве. У нас была идея, что если никогда никто не будет с ним общаться, то система просто уходит в режим сна, в режим ожидания, тишину. Также это и художественная причина: он не будет (этот Трикстер) кричать в пустое пространство. Когда кто-то приходит и начинает интеракцию, он просто переключается в интерактивный способ. А если никого нет, он находится в таком спокойном режиме, когда он сам себя немножко развлекает.
— Он также производит музыку. И мой вопрос заключается в том, когда с ним кто-то взаимодействует, кто производит музыку? Тот человек, который в это играет, или Трикстер, который производит музыку или звуки?
— Это очень популярный вопрос, который часто задают ко всем инсталляциям. Я не знаю, могу ли я чётко на него ответить. Но вы можете сказать, что инсталляция делает музыку. Потому что мы создали систему и придумали возможности при который все это работает. Но, с другой стороны, есть приглашённая публика к взаимодействию. И это не было бы взаимодействием, если бы не он обращал внимание на какой-то введённый жест. То есть есть определенная степень контроля от людей, которые взаимодействуют с ним. Но сказать, что люди делают музыку сами, это тоже неправильно, потому что мы не можем делать звуки, которые мы хотим. Мы можем только взаимодействовать, контролировать до какой-то степени. Вы находите музыку внутри и через ваше взаимодействие, в основном через организацию времени, вы создаете уникальный выход.
— То есть вы проделываете свой собственный путь? То есть вы не создаете музыку, а можете лишь его контролировать?
— Да. 
— Но мы можем в таком смысле обращаться с Трикстером, как с инструментом? Как со скрипкой, о которой уже говорили. Можно ли считать это инструментом?
— Нет, я бы не назвал это инструментом. Он не создавался как инструмент. Он создавался как персонаж, который воплощает что-то мистическое и играет с тобой. Если очень хочется, можно попытаться отыскать, в чем секрет, находиться с ним в диалоге. Если не хочется, просто понаблюдать за ним и идти дальше. То есть он вовсе не создавался как инструмент. 
— А если бы вы могли предсказать реакцию Трикстера на человека? Это, на ваш взгляд, предсказуемый или не предсказуемый результат?
— Не всегда, я бы сказал. Иногда происходят забавные истории. Но в целом, я бы сказал, непредсказуемо. Мы хорошо знаем, что Трикстер может и почему он делает такие вещи. Но мы как создатели должны сделать шаг назад и сказать: мы его создали, сейчас он здесь, люди приходят и действительно нужно наблюдать и не пытаться говорить: тут делайте так, а здесь вот так… Нет. Эта вещь должна общаться с людьми напрямую, без какой-либо медиации, без посредников. Это интересная часть. Но это также самая сложная часть, потому что вы знаете, что происходит. Это пространство для исследования людьми. Мы не говорим людям, как это сделать. Интересно, что Сибилла и Даниэль всегда понимали, что эти интерактивные инсталляции, которые используются в социальных ситуациях. Все наши установки не являются однозначными ситуациями. Всем людям предлагается принимать участие, узнавать самим, что происходит. Это всегда такая точка социальной встречи. Люди могут наблюдать и дискутировать на эту тему.
— Получается ли, что с этой системой мы учимся коммуницировать с этими звуками? Я имею в виду звуки как коммуникацию без смысла, невербальную коммуникацию, без понимания того, о чём мы говорим. Это сигналы, эмоции и что-то такое, без прямого значения слова. Да, вы можете увидеть что-то такое, что написано на стене, но это не значит, что вы себя выражаете через какой-то смысл. Вы выражаете себя через звук. Правильно ли я думаю? Мы учимся коммуникации друг с другом при помощи звука, а не при помощи смысла. 
— Я не совсем уверен, что понимаю, что вы имеете в виду. 
— Я имею в виду, что Трикстер реагирует на вас звуком. Например, я начинаю танцевать, я начинаю двигаться, начинаю заставлять его реагировать на меня. Но это не реакция словесная, а реакция поведения — гораздо большее, чем значение слова.
— Да. Значение очень глубокое. И это не прямое значение, не прямая интонация, которую можно из этого достать. Коммуникация по-прежнему очень важна в этой инсталляции. Музыка или звук — это средство, с помощью которого мы общаемся. И еще в этой инсталляции очень важен свет. Он огромный и яркий, и от этих лампочек исходит много тепла. Итак, в комнате есть энергия. Но я думаю, что людей больше привлекает звук, который синхронизируется со светом. Коммуникация не только между одним человеком и инсталляцией. Более важна для нас коммуникация между несколькими людьми в комнате. Мы обнаружили очень интересные вещи, когда делали наши инсталляции (Трикстер и другие). Как люди ведут себя в ситуациях, как люди учатся, наблюдая за такими ситуациями: кто-то делает это, и что я могу сделать, как я буду себя вести? И я думаю, что социальный контакт здесь гораздо важнее, чем коммуникация между человеком и машиной. 
— Да, интересно! А когда люди реагировали, они звуком выражали себя? Я имею в виду, что машина считывает только поведение человека, а не звук? Или звук тоже на что-то влияет?
— Нет. Этого там нет. Технический момент есть. Есть танцпол, на котором можно танцевать. Через связь движения на танцполе можно провоцировать машину каким-то способом. Но также есть еще и 3D камера, которая чувствует расстояние, но микрофонов нет. Поэтому невозможно звуком на что-либо влиять. 
— У меня такое впечатление, будто машина наблюдает за людьми. Это очень похоже на эксперимент, когда кто-то прячется и смотрит, что происходит, как люди на самом деле себя ведут, чтобы спровоцировать их на что-то. После этой инсталляции вы ловили себя на мысли, что вы Трикстер?
— Да. Когда вы создаете Трикстер, вы как бы вступаете в этого персонажа способах интеракции и способов того, что может быть интересно, с чем можно столкнуть людей. Был ли такой момент, что я чувствовал себя этим персонажем? Нет. Потому что он остается вещью в себе. Это сложная система вложений разных людей. и у него появилась своя отдельная личность. С технологией вы не всегда знаете, что точно получится. И если вы имеете дело с системой, которая ведет себя независимо, это тоже вас как создателя удивляет.

— Да, конечно. И у вас также есть другие проекты с машинами. Для вас машина — это фикция или реальность? Например, в проекте «Local» вы говорите с машиной, задаёте ей какие-то вопросы и также каким-то образом взаимодействуете с ней и думаете о том, как машина думает. Как вы понимаете, что такое машина? Это реальность, медиа или имитация реальности?
— Я бы не сказал, что это фикция, что это неправда. Слово «машина» обращает нас к чему-то механическому. И механические вещи — часть реального физического мира. Но сейчас, конечно, мы продвинулись дальше, и большая часть мира — цифровая. Конечно, есть какие-то физические вещи. Но сейчас софт и взаимодействие с ним — это не что-то из физического мира. Старая идея машины не такая, как сейчас. И с искусственным разумом это идёт ещё дальше. Уже давно мы хотели иметь умные машины, и всегда было предсказуемо, что машина может сделать. И нам как создателям нужно было придумать, каковы наши границы, с какими ситуациями машина может справляться самостоятельно. И сейчас всё продвинулось гораздо дальш, появляется ещё и обучение. То есть создатель уже не создаёт границы. Их может не быть, если машина сама собирает информацию и принимает решения. Я бы сказал, что это не фикция: это происходит и может здорово влиять на нашу жизнь. Это и не фикция, и не материальный мир. 
— После экспериментов с искусственным разумом вы до сих пор работаете с инструментами как с какими-то девайсами? Или для вас это тоже какая-то машина? Сделать инструмент умным – думаете ли вы об этом? Используете ли вы подобные формы мышления? 
— Да, в каком-то смысле. Я довольно рано начал к этому так относиться. У меня была необходимость как у импровизатора создать инструмент, если можно так сказать, который может меня сталкивать с какими-то вещами, которые выбрал не я. Это первый шаг. Я имею в виду, это не новая идея. У других людей были ситуации, которые удивляли, когда машина, инструмент — как бы это ни называлось — сама принимает решения. И я всегда нахожу эти идеи супер-интересными. Разница между инструментом, на котором я импровизирую сейчас, и, например, фортепиано, с которого я начал, заключается в том, что я не создаю конкретно ноту самостоятельно, но у меня есть партнёр, который тоже что-то вкладывает в общий процесс. Я могу начать процесс где-то на заднем плане. Например, в моём нынешнем сетапе используются микрофоны, электрогитара, какие-то прикладные инструменты, но я это всё передаю какому-то большому инструменту. И не знаю точный результат, но я создал этот процесс заранее. Кроме того, с электроникой часто возникает ситуация, когда вы работаете не с одним лишь слоем, но у вас есть возможность сделать несколько слоёв друг над другом. Допустим, что-то пустить в действие, в движение, затем оно продолжается после каких-то трансформаций или чего-то подобного. И дизайн этого поведения, этих алгоритмов мне очень интересен как для музыканта. Вот здесь бы я сказал, что это инструмент. Но это не инструмент в традиционном понимании.
— Да, давайте оставим этот вопрос с инструментами и затронем вопрос относительно интерфейса. У вашего аккаунта в Soundcloud адрес Geplanteobsoleszenz. Мне интересно, думаете ли вы о себе как об интерфейсе, представляясь  в виртуальном, цифровом полях, или вы — человек? То есть как вы к себе относитесь, когда работаете в подобных цифровых территориях?
— Я думаю, что это довольно индивидуально. Когда впервые я начал использовать Soundcloud, больше была идея быть неузнаваемым и быть не тем человеком, каким я являюсь, а просто закидывать туда музыку. И это название Geplanteobsoleszenz означает, что нечто «запланировано к устареванию».
— Мне это очень нравится! Это как машина, которая на следующий год оказывается устаревшей.
—  Да, это правда. И у этого есть и негативная сторона. Это термин, который описывает какие-то встроенные ошибки, то есть что-то ломается через какое-то время для того, чтобы можно было купить следующую модель. И у этого есть также и такой смысл. То есть это не создание музыки для вечности, а это музыка для конкретного момента, потому что когда-нибудь это может перестать быть актуальным. Я даже вижу, особенно слушая старые вещи, что они иногда «ломаются», они больше не работают для меня. Основная идея об этом. И да, это был какой-то такой способ спрятать личность за этим проектом. В настоящее время у меня всё ещё есть это имя для этой штуки, но моё настоящее имя там тоже есть. И я решил: «Нет, это не то, что я хочу унифицировать». У меня раньше было очень много разных проектов: я работал с современной музыкой, с инсталляциями с бурлескоподобным смешным материалом. Также я делал техно, фанк, джаз. Было много всего, и я понимал, что я не всё это делал как один человек. То есть мне нужно было придумать несколько имён, которые бы говорили об этом проекте. В какой-то момент я понял: почему бы и нет? — Это всё я, и это всё исходит от меня, и мне больше не нужная идея, что это всё разные личности, сочинающие музыку, что всё это между собой так или иначе связано.
— Давайте вернемся обратно к вопросу относительно инструмента, звука. Давайте поговорим о модулярных системах, которые вы создаете в цифровом поле. Вы говорите об этом как о цифровой модулярной системе автопроцессинга. Также вы говорите об этом как о попытке найти или написать звук. Давайте разделим этот вопрос на два. Для меня важен вопрос, касающийся создания среды для создания звука. И они очень зависят друг от друга: среда и звук. Вы говорили о том, что пытаетесь найти и описать ваш собственный звук. Нашли ли вы его? Описали ли вы его, объяснили ли, что это?
— И да, и нет. Да, это правда, что я его описал. Я был увлечён развитием той машины, о которой говорил. И, можно сказать, что я нашел тот звук, который на тот момент искал. Но, конечно, мы никогда ни с чем не можем закончить. Время проходит. Я думаю, это больше связано с тем, что я становлюсь старше, и что-то мне становится менее интересно, что-то новое появляется. Нельзя сказать, что это точка, которой я всё время следую. Это больше хождение по кругам, по спиралям. Да, для этого проекта я нашёл звук. Но в целом — нет. Я понял, что меня это больше не увлекает. Появляются новые идеи, встречаются новые вещи, новые люди, новые книги. Время нельзя остановить.
—  Расскажите немножко про этот проект «Mutable Instruments». Что вы сделали из софта и цифровых модулей?
— «Mutable Instruments» — это модульный девелопер от разработчика из Франции. Модули сами по себе уже цифровые. Эмили Жилеа [Émilie Gillet], разработчик, была достаточно любезна, чтобы выложить онлайн открытый код, который этими модулями руководит. Я об этом узнал от студентов, которые задавали мне какие-то вопросы. Я знал, что это существует, но я не был тогда этим так заинтересован. Они мне показали некоторые из этих модулей, в том числе и Mutable Instruments. И мне это показалось очень интересно, и я решил поизучать, что происходит. И в какой-то момент студенты задали очень конкретный вопрос о работе одного из модулей. И я нашел в итоге код и смог понять, что происходит, и я смог объяснить это и перекодировать в Max. И дальше мне стало любопытно, как было хорошо сделать код доступным для моих собственных проектов, где я больше работаю с Max. Тогда создавал объекты для Мах из этого кода, выкладывал их в открытых источниках. Мне было очень любопытно, смогу ли я это сделать, какие возможности передо мной откроются. Но, конечно, сейчас это просто софт, его можно использовать внутри Max, что хорошо, потому что вы можете исправлять его. Но аппаратной части, всех этих кнопок и подключений, нет: сейчас это всё цифровое.
— Эта идея Mutable Instruments как цифровых инструментов для вас всё ещё рабочая, вы её ещё используете?
— Для меня она всё ещё рабочая. Ещё многое нужно сделать. Я импортировал почти все модули, которые мне показались подходящими, или которые могут работать как цифровые. У меня сейчас довольно мало времени для работы с кодами: учебная работа занимает много времени.  Но так всегда: если вы хотите что-то дать обществу, открыть доступ… да, нужна большая работа, чтобы сделать это доступным и понятным, как это работает. И в этой части есть много пропущенных моментов, характеристик. Но без объяснений у людей возникают сложности с тем, как пользоваться этим софтом. Нужно думать о том, хотим ли мы хотим вкладывать время в поддержку с Mutable Instruments. Огромное количество людей было в этом заинтересовано. Поэтому я выложил это в открытый доступ. Но то, чего не хватает, это характеристики, снабжённой документами. Я закончу это в ближайшее время, но не знаю, когда.
— Но мы уже можем работать с какими-то объектами, потому что они уже есть в открытом доступе, верно? Вы любите работать с подготовленными инструментами? Я видела, как вы работаете с препарированной электрогитарой, и вы делаете это довольно часто. Можете ли вы рассказать немного больше? И также как вы думаете, что вы делаете с инструментом? Вы изменяете инструмент, значит, вы меняете звук. Каков ваш подход к этой связи между инструментом и звуком. Вам нравится начинать с инструмента или со звука?
— Я бы не сказал, что я как-то четко сперва делаю это, потом делаю то. Это просто происходит. Как музыкант-электронщик я заинтересован в звуке в целом. И идея с гитарой заключалась в этом (я, в общем-то, не гитарист, я пианист). В какой-то момент, когда я импровизировал, я обратил внимание на то, что я повторяю какие-то паттерны, из которых я не могу выбраться. Мне хотелось чего-то нового, чего-то удивительного. И я исключил клавишные из своего арсенала, хотя и неплохо ими владею...
Я забросил работу с компьютерами, интерфейсами и какими-то такими вещами. Мне не хватало гибкости и прямолинейности настоящего инструмента в моём сетапе. Но я скучал по этой прямой связи между исполнителем и инструментом. И я компенсировал это отчасти с использованием контактных микрофонов. Но электрогитара для меня была интересна, потому что не нужно было никаких дополнительных микрофонов. Это очень интересный способ снятия звука, можно напрямую взаимодействовать со струнами, можно менять настройку. Это всё мне близко. И вот каким образом я туда попал. Сначала возникла идея софта, а потом появилась гитара в этом проекте. Я могу показать вам на экране, если вы хотите посмотреть.
— Да, конечно. 
— Я могу показать вам. Именно идея этих аудиобоксов и есть то, что я имею в виду под модульностью. Я пытаюсь его настроить, а потом могу что-то добавить, разработать что-то новое, попробовать. И если это не подходит, я могу просто пойти сюда и снова просмотреть его, и оно исчезнет. То есть у меня есть какой-то способ проектирования таких вот боксов, которые работают автоматически. У меня уже есть свой способ. Я работаю, я репетирую и далее я могу добавлять какие-то вещи к этой системе, а не менять всю систему. То есть я могу её усложнять и расширять. Я мог бы использовать эту систему и продлить её на 8 или 9 лет.
— Относится ли это к тому, о чём я уже говорила? Вы больше создаете пространство, чем инструмент?
— Это можно называть как угодно. Мне не особо важно, как это называется. Для меня это в каком-то смысле инструмент, потому что это не только софт, но и мышечная память, которую я настроил во время игры. Это связано также с инструментом: допустим, есть клавишный инструмент и какие-то клавиши вы поменяете, то уже не сможете играть так же быстро, потому что придётся перенастраивать свою мышечную память. В данном случае это всё равно какой-то инструмент. Это что-то, что остается постоянным или меняется совсем чуть-чуть.
— Расскажите, пожалуйста, о вашем сольном альбоме, который называется Endless Undo. Как он был спродюсирован, создан, в чем его основная идея? Использовали ли вы эту систему для создания звука?
— Да, я работал как раз с той средой, которую вы сейчас видели. Но, я должен сказать, что я много работаю с семплами, то есть с небольшими звуковыми кусочками я процессирую с этой системой.
— То есть это что-то, что вы добавляете внутрь, и что происходит, например, с гитарой… То есть гитара — это тоже своеобразная среда.
— Да, в основном вы записываете в какой-то фрагмент, и дальше у вас есть над чем работать. Пусть этот кусочек аудио у вас уже есть на диске, или вы его записываете через микрофон (это не имеет большой разницы). Я не планировал работать над альбомом в тот момент. Я как раз работал над развитием своих навыков импровизации, и мне важно было объяснить звук, над которым я работаю, проработать звук. И с помощью Soundcloud я связался с владельцем лейбла, который спросил меня, интересно ли мне сделать что-то на его лейбле. Мне было очень приятно это слышать. И я поинтересовался, о каких звуках он думает, потому что на тот момент у меня уже было много треков на Soundcloud. Он назвал несколько моих треков. Я сперва немного расстроился, потому что он назвал треки, которые были сделаны мной довольно давно. И они все были основаны на каких-то танцевальных ритмах. Но на тот момент я был увлечён свободной импровизацией, а не битами. И я сел и подумал, что у меня появилась возможность сделать запись для этого лейбла, но я не хочу возвращаться к старому материалу. Поэтому я придумал сделать нечто гибридное. Я записал много импровизаций. И все записи… весь альбом сделан при помощи импровизации. Я записывал их напрямую, после работал над редактурой, монтажом. И весь альбом инициирован взаимодействием с софтом. И, как я уже сказал я использую вот эту графическую панель…
— То есть вы сами можете взаимодействовать со своей собственной импровизацией?
— Я использую это в основном для импровизации. Это интерфейс, с помощью которого я могу очень быстро проигрывать звуки. И я пользуюсь этим софтом, который только что показывал. Через движение руки, через давление, через угол с которым вы нажимаете создать какие-то параметры звука. То есть это очень прямое взаимодействие. Это не совсем то же самое, как если бы у вас палец находился на струне гитары. Здесь есть такая особая непосредственная близость для извлечения любых звуков: будь то звуки гитары или какие-то синтезированные.
— То есть это как палец пианиста, который касается клавиатуры с разным давлением?
— Да, абсолютно верно! И это требует большой тренировки и репетиций для того, чтобы понять это ощущение: очень чёткое и очень точное конкретное движение, которое приводит к звуку. И это такое графическое искусство по большому счету. Это можно взять и использовать в музыке, что очень здорово! Это довольно чёткий и точный инструмент. Но она может просто выпасть из рук, вот такой минус. Но, в целом, мне нравится та степень контроля, которая может быть. Собственно, я записываю… Это то, из чего получился альбом. Я старался найти какой-то интересный бит, для того, чтобы исполнить желание продюсера, для того, чтобы был хоть какой-то бит. И я тогда думал, что я могу делать с этим, чтобы у меня была какая-то импровизационная среда.

— У меня есть два дополнительных вопроса. Я понимаю, что наше время подходит к концу. Но мне очень интересен проект, который вы делали с интерактивным звуком в Базеле, который называется H.E.I. Вы сделали его как саунд-дизайнер и как программист. То есть это что-то между реальностями, как мы говорили о Трикстере, между фикцией и реальностью? Как вы реализовали идею в этом проекте?
— Этот проект сделан Сибиллой Хауэр. Это тот человек, с которым я работал вместе. И практически весь конструктор софта сделан Томасом Решем [Thomas Resch]. Я был в этом проекте для того, чтобы развить какие-то идеи, сделать саунд-дизайн и дизайн взаимодействия. идея звуковой работы пришла от Сибиллы. И это также тесно связано с территорией. Мы делали проект в здании аэропорта, где находится очень много вещей, баров, открытых пространств, людей, гуляющих с собаками. Мы хотели сделать звуковую прогулку, которая соединяет то, что вы сказали: восприятие реальности, которая у нас есть, с расширенной реальностью, как мы это называем. То есть микст того, что мы видим, слышим, того, что мы проигрываем в наушниках. Мы сочли непростой задачей запись, которую сделали именно в этой местности, но в разное время года. Это открытое пространство ведёт себя совершенно иначе зимой, нежели летом. Летом, например, там очень много людей, которые отдыхают, пьют пиво, ходят в бары, устраивают какие-то вечеринки, бегают с собаками. Это всё там происходит. А зимой там гораздо тише, и в течение дня оно меняется очень сильно. Поэтому моя идея была в том, чтобы сделать такую живую запись. Мы записывали звуки окружающего мира, затем это нужно было вернуть обратно в наушники. И далее первый слом реальности в том, что вы гуляете в том же самом месте, по той же самой территории, и вы слышите эти звуки. Но, помимо всего прочего, у вас есть запись из того же самого места, но из другого времени. И это очень убедительно звучит, но эти две реальности не соединяются. Например, там есть стол для пинг-понга, где играют люди. Один из примеров записей был произведён летом. Мы записали, как люди играют в пинг-понг, смеются и разговаривают. Затем мы это возвращаем в наушники для людей, которые проходят мимо этого пространства осенью во время начала выставки. Через систему GPS мы могли определить, когда посетители могли быть в той или иной точке пространства. И когда они проходили мимо столика для пинг-понга, мы воспроизводили запись игры в пинг-понг. Но они видели только пустой стол. Оказалось, что это очень интересная ситуация, быто что-то из другого времени.
— Это очень интересно, как накладывается прошлое на настоящее и переходит в будущее, потому что можно было бы наложить записи друг на друга и использовать ту же запись для следующего раза, когда человек приходит в другое время года.
— Да! Также можно расширить эту идею. Мы изучили историю этого места и добавили звуки, которые очень давно там не звучали. Например, там были большие газовые баллоны, нефтяные бочки. Однажды там был пожар. Но мы его не записывали. Мы его «сфальсифицировали»… например, когда люди проходят мимо пустых металлических баков, слышны звуки, которые происходили там когда-то в далёком прошлом. Что-то из этого выдумано, что-то абсолютно реально, просто записано в другое время года. И кое-что находится «между». Там есть определённые места, когда мы не знаем, где люди находятся. Например, человек находится где-то у забора, и мы можем проиграть звук этого забора, хотя его никто не задевает и не трогает. И это очень интересно. И мы могли даже проследить направление головы. То есть мы знали, в какую точку человек смотрит. Мы могли варьировать положение звука в наушниках. Обычно в наушниках есть стерео-звучание. Если мы поворачиваем голову, стерео двигается вместе с тобой. И это то, что мы хотели преодолеть. Нам хотелось создать стерео-поле более реальное, которое остаётся в одном положении, если даже поворачивать голову. У нас был детектор движений головы, который мог поправлять эту «стерео-картинку», и звук при этом оставался в одной точке. Если перед вами лающая собака, то, когда вы повернёте голову, собака не будет двигать вместе с вами. Этот микс настоящих звуков и проигранных звуков был гораздо более естественным. 
— Это очень интересно! И в конце, пожалуйста, расскажите о том, как выглядят ваши стадии работы. Когда вы предпочитаете работать? Есть ли у вас отдельное рабочее место, как, например, то, что находится позади вас, вы работаете за столом, сидите на стуле? Потому что для меня это очень важно. Есть очень хорошее эссе итальянского философа Джорджо Агамбена, которое называется «Autoritratto nello studio» («Автопортрет в мастерской»), в котором он даёт портреты людей с помощью обстановки их кабинетов. И рабочее место становится своего рода рабочей сценой, что тоже очень значимо. Может быть, вы могли бы показать или описать ваше рабочее место или что-то, что близко вам?
— Интересный вопрос! Я бы хотел сказать, что рабочее место или ситуация зависят от того, над чем я работаю. У меня есть предпочтительный способ работы: стол, компьютер, второй экран, колонки. И в таком сетапе я могу делать практически все. Большинство работы с программами происходят так. Но я также люблю работать в других местах, чтобы у меня не было постоянно такого комфорта. То есть у меня есть комната здесь. Также у меня есть кабинет в квартире. Но очень важно, чтобы были колонки: без них невозможно. У меня есть несколько мест, где я могу работать. Это очень интересно, так как в разных локациях у меня появляются совершенно разные идеи.
— Как ваши идеи зависят от локаций?
— Я бы всем советовал менять места работы и смотреть за тем, что происходит.
— Да, это как место, которое вас удивляет, как и интерфейс.
— Точно. И, конечно же, есть студия, где я работаю каждый день, обычно как лектор. Но иногда я там же проверяю свои миксы. И это совсем другая ситуация. Когда пространство сокращено до самых важных вещей (до колонок и среды воспроизведения), оно сосредоточено только на том, что происходит в звуке, и там больше вообще ничего нет: ни столов, ни клавиатуры, ни микрофонов.
И вы можете видеть здесь, справа, у меня также есть модульный синтезатор Eurorack. Это какая-то другая ситуация. Он не перед компьютером, это вдали от компьютера. В мою задачу не входит разработка, программирование. Я могу подключить его и слушать звук. Это то, что я нахожу освежающим время от времени: совершенно другая рабочая ситуация. Кроме того, они ещё и переносные, так что я могу взять один из них в свою комнату/квартиру и сделать там что-то. И, как я уже сказал, стоит попробовать что-то ещё, чтобы удивиться тому, что вам нужно. Я чувствую, что мне нужно снова и снова бросать вызов новым вещам каким-то образом. Чтобы снова приспосабливаться и находить новые идеи в новой ситуации.
— Если бы вы ассоциировали себя с деревом, что бы это было?
— С деревом?
— Да.
— Не знаю… На самом деле, это совершенно амбивалентный и очень личный вопрос, я бы сказал. Не знаю, что я могу сказать о себе. Я не знаю, кто я на самом деле. Я склонен точно знать, кто я, как и все остальные. Но на самом деле я этого по-настоящему не знаю. И довольно сложно ответить, что за дерево. Я думаю, что я медлительный, поэтому дерево довольно… идея дерева мне нравится, потому что у него есть эти корни и всё такое. А вот выбирать какое дерево… не знаю, извините!
— Спасибо, Фолькер! Большое спасибо, мне очень понравился наш разговор, и я думаю, что будет очень приятно увидеть его в письменном виде. Мы так или иначе будем это монтировать и что-то комбинировать. Спасибо за ваше время, спасибо, что пришли! Удачи в ваших проектах, потому что я знаю, что у вас их много. Я не спрашивала вас, но могу себе представить, как много вы, как профессор, делаете со студентами. А также как глава студии. И как композитору вам большое спасибо!
— Спасибо, Ольга! Было приятно пообщаться.

«Я бы всем советовал менять места работы и смотреть за тем, что происходит»

Подробнее об участниках выпуска

Live solo set by Volker Böhm, 2016

Installation at shift festival 2009. Photo: Peter Schnetz

Trickstr – аудиовизуальная среда с искусственной личностью

«Heissenberg» Ф. Бёма из альбома «Endless Undo»

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский