29/10/2021
Диалог 9:
Томас Гартманн &
Алина Моисеева
Гостём девятого выпуска стал музыковед, доктор наук, профессор, руководитель научного отдела Бернского университета искусств и докторантуры в области искусств Томас Гартманн. Интервьюер — музыкальный журналист, редактор сайта Stravinsky.online и проекта «Диалоги Стравинского: Швейцария» Алина Моисеева.
Stravinsky's Dialogues: Thomas Gartmann & Alina Moiseeva
Обработка видео...
— Томас, здравствуйте! Спасибо большое, что согласились принять участие в нашем проекте!
— Всем привет!
— Мне кажется логичным начать наше интервью с разговора о Вас и о Вашем образовании. Я знаю, что Вы обучались не только музыковедению, но и композиции, скрипичному исполнительству. Был ли у Вас некий замысел связать теорию с практикой в период обучения?
— В Швейцарии вам нужно выбрать между двумя направлениями: с одной стороны, есть классические университеты, с другой стороны — отдельные университеты искусств и музыкальные консерватории. Я выбрал полный курс университетского образования и учился в Цюрихском университете по следующим специальностям: музыковедение, германистика и история. Но между двумя типами учреждений всегда была пропасть, и я хотел восполнить этот пробел. Так что я также посещал несколько курсов в консерватории. Например, исполнительскую практику у Николауса Арнонкура, анализ современной музыки у Ханса Ульриха Лемана (Hans Ulrich Lehmann) (он был директором консерватории и учеником Пьера Булеза и Карлхайнца Штокхаузена, поэтому мы просили его о возможности посещать также его уроки композиции). Помимо этого, я брал частные уроки игры на скрипке у Элемера Гланца (Elemer Glanz) и Даниэля Зисмана (Daniel Zisman), а также я был концертмейстером студенческого оркестра, но не профессиональным, полупрофессиональным.
— Повлияла ли ваша композиторская и исполнительская деятельность на музыковедческую?
— Конечно! С одной стороны, меня очень интересовала исторически осведомлённое исполнительство, и я практикую его при игре на скрипке. Моя магистерская диссертация как раз посвящена этой теме — артикуляции в скрипичном исполнительском искусстве 18 века. Также у меня было несколько проектов, связаных с этой темой, в Университете искусств в Берне, где я сейчас работаю. И, с другой стороны, если уже говорить о современной музыке — эти уроки композиции открывают мои слух и разум для самых важных тенденций современной музыки, начиная с 80-х.
— У вас есть опыт преподавания в нескольких университетах Швейцарии. Не могли бы Вы рассказать об особенностях музыковедческого образования в вашей стране? Какие дисциплины изучаются и каковы основные направления изучения теории музыки?
— У меня не такой уж огромный педагогический опыт. Я преподавал акустику и инструментоведение в консерваториях Люцерна и Берна, в Бернском университете также вёл семинар по современной итальянской музыке (мы касались творчества Лучано Берио, Луиджи Ноно, Луиджи Даллапикколы). В HKB Hochschule der Künste в Берне я регулярно даю уроки по введению в методологию исследования, а также читаю лекции по менеджменту (о том, «как получить деньги»). Этот курс я читал в Базеле и Цюрихе. И, конечно же, я являюсь научным руководителем для кандидатов на докторскую степень и для магистров.
Что касается дисциплин: в швейцарских консерваториях и университетах есть введение в инструментоведение, акустика, инструментовка, история музыки, теория музыки барокко; также есть контрапункт, гармония эпохи романтизма, современная и старинная нотация. В Берне у нас был специализированный курс музыкального театра, основанный Жоржем Апергисом (экспериментальный музыкальный театр), где мы изучали музыку Даниэля Отта, Маурисио Кагеля.
Некоторые занятия ведут к исследовательским проектам о различных аспектах музыки. Например, у нас проводился исследовательский проект о музыкальном театре в определенную эпоху, например, в поствагнерианское время, или проект, посвящённый музыкальной теории XIX века. В Швейцарии существует несколько направлений музыкальной теории. В немецкоязычной части страны оно такое же, как и в Германии, ближе немецкой традиции, а во французской части подходы к обучению напоминают традиции Парижской консерватории. Вообще было бы интересно изучить различия между этими теоретическими подходами.
— Насколько я знаю, сейчас Ваша жизнь связана с Бернским университетом искусств, в котором также существует докторская программа «Studies in the arts». Не могли бы Вы рассказать об идее этой программы?
— В Швейцарии существует правило, что докторантура разрешена только для университетов, дающих полноценное высшее образование, но отдельные консерватории имеют право учреждать докторантуру при университетах прикладных искусств. И десять лет назад мы вместе с философско-историческим факультетом Бернского университета создали такую программу, для докторов наук в области искусства. В этой программе есть два партнера: университет и Высшая школа искусств Берна (HKB Hochschule der Künste). Поэтому у нас в докторантуре два руководителя: один — со стороны университета, а другой — с нашей стороны, и это Кристина Урчуегия (Cristina Urchueguía) из департамента музыкальной теории в университете и я соответственно. И также у нас есть руководящий комитет, в который входят четыре работника университета и четыре человека с нашей стороны.
Для докторантов существует специальная учебная программа, у них есть несколько семинаров по междисциплинарным предметам. Она актуальна не только для музыковедов, потому что в HKB преподают не только музыку, но и изобразительное искусство, театр, литературу, поэтому в курсе для докторов есть история искусств, изучение культуры Германии и Франции, этнология, история, даже археология. И каждый соискатель PhD должен пройти несколько семинаров, например, по экспериментальной археологии, или по звуковым исследованиям, или по постколониальным исследованиям. Также вам нужно посетить несколько курсов «soft skills», по типу «как вести презентацию на английском», «как получать деньги с помощью фондов», «как работать с большими данными», «как учиться со статистикой», «как писать на английском языке» и так далее.
Также и в университете, и в HKB проводится коллоквиум, и в каждом семестре соискатели выдвигают свои кейсы на обсуждение, и у нас возникают часовые дискуссии. Также соискатели работают над статьями: каждые два года мы выпускаем том с десятью-двенадцатью статьями соискателей и их руководителей. А еще есть модуль «Введение в обучение искусству», это четырехдневный курс.
Обучение на программе длится три-четыре года, и сейчас у нас есть сорок соискателей на звание доктора. Среди них есть представители всех возможных видов музыкальной деятельности — несколько композиторов, джазовые и поп-музыканты, исполнители, педагоги. У них довольно сильный возрастной разброс — кто-то пришел к нам сразу после магистратуры, а кто-то был ассистентом в нашей или в других школах или даже успел получить звание профессора. Это также связано с тем, что раньше в Швейцарии было невозможно получение звания доктора, например, по визуальным искусствам (но сейчас это уже возможно), поэтому у нас есть кандидаты, которым уже сорок и пятьдесят лет.
Bern University of the Arts HKB
— Какой деятельностью впоследствии могут заниматься выпускники вашей программы?
— У них довольно много перспектив, поскольку это объединенная программа университета и Высшей школы искусств. Также у нас в университете предусмотрены постдокторантские программы. Некоторые соискатели становятся профессорами в HKB, один сейчас работает с проектами по современной музыке в архиве Пауля Захера в Базеле и занимается исследованиями в области современной музыки, другой работает в архиве Швейцарского национального музея, третий —в Швейцарском музее дизайна, ещё один отвечает за непрерывное образование (Weiterbildung). Большинство из них находят работу, поэтому они очень позитивно оценивают их рыночные перспективы. Конечно же, многие находят варианты на пересечении: занимаются композицией, выступают с концертами, пишут в газеты и так далее.
— Я знаю, что вы издаёте сборник статей, посвящённый данной программе. Не могли бы Вы немного рассказать о нем и о его авторах?
— В последнем выпуске есть несколько направлений. В его музыкальной части, например, есть текст о двенадцатилетнем исследовательском проекте, который сейчас проходит в Высшей школе. Это проект Мануэля Берча (Manuel Bärtsch) о механическом фортепиано Welte-Mignon и о том, как пианисты играли в прошлом (механическое фортепиано с нотными перфорированными катушками было изобретено 120 лет назад. Многие пианисты делали записи для него — Карл Рейнеке, студенты Ференца Листа и Клары Шуман, а также Ферруччо Бузони, Эжен Франсис Шарль д'Альбер, молодой Горовиц, несколько всемирно известных композиторов — Александр Скрябин, Рихард Штраус, Густав Малер). В своей статье для этого сборника Берч пишет о записях «Тристана [и Изольды]» Феликса Йозефа фон Моттля и других известных дирижеров, которые даже работали вместе с Рихардом Вагнером.
Плюс этих перфокарт в том, что они воспроизводят более четкий аутентичный звук с точки зрения динамики, артикуляции и даже с точки зрения звука фортепиано. Вы можете использовать перфокарту на современном инструменте и представить себе, как играли пианисты прошлых лет.
Еще одна статья в сборнике, написанная дизайнером, связана с нотацией. Там рассмотрены несколько способов музыкальной нотации и техника печатания. Еще в сборник вошли несколько статей педагогов — статья профессора Брехера (Kolja Blacher) из Берлина об акустике в помещении и пространстве в музыке от барокко до современной, в частности, пьесы Луиджи Ноно «Прометей». Питер Фербер (Peter Ferber), докторант и композитор из Цюриха, писал о музыку для колонок и составил антологию всей музыки с использованием колонок с начала 50-х годов, не забыв упомянуть, например, Вареза на Всемирной выставке в Павильоне Филлипс, Ксенакиса, Германа Шерхена и его движущиеся панорамные колонки. Этот выпуск получился особенным и очень интересным.
Joseph Joachim, Romance C major, Reenactment of the composer’s recording 1903
Обработка видео...
Joseph Joachim, Romance C major.
Reenactment of the composer’s recording 1903 by Kai Köpp, Sebastian Bausch, Johannes Gebauer
— Одна из Ваших последних публикаций носит название «Arts in the Contexts». Что послужило толчком к изданию этого сборника? Какие темы исследуются в этой публикации?
— «Arts in the Contexts» — это то искусство, которое требует работы с несколькими смежными аспектами — с наукой, социологией, техникой, экономикой, а также используется как прикладное, в том числе в нашем учебном заведении. Так как наша Высшая школа (HKB) является частью Университета прикладных искусств Берна, у нас есть несколько департаментов: социальная работа, экономика, техника, здравоохранение, спорт, аграрная культура. У нас есть проекты, призванные синтезировать несколько областей — например, как обустроить зал ожидания в госпитале, чтобы люди не сильно нервничали, и как при этом можно использовать звуковые интервенции, чтобы успокоить ожидающих людей. Или применить звуковые интервенции так, чтобы помочь людям лучше ориентироваться в здании.
Также унас есть музыкальный проект, который тоже презентуется в сборнике с видео о воссоздании старой серии записей фонографа. Это проект Кая Кёппа (Kai Köpp) и его студентов (Sebastian Bausch, Johannes Gebauer). Была произведена реконструкция записи фонографом раннего Йозефа Йоахима 1903 года, и затем сделан коллаж — монтаж старой записи и реконстуркции. Это дало нам представление о том, как раньше работали с подобными фонографами.
Также несколько слов о новом инструменте, который был у нас разработан. Например, контрабасовый кларнет — очень большой и извилистый инструмент, почти четыре метра в длину. Он не очень гибок в звукоизвлечении и у него не очень хорошая интонация. Но здесь, в Берне, у нас есть замечательный исполнитель на нем — Эрнесто Молинари (Ernesto Molinari). Он был не очень доволен тем, как выглядит инструмент, и поэтому мы вместе с производителем инструментов в Германии создали новый вариант контрабасового кларнета с электромагнитными клапанами — он позволяет добиваться более гибкой и точной интонации, а играть на нем можно так же быстро, как и на обычном бас-кларнете. Также есть отсылка к визуальным искусствам, — мы можем управлять видеопроекциями и делать проекты с live-электроникой с подобными электрическими клапанами. Мы занимались этим вместе с Sinfonietta Basel, исполнив специально написанные для этого инструмента произведения Михаэля Пельцеля (Michael Pelzel). На этом инструменте уже играли в венском Концертхаусе и на летних курсах в Дармштадте, и теперь многие композиторы хотят попробовать этот новый инструмент, например, Ольга Нойвирт (Olga Neuwirth).
— По-моему это очень интересная тема! Мне хотелось бы ее продолжить разговором о других проектах, которые проводятся у вас в университете. Один из них был посвящен структуре Tonkünstlerverein. Не могли бы Вы рассказать об этом проекте? Почему вам было важно обратиться именно к этой теме?
— В нашей стране существовала ассоциация национальных композиторов и музыкантов. Она работала с 1900 до 2017 года и была очень важна для нашей музыкальной культуры. Ассоциация проводила ежегодный фестиваль, они издавали собственные диски, давали стипендии, учреждали призы, выпускали журнал. В 2017 году правительство Швейцарии и Управление культуры остановили существование этой организации. Фонд Сименса попросил меня разобраться с богатым архивом ассоциации, с протоколами, журналами, документами, а также перепиской членов ассоциации с 1900 года до 2017 года. Мы изучали этот архив, провели сортировку и искали организации, которые могли бы нам помочь. Сначала мы обратились к Национальному архиву Швейцарии, но им не хватило профессионализма, чтобы работать с такой информацией. И мы передали архив библиотеке Лозанны, они были готовы работать с этим архивом, а нам ещё нужно было найти дополнительные средства. Так мы подготовили проект о последних пятидесяти годах этой институции — с 1975 года по настоящее время.
У этого проекта было четыре субпроекта. Первый включал в себя направление, которое работало с эстетикой, со школами, с тенденциями, с композиторами, которых поддерживала и не поддерживала ассоциация. Борьба между прогрессивными и более консервативными композиторами была всегда, а также велась борьба между немецкой и французской частями, у них совершенно разная эстетика. Мой субпроект был посвящён политическим аспектам: о лидерах, дискриминации женщин и иностранцев, поскольку после Второй мировой войны много кто эмигрировал в Швейцарию и они не особо поддерживались, например, Вереш Шандор (Veress Sándor), или Владимир Фогель (Wladimir Vogel) (композитор, родившийся в Москве и иммигрировавший в Швейцарию), или Герман Шерхен (Hermann Scherchen). Но в 80-х и 90-х годах произошли изменения, и они были полностью приняты.
Я изучал вопрос о том, как «как справиться с этим прошлым». Во время Второй мировой войны многие из композиторов и членов ассоциации имели дело с нашими соседями... Вы знаете, что во время Второй мировой войны Швейцария была зажата между фашистами в немецкой Австрии и итальянцами. И я исследовал, как можно работать вместе, без оскорбления разных сторон. Это очень сложный вопрос С другой стороны, у нас было много мигрантов — например, я уже упоминал Владимира Фогеля. Он обучал некоторых крупных швейцарских композиторов, таких как Роберт Сутер (Robert Suter) и Жак Вильдбергер (Jaques Wildberge), позже — профессор композиции в Базеле, или Рольф Либерман (Rolf Liebermann), позже импресарио Парижской и Гамбургской оперы и радиовещания Гамбурга.
Третий субпроект — это PhD тезисы, и он был связан с импровизацией. В 80-х и 90-х импровизация была очень важна в Швейцарии, особенно свободная импровизация, как символ эмансипации, а также для процесса интеграции и в качестве катализатора демократических процессов в ассоциации швейцарских композиторов.
Последний, четвёртый субпроект — это тоже докторская (PhD), и он посвящён современной музыке и телевидению, о том, как ассоциация повлияла на телевизионные компании. Был представлен ряд передач об Онеггере, Фогеле, Даниэле Шнайдере (Daniel Schnyder), а также о более современной музыке. А еще у нас были интересные режиссеры, такие как Марталер (Marthaler), не Кристоф, а его брат Адриан. Этот проект рассчитан на 4 года и финансируется Швейцарским национальным исследовательским фондом. Конечно же, будут симпозиумы. Первый наш симпозиум пройдет в Берне в декабре. Он будет посвящен нетворкингу этого периода. В конце этого проекта мы хотели бы продемонстрировать не только те работы, которые были премированы этой ассоциацией, но и те, которые получили отказ. Также пройдет выставка о современной музыке с 1975 года до нынешнего момента.
— Вы затронули тему швейцарской музыки ХХ века и влияния на нее политической обстановки. Но, говоря о музыке предыдущего столетия, нельзя обойти фигуру Пауля Захера. В чем, на Ваш взгляд, уникальность его вклада в культуру?
— Я думаю, что Пауль Захер — это один из главнейших и влиятельнейших людей в истории швейцарской музыки. Он был очень богат. Когда он был молод, он женился на вдове владельца химпрома Roshe. К тридцати годам он стал миллионером, а затем и вовсе миллиардером. Так что у него было достаточно денег, чтобы делать хорошие вещи для современной музыки. Например, он заказывал произведения таким известным композиторам, как Рихард Штраус, Белла Барток, Стравинский, Вольфганг Рим, Лучано Берио, Пьер Булез. Заказы получали и многие швейцарские композиторы, такие как Кельтерборн (Rudolf Kelterborn), Хубер (Klaus Huber), Конрад Бек (Conrad Beck).
Помимо этого он был прекрасным дирижёром — им сделано несколько записей с известными оркестрами в Вене, Берлине и, конечно же, в Швейцарии. Он вкладывался в развитие камерных оркестров — например, в Базельский камерный оркестр, камерный оркестр Collegium musicum в Цюрихе. Также Захер приглашал работать с этими оркестрами таких композиторов, как Берио и Булез.
Я помню, что в одно из первых моих посещений концертов современной музыки играл оркестр Пауля Захера, дирижировал Пьер Булез. Они исполняли пьесы Антона Веберна. До этого момента Веберн для меня был исключительно пуантилистичным, но в интерпретации Булеза я смог связать те точки, которые раньше казались не связанными. Это был первый мой опыт настоящего понимания современной музыки. Думаю, что для других это тоже стало хорошим опытом.
Захер также был директором Базельской консерватории и в 70-е годы приглашал туда для композиторских занятий Штокхаузена и Булеза. Для швейцарской музыки это было очень важно. Он также помог Верешу Шандору приехать в Швейцарию. Он эмигрировал из коммунистической Венгрии и в Швейцарии преподавал в Бернском университете, в консерватории, среди его учеников, например, Хайнц Холлигер.
Пауль Захер был также членом правления Совета по культуре Pro Helvetia в течение шестнадцати лет и он был единственным, кто так долго, на протяжении четырёх периодов, там находился. Он также был президентом и почетным президентом Швейцарской ассоциации композиторов. И я думаю, что одним из самых важных моментов является учреждение его Фонда в Базеле с коллекцией музыки многих-многих важных композиторов, от Антона Веберна до Пьера Булеза. В этом фонде можно также найти коллекции большого количества русских композиторов: Черепнина, Губайдулиной, Лурье, Сильвестрова, Стравинского, Уствольской, Вышнеградского. Думаю, у него была миссия, связанная со всей культурной жизнью. Также он делал много вещей и для себя, но он был очень плодотворным для швейцарцев и для в международной музыкальной жизни, внес большой вклад.
Introducing CLEX - Basel Sinfonietta ft. Ernesto Molinari
Обработка видео...
CLEX. Basel Sinfonietta ft. Ernesto Molinari
— У Вас также есть несколько работ, посвященных композиторам ХХ века. Кого из них Вы могли бы посоветовать нашим слушателям для начального ознакомления?
— Из коллекции Поля Захера? Здесь есть самые известные швейцарские композиторы — это Клаус Хубер, Рудольф Кельтерборн (Rudolf Kelterborn), Хайнц Холлигер, Роберт Цутер (Robert Suter). А вообще, на мой взгляд, важнейшими швейцарскими композиторами являются Беат Фуррер, Микаэль Жаррель (Michael Jarrell), Ханспетер Кибурц (Hanspeter Kyburz), Андреа Скартаццини (Andrea Lorenzo Scartazzini), Дитер Амманн (Dieter Ammann)… их много, да!
— Что, на Ваш взгляд, сегодня привлекает молодых композиторов? В каких областях они осуществляют свои поиски?
— Сейчас очень сложно привести все к общему знаменателю. Музыкальная сцена очень разная. С одной стороны, у нас есть постструктуралистские композиторы, такие, как Надир Вассена (Nadir Vassena) или Микаэль Жаррель. Есть и более традиционные композиторы, как Айрис Шеги (Iris Szeghy), постдраматические, например, такие, как Лео Дик (Leo Dick) или Штефан Вирт (Stefan Wirth), который также является известным пианистом. Также играет большую роль микротональная музыка. Также у нас есть композиторы, которые занимаются эклектикой: Дитер Амман, Андреа Скартаццини. Также у нас есть кроссоверы и минималистические корни, как в проектах Ника Бертча (Nik Bärtsch).
— Существует ли швейцарская композиторская школа? Или, может быть, в Швейцарии есть школы отдельных влиятельных педагогов?
— Я так не думаю. Но в прошлом у нас было несколько традиций. С одной стороны, французская часть Швейцарии была более открыта к французской музыке, к Парижу, к неоклассике. В Цюрихе и в Базеле все тяготело больше к немецкой традиции. Но сейчас всё более индивидуально. Лучшие преподаватели имеют дело с очень открытыми студентами и сильными личностями. Так было с Шандором Верешем (Sándor Veress), у которого были настолько разные студенты: Роланд Мозер (Roland Moser), Урс Петер Шнайдер (Urs Peter Schneider), Юрг Виттенбах (Jürg Wittenbach) или Хайнц Холлигер. Или, скажем, Клаус Хубер в Базеле. У него было много политически активных студентов. Но сейчас все классы интернациональные. Например, в Берн к Стину-Андерсену (Simon Steen-Andersen) или Ксавьеру Дайеру (Xavier Dayer) приезжают студенты из Китая, России, Южной Америки… Также наблюдается большее сближение с новыми медиа, инструментальным театром, импровизацией.
— А как обстоят дела в Швейцарии со свободной импровизацией? Какие задачи сегодня ставят перед собой исполнители?
— Сорок лет назад в Швейцарии была довольно сильная сцена с музыкой, полной свободы, много международных и политически активных музыкантов. Пятнадцать лет назад в известном журнале «Диссонанс» появилась статья под названием «Закончилась ли свободная импровизация?» (Ist die freie Improvisation am Ende?). И она спровоцировала большую реакцию, подтверждая, что всё не так плохо. Но я думаю, что с точки зрения идеологии это уже закончилось. Импровизация как полная свобода уже закончилась. Сейчас есть много активных небольших сцен в разных стилях. Многие импровизаторы сегодня пользуются электроникой и работают с другими культурами. Также наблюдается сближение и с современной академической музыкой. И сейчас импровизация так устроена, что её можно сейчас изучать ее в университетах. Например, в Базеле и в Берне сегодня можно получить степень магистра по импровизации.
— В завершение нашего диалога хотелось бы спросить Вас о том, какие в наше время существуют варианты поддержки и продвижения творчества швейцарских композиторов?
— Я думаю, что одна из самых главных институций — это Pro Helvetia. Я проработал там в течение семнадцати лет ответственным за музыкальную часть. Они поддерживают творческие процессы, а также распространение их внутри Швейцарии, обмен с французской, итальянской и немецкой частями, международный обмен, включая концертные туры, в том числе с видео-документацией, выпуском CD. Но сейчас это все немного приостановилось, но заменено на интернет-платформы, такие, как ваша. Также осуществляется обмен внутри кооперативных проектов. Например, у нас был большой российский проект с Телеман-ансамблем, сотрудничество с Владимиром Тарнопольским, Юрием Каспаровым в Москве.
Помимо Pro Helvetia есть города, кантоны, которые отдельно поддерживают молодых и уже состоявшихся музыкантов. Есть множество частных фондов. Также большую роль играют радио-компании и сами музыкальные университеты: их инфраструктура также нацелена на поддержку ансамблей, которые специализируются на современной музыке. С этими ансамблями молодые композиторы могут тренироваться, работать с ними. То же с оркестрами. Также практически во многих университетах Женевы, Базеля, Берна, Цюриха существуют студии электронной музыки.
— Томас, спасибо большое, что нашли возможность сегодня пообщаться! Желаю успешной реализации Ваших будущих проектов. Будем с нетерпением ждать Ваших новых публикаций!
— Большое спасибо! Надеюсь, встретимся еще!