Диалог 8: Рикардо Эйзирик & Тамина Тедеева

— Рикардо, добрый день! Рада познакомиться с Вами! Я знаю, что Вы учились в Бразилии: не могли бы Вы рассказать об этом подробнее? 
— Здравствуйте! Большое спасибо за приглашение. Да, конечно. Я вырос в Бразилии. Учился играть на электрогитаре, играл в  разных группах. Я не знал, как «читать» музыку, не знал нот, и всё моё обучение проходило интуитивно. Сначала я поступил в университет, чтобы изучать биологию, но потом понял, что это не для меня, и я решил переключиться на музыку. Я решил выучить ноты и научиться играть по ним — это было нужно для вступительных экзаменов в университете. Для меня всё это было очень поздно, или как-то бессистемно, если сказать точнее. Потому что сначала я погрузился в рок, хип-хоп и подобные направления, затем немного познакомился с современной музыкой. И уже намного позже я узнал о Малере и Бетховене — мне тогда было девятнадцать или двадцать лет, а до этого момента я не был по-настоящему знаком с классической музыкой. Может быть, это было плохо, а может быть и наоборот. Сейчас я думаю, что изначальное знакомство с другим типом музыки оказалось для меня большой удачей.
— Звучит необычно! А можете рассказать о своём первом учителе музыки в Бразилии?
— Да, когда я был очень маленьким, и мне было одиннадцать-двенадцать лет, моя мама много работала: поэтому мне нужно было оставаться где-то в течение дня. Она не хотела оставлять меня дома одного — я был очень любопытным и любил ломать вещи, потому что мне хотелось понять, как они работают. Рядом с нашим домом была музыкальная школа, где работал один учитель, который также был композитором — такая вот счастливая случайность. Моя мама просила его о том, чтобы я мог оставаться в школе в течение дня. При этом учиться было не обязательно, мне разрешалось просто находиться там. Кроме того, в том здании работали люди, которые в качестве хобби делали инструменты, и я часто им помогал. Если хотелось, я брал уроки гитары или слушал записи. Учитель ставил записи Beatles или Штокхаузена, Ксенакиса или бразильскую музыку 60-х, или какую-нибудь новую группу, которая только что вышла. Мы просто слушали всё, что хотелось в данный момент, — это мог быть поп или композиторы «позднего 20-го века».
— Так здорово для ребёнка — быть знакомым с такой разной музыкой.
— Да, думаю, это было неплохо. Когда я сейчас оглядываюсь назад, то самым хорошим мне представляется то, что всё это не было показано мне как что-то очень важное и серьёзное. Для меня не было разницы между классической европейской музыкой и, например, роком, потому что мне не давали какого-то объяснения ценности: «это высокое искусство, а это низшее или массовое искусство». Такого совсем не было, и вся музыка была на одном уровне для меня. 
Небольшой анекдот специально для редакторов сайта Stravinsky.Online. Одно время я очень любил панк-рок и помню, как учитель сказал: «Если ты любишь панк-рок, то тебе точно понравится Стравинский, потому что это как панк-рок, только для оркестра». И когда я впервые услышал «Свадебку» Стравинского, то эта музыка не показалась мне чем-то более сложным, что я слышал раньше, это была просто другая форма той музыки, что мне нравится. И я подумал: «Да, абсолютно закономерно, что всё это связано друг с другом». Тогда я тоже был маленьким, двенадцать-тринадцать лет, и для меня в одном пространстве существовали Radiohead и Штокхаузен, Лигети и Beatles, Стравинский и Барток. Тогда в моей голове всё было организованно именно так. Уже позже я узнал, что это всё находится на большом расстоянии друг от друга, но именно с этого в музыке я начал.
— В соответствии с тем, что вы только что сказали: интересно, как изменилось ваше восприятие музыки, когда вы уже начали свое профессиональное образование, была ли какая-то принципиальная разница?
— Образование в университете, куда я поступил, было очень старомодным. Пять лет мы изучали композицию, и это было обучение письму в чьём-то стиле — в стиле Палестрины, Монтеверди, Баха… Как-то очень «по-центрально-европейски» и по организации процесса похоже на военное образование. У меня возникало странное чувство. Мы проходили композиторов, ни у кого не было таких имён, как у меня, — и для меня это было экзотикой, потому что я из Бразилии, а в Бразилии Европа очень экзотична. Там я впервые ощутил некие проявления культурного колониализма. Много где в мире похожая ситуация, но если вы родом из бывшей колонии, то как бы априори подразумевается, что вам нужно отправиться к бывшему колонизатору. Поэтому для меня это всегда было так: «Если ты хочешь заниматься этой музыкой, то должен изучать её европейскую историю и обязательно должен поехать в Европу. Если ты не поедешь в Европу, ты никто. Если ты не добьешься успеха в Европе — ты никто». 
И вот я здесь, так что это мышление всё ещё работает. Но самое забавное, что на самом деле я не знаю, зачем приехал в Европу. Просто в какой-то момент это казалось очевидным: «Конечно мне нужно поехать в Европу». А потом я получил стипендию на учёбу в Цюрихе, и это было здорово — я учился у Изабель Мундри, она — великолепный учитель. Всё это было прекрасно, но представление о том, что Европа — это почти рай, разрушилось в моем сознании практически сразу, потому что люди здесь — это просто люди. Они так же хороши или так же плохи, как и в Бразилии или где-либо ещё. И когда я приехал, то понял, что также обстоит дело и с музыкой: она была просто музыкой. Люди просто делают всё то же самое, это было почти так же, как дома, только с другой атмосферой. 
Не знаю, есть ли аналог этому в России, но в немецком языке есть такие слова: «E-musik» и «U-musik», так обозначают «высокую культуру» и «низкую культуру», но если быть точнее, они называют так «серьезную музыку» и «развлекательную музыку». Для них я пришёл из «развлекательной музыки», а развлекательная музыка для меня очень серьёзна. Я не думаю, что она менее интересна, чем так называемая «серьёзная музыка». В первые годы в Европе я много об этом думал, и это несоответствие взглядов вызывало во мне замешательство. Много лет я приводил мысли в порядок, и вскоре после переезда в Европу я полностью перестал сочинять музыку, примерно на год или два. Я сдался и подумал: «Это не для меня. То, что мне нравится делать, не вписывается в классическую музыку», поэтому я стал больше заниматься изобразительным искусством, и только спустя пару лет постепенно вернулся к музыке. 
— Не могли бы вы, пожалуйста, рассказать больше об Изабель Мундри как о человеке и немного больше о вашей учебе в Цюрихе в её классе? 
— Когда я приехал в Цюрих  из Бразилии, меня настиг шок — и культурный, и коммуникативный. Тогда я не говорил по-немецки, и не мог в достаточной степени выразить себя. Как вы видите, я много говорю, и можете представить, как тогда мне было трудно. Первое время я только слушал, и это был с одной стороны очень травматичный, а с другой стороны очень освобождающий опыт. С одной стороны — переезд в страну с совсем новой культурой, где нет ещё ни друзей, ни семьи, ни своего места, с другой — новые знания, книги, новые и интересные люди.  
Учёба у Изабель была невероятно важна для меня. Она чрезвычайно умный человек, заставляющий думать, и наши отношения с самого начала были очень напряжёнными. В том смысле, что мы часто спорили, что было очень продуктивно для меня: это давало импульс к тому, чтобы много и напряжённо думать. У нас были совершенно разные взгляды. Она — мы иногда шутим с ней по этому поводу — тот человек, с которым очень хорошо ссориться. Потому что мы можем спорить и провести очень, очень интенсивную дискуссию, а затем продолжить занятия на следующей неделе, так сказать, без каких-либо проблем. Это было особенно хорошо для меня ещё и потому, что во время учёбы в университете в Бразилии мой учитель композиции был немного похож на учителя моего детства. Он никогда не говорил, что делать, а просто давал мне партитуры, книги и говорил: «Формируй своё собственное мнение. То, что я говорю — только моё мнение, я читал вот эти и эти книги, а теперь прочитай ты и сформируй своё собственное мнение, и оно не должно совпадать с моим, потому что мы разные люди». А когда я приехал в Европу, всё было немного наоборот, здесь я чувствовал большое давление в университете, которое усугублялось тем, что я приехал со стипендией и внутренне чувствовал особую ответственность: «Я не могу потерпеть неудачу, поэтому мне нужно много учиться и много писать». Но тогда в голове у меня стоял блок, я не мог сочинять и поэтому был очень подавлен. Изабель в этот период была для меня очень важным островом спокойствия посреди такого шторма, и в это время многое изменилось в моём мышлении. Очень хорошо, что у меня был такой человек, как Изабель, с которой можно было вести чрезвычайно интенсивные дискуссии и это приносило смысл. 
Вообще многому в композиции я научился через партитуры и через общение с преподавателями, дававшими импульс к тому, чтобы учиться думать. И ещё один важнейший момент в работе с Изабель — это то, что она заставила меня немного больше поверить в себя и сформировать свой собственный голос. Она очень и очень умный человек, и прежде чем доказывать свою точку зрения, мне приходилось много думать о том, как привести свои аргументы, потому что нужно было быть на сто процентов уверенным в том, что ты собираешься сказать. Так что я много думал и много читал, много учился, чтобы иметь возможность вести продуктивные дискуссии с Изабель. Это был такой важный побочный эффект первых лет обучения в Цюрихе — формирование более личного и осознанного способа самовыражения и отстаивания собственной точки зрения.

— Повлияло ли как-то это обучение на сами ваши сочинения: была ли принципиальная разница между тем, что вы писали в Бразилии и сочинениями, над которыми работали во время учёбы у Изабель Мундри?
— Я довольно самокритичен — мне не нравится всё то, что я сочинил во время учёбы. Тогда я только открывал для себя музыку и многое копировал. Но после переезда в Европу всё-таки многое изменилось. С тех пор, как я начал изучать музыку, я всегда как бы прыгал между двумя сторонами — кроме музыки я брал уроки видео-арта и общался с людьми из художественной школы. И после переезда был период, когда я отложил сочинение музыки и почти на сто процентов посвятил себя визуальному искусству, даже провёл отдельное магистерское исследование. Тогда я думал, что буду больше работать с инсталляциями и подобными вещами, и это оказало очень большое влияние на мой способ работы. Когда я вернулся к написанию музыки, то перестал зацикливаться на подходе к сочинению, которому учили в университете. Суть этого внутреннего сдвига заключалась в том, что я перестал сочинять музыку потому, что мне нравится звук, теперь я начал сочинять потому, что мне нравилась сама идея. И это то, чему я научился, занимаясь инсталляционным искусством и работая с художниками. Это произошло в Швейцарии, но скорее из-за личных отношений и художественной практики, чем из-за учёбы. 
— Я не знала, что вы были также и видеохудожником, но обратила на интересную вещь в ваших сочинениях (по крайней мере тех, что доступны на YouTube). Несмотря на то, что вы много работали как видеохудожник, в них нет какого-либо особого визуального элемента — он в них выражается скорее в жестах музыкантов, но вы не используете видео или другие медиа. Для себя вы внутренне разделяете эти два направления своей работы, видеоарт и композицию?
— Не совсем так. Я делал кое-что с видео, и моя последняя пьеса написана специально только для YouTube — она существует только там и никогда не будет исполнена вживую. В какой-то период я много думал о том, как добавить визуальные аспекты к музыке, используя только те средства, что есть на сцене, не прибегая к чему-то ещё. Не знаю, почему я так думал, но в течение многих лет это было похоже на навязчивую мысль: у меня есть только музыкант на сцене, и я должен написать пьесу так, чтобы выразить идею только с помощью исполнительских движений или предметов, необходимых для игры на инструменте. Это, наверное, моя особенность — обычно я одержим одной идеей и забываю обо всём остальном, и могу очень медленно решать только какую-то одну задачу. К тому же, я всегда начинаю с идеи и она диктует мне, что ей нужно. До какого-то момента идеи никогда не требовали у меня видео. Я никогда не начинаю писать с мыслью «Хочу сочинить пьесу для ансамбля и видео». У меня есть блок с идеями, исходя из которых я начинаю спрашивать себя, думать и искать, и тогда всё организуется. Всегда первична идея, а потом появляется всё остальное. Только совсем недавно я начал рассматривать видео как вещь, с которой можно работать как с частью партитуры.
— Когда я слушала ваши пьесы «In steps» и «Obsessive-compulsive music», ваша идея сосредоточенности на деталях и жестах исполнителей для меня сработали действительно здорово. В этих пьесах очень интересно наблюдать за тем, как вы работаете с такими сложными типами психологических состояний человека, как, например, враждебность или депрессия. В реальной жизни мы просто погружаемся в них, практически не имея возможности анализировать сам момент проживания, и хотим поскорее выбраться из-за желания просто выжить. Но в ваших сочинениях для меня эти психологические условия — законченный опыт, который мы можем прочувствовать, пройти через него и получить цельное впечатление. В связи с чем становится интересно, как это работает — ваша связь с исполнителями, ваше взаимодействие с ними при подготовке таких пьес?
— Спасибо! Не знаю, насколько я сознателен в тех вещах, о которых вы говорите, но с одним типом таких психологических состояний я здесь детально работал. У всех нас, классических музыкантов, есть своего рода навязчивая манера поведения, которая даже чем-то похожа на военное образование. Мы бесконечно занимаемся, повторяем одни и те же упражнения каждый день, выполняем репетитивные действия, дублирующиеся из раза в раз практически без изменений. И чтобы иметь силу воли делать это каждый день, вам это должно как-то нравиться — я бы сказал, что со стороны это выглядит даже немного мазохистски, потому что одинаковая схема действий бесконечно повторяется: вот вы едете на репетицию, вы играете, вы едете, вы играете, вы едете, вы играете, и так изо дня в день. Композиция в некотором смысле тоже содержит этот компонент — ты можешь провести целый день, неделю, даже год, думая о чём-то, что длится всего 5 секунд. Ты тратишь так много времени на то, что проходит так быстро. И такая идея бесконечного повторения мне очень знакома, так как я одержим, пока пишу, и я много и часто переписываю. 
Мои премьеры — это никогда не законченные сочинения, потому что я всегда думаю, что нужно что-то исправить, и делаю это снова и снова, повторяю и повторяю. Думаю, что я сам в этом смысле очень похож на невротика. Поэтому интересно работать с такими состояниями музыкантов. Вообще сотрудничество с исполнителями — это всегда вопрос личного вкуса. Есть музыканты, которым действительно нравится заниматься такой музыкой, и они погружаются в неё и делают это очень хорошо. Есть музыканты, которым это не нравится, и это тоже понятно. Музыка, которую я делаю (не вся, но эти две пьесы) — «In steps» и «Obsessive-compulsive music» — в них есть что-то очень механическое, где человек ассоциируется с некой машиной, выполняющей повторяющиеся задачи. И есть музыканты, которым действительно нравится это делать, а есть музыканты, которых подобная задача слишком ограничивает. Но мне очень повезло, что в основном я работал с музыкантами, которые действительно впечатлялись таким подходом и которые разделяли идею, им хотелось делать максимум для её воплощения. Это было здорово, мне очень повезло с исполнением моей музыки в этом смысле.

— Правильно ли я поняла, что вы работаете над этими произведениями, как над какой-то одной глобальной идеей? И где вы берёте столько вдохновения для такой масштабной работы?
— Да, у меня всё начинается с какой-то глобальной идеи или концепции. Мне очень нравится слово «концепция». Вообще у меня не так много идей, я не пишу много музыки — пишу, может быть, одно-два сочинения в год.
Большинство идей приходят просто из повседневной жизни, из наблюдения за тем, что происходит вокруг меня. Мне интересно разбираться, как что-то работает, и пытаться понять, как я отношусь к тем или иным вещам. Иногда я прилагаю усилия, чтобы специально поместить себя в определённую ситуацию, когда что-то может произойти. Поскольку у меня не так много идей, то я стараюсь сделать всё, что в моих силах, чтобы помочь им появиться, и в основном это связано с наблюдением. 
Как, например, в этой пьесе «Obsessive-compulsive music» — это смесь вещей, многие из которых подмечены просто из нахождения рядом с музыкантами в момент их одержимости работой. А профессия классического музыканта граничит с одержимостью. У меня были дискуссии со многими людьми о том, как мы работаем, и один человек как-то сказал мне: «Если бы мы не были музыкантами, нас бы уже давно положили в больницу, потому что это очень безумно — такой способ работы, связанный с повторением одного и того же каждый день, этих бесконечных упражнений и репетиций». После одного из таких разговоров я загуглил — есть такое психиатрическое состояние, называемое «обсессивно-компульсивное поведение». Хоть я и не врач и не претендую на объективность в этом вопросе, но по описанию такое психическое расстройство в некоторых аспектах похоже на описание работы академических музыкантов. Ведь это действительно очень сумасшедшая работа: это не то же самое, что, например, строить здание. Мы методично сочиняем музыку, бесконечно репетируем, а потом — пфф, всё сначала, начинается следующая пьеса, понимаете? Это своего рода бесконечный процесс, и это очень интересно для меня. Наверное, звучит немного эзотерично, но в моей голове это имеет смысл.
— Чуть раньше вы говорили о музыкальном образовании, по сути своей похожим на военное и формирующем такие условия бесконечной гонки между музыкантами, такой вот одержимости своим делом. Как вы думаете, должны ли мы бороться с этой системой образования, выпускающей определённый тип музыкантов, уже со времён учёбы поставленных в такие рамки?
— У меня нет опыта профессионального обучения в области образования, поэтому моё мнение здесь очень поверхностное. Но я не думаю, что плохо, что такой тип образования вообще существует — потому что есть люди, которым это действительно нравится, я знаю много таких людей. Это касается балетного образования, или спортивного, или то же военного. Есть люди, которым такой ритм существования очень нравится, и я думаю, это здорово.
Думаю, что борьба с самим образованием — это бессмысленно, но было бы неплохо добавить в уже существующую систему больше разных типов образования для людей, которые не хотят вписываться в эту систему, чтобы им тоже было, куда пойти. Например, я не думаю, что для изучения композиции сегодня вы должны обязательно играть на фортепиано или знать гармонию и сольфеджио. Если вы это делаете и вам это нравится — отлично, но если вы этого не делаете, совсем не значит, что вы менее креативны. Это тоже здорово, может быть, вы знаете что-то ещё и будете использовать это в своей работе.
Как я уже говорил, некоторые из самых важных уроков композиции в жизни я получил из художественной сферы, а не музыкальной. Я рад, что знаю, например, как написать ренессансный контрапункт. Но я также знаю много действительно интересных умных людей, которые не умеют это делать, и я не думаю, что их следует заставлять учиться таким узкоспециализированным вещам, если они этого не хотят.
— Вы знаете, в России я заметила такую тенденцию — например, есть люди, у которых нет профессионального образования и которые просто любят музыку, люди с более открытым мышлением, и такие люди часто действительно любят новую музыку, как ходят слушать современных композиторов, стараются узнавать что-то в этой области. А есть другой тип людей, это профессиональные музыканты, исполнители или музыковеды, и большинство из них вообще не интересуются новой музыкой.  Я знаю, что вы были также куратором, а также руководителем ансамблей, во время вашей работы замечали ли вы эту тенденцию в Европе — что профессиональные музыканты обычно не так заинтересованы в современной музыке, как, например, непрофессиональные музыканты или просто любители?
— Да, в этом есть смысл. Я одновременно замечаю это и не замечаю. Знаете, вам может нравиться что-то очень широкое, например «Я всегда слушаю радио, но не знаю, что конкретно играет». А может быть наоборот: «Я слушаю только фри-джаз 70-х годов». Ваш выбор предпочтений может быть как очень конкретным, так и очень широким. И я думаю, что в любой области есть люди, которым нравится всё, и люди, которым нравится только что-нибудь одно.  
Что я заметил в области новой музыки здесь, так это то, что все, кому она нравится, — мы так или иначе находим друг друга. Мой личный опыт кураторства концертов, фестивалей или ансамблей всегда был очень обнадеживающим, потому что я как-то всегда оказывался рядом с заинтересованными людьми. Конечно, я курировал всё-таки какие-то небольшие проекты, потому что это не совсем моё — мне это нравится, но я в первую очередь композитор, а потом уже всё остальное. Но мой конкретный кураторский опыт всегда был связан с людьми, которым нравились те же вещи, что и мне, поэтому это всегда было очень гармонично. Даже обсуждения всегда были приятными и конструктивными.  
Так что с новой музыкой это работает, как и с любым видом культурной ниши, мне кажется. Например, ещё во время учёбы я играл сначала в обычных рок-группах, но потом переключился на исполнение свободных нойз-импровизаций. Конечно, на такие концерты приходило гораздо меньше людей, чем на рок-группы, и намного меньше людей хотели это играть, но всё равно всегда находились те, кому это было интересно.  Поэтому я думаю, что чем более конкретным становится что-то, тем меньше людей действительно этим занимаются, но заинтересованные люди всегда находятся, и я думаю, что это касается и профессионалов, и непрофессионалов. Есть профессиональные музыканты, которые любят новую музыку, все её виды, и есть аудитория, которой она тоже действительно нравится. И с другой стороны, есть много музыкантов, которые ненавидят современную музыку, и много зрителей с такими же взглядами. Но мы просто люди, просто человеческие существа в целом. Например, есть люди, которые могут сказать «Я ем только спагетти каждый день, спагетти-спагетти-спагетти», и есть люди которые думают так: «Я хочу попробовать это, я хочу попробовать то, всё это странно на вкус, но мне важен сам момент нового опыта». Так что просто есть разные люди, и это относится абсолютно к любой сфере. Я не знаю, насколько хороша метафора со спагетти, но вы поняли идею.

— Это было очень понятно. Очень жаль завершать такую интереснейшую беседу, но у меня есть последний вопрос. Мне было бы очень интересно узнать о ваших планах на будущее, самых ближайших творческих планах, может быть, есть какие-то особые идеи, над которыми вы сейчас работаете? Если вы можете поделиться чем-то, если это не секрет.
— Ну, сейчас для меня снова настал период больших внутренних изменений. Во время эпидемии короны очень изменился способ моего восприятия музыки. У меня был большой кризис: я долгое время был заперт дома и в какой-то момент вдруг почувствовал, что больше нет никакого смысла писать музыку такого типа, как, например, в прошлом году.
В настоящее время я в основном время пытаюсь заново понять, как сочинять музыку, и мне всё ещё это не очень ясно. Сейчас есть пара проектов — я работаю над новой пьесой для ансамбля Reshershe, премьера которой, я думаю, состоится через месяц или два, но это не очень большая вещь. 
И у меня такое чувство, что больше я не могу писать музыку такого типа, которую делал раньше, как даже те пьесы — «Insteps» и «Obsessive-compulsive music». Когда я смотрю на них сейчас, мне кажется, что это было сто лет назад, потому что весь этот год я был просто заперт внутри себя — никаких концертов, ничего, и теперь кажется, что та музыка больше не принадлежит этому новому миру. Кроме того, то, как я слушаю музыку, тоже изменилось во время пандемии, сейчас всё для меня происходит намного медленнее. Это очень трудно выразить словами, но я заметил, что в том, как я слушаю и как я думаю, произошли большие изменения. 
Я всегда был очень похож на беспокойного человека, и меня всегда привлекала быстрая музыка, а теперь я просто чувствую, что должен делать что-то вроде дроун-музыки, длящейся по пять часов, или что-то в этом роде. Наверное, я не собираюсь этого делать, не знаю, но по крайней мере то, что я слушал раньше, теперь не имеет большого смысла, и это немного странно. Так что сейчас я словно заново открываю для себя, что значит сочинять музыку. 
— Большое спасибо за этот невероятно приятный разговор! Я желаю вам удачи на вашем пути и надеюсь, что когда-нибудь то направление, в котором вы будете работать  — будет это дроун или эмбиент, приведёт вас в Россию, и, возможно, у нас будет шанс услышать вашу музыку в Москве или в России и встретиться с вами лично.
— С удовольствием, это было бы невероятно здорово! С дроун-музыкой или без неё.
— И я хотела бы поделиться с вами своими ощущениями от вашей музыки и поблагодарить не только за этот разговор, но и за то, как вы работаете, потому что я действительно впечатлена чистотой и точностью передачи идеи. 
И, более того, я очень хорошо понимаю вас, потому что я тоже в каком-то смысле травмирована классическим образованием, и в какой-то момент тоже мыслила себя больше художником, когда уходила из музыки и начинала изучать арт. Мне кажется, что именно это я смогла почувствовать в вашей музыке — чувство невероятной точности и ясности выражения творческой идеи. Так что спасибо вам за это и за интересный разговор! 
— Я счастлив, что мы поняли друг друга через музыку!

«Сейчас я словно заново открываю для себя, что значит писать музыку»

Подробнее об участниках выпуска

Ricardo Eizirik. Placeholder (2020/21) [ensemble recherche] @Eclat Festival

Ricardo Eizirik, in steps (2018/19). Neue Vocalsolisten

Ricardo Eizirik obsessive compulsive music (2018) for clarinet, cello and expanded piano. Trio Catch

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский