Диалог 11: Пьер-Ален Моно & Азим Каримов

— Всем добрый день! Мы начинаем проект «Диалоги Стравинского: Швейцария». С нами сегодня дирижёры из Швейцарии и из России — Пьер-Ален Моно (Pierre-Alain Monot) и Азим Каримов. 
— Во-первых, я хотел бы поблагодарить Вас, Пьер, за то, что Вы сегодня с нами, за возможность обсудить интересные темы. Для молодых дирижёров эта возможность очень важна. Также хочу сказать спасибо за проект «Диалоги Стравинского» — это замечательная идея для взаимодействия двух стран, которое позволяет нам обмениваться нашим искусством, идеями, а также учиться друг у друга. 
Пьер, я думал, какие вопросы и темы мы можем обсудить. Есть огромное количество вопросов, которые я хотел бы Вам задать, но, так как у нас немного времени, я хотел бы предложить поговорить о проблемах, с которыми сталкиваются молодые дирижёры, когда они знакомятся с современными партитурами. 
Для наших слушателей мы могли бы поделить беседу на три части — три стадии, с которыми сталкивается дирижёр. Первая стадия — подготовительная работа, «домашняя», которую проделывает каждый. Вторая стадия — процесс репетиций, и финальный шаг — сам концерт. Думаю, это был бы самый простой способ для начала диалога. 
Что Вы можете посоветовать молодым дирижёрам, когда они впервые берут в руки новую партитуру, без отсылок, статей и записей? Какой план работы Вы могли бы предложить? 
— Я бы сказал, что это важно не только молодому дирижёру. Думаю, процесс одинаково важен для дирижёров всех возрастов. Самое важное, на мой взгляд, быть уверенным, что вы понимаете каждый звук, каждое обозначение, каждую линию, и что вы заранее понимаете, какие вопросы могут в любой момент быть заданы оркестром по партитуре. Самый трудный момент — это когда вы репетируете, и вдруг кто-то из оркестра задаёт вопрос, на который вы не можете ответить. Чаще всего это касается обозначений. Может, вы потратили недостаточно времени на изучение партитуры или слишком легкомысленно отнеслись к этому, отодвинули проблему на потом, в таком случае можно попасть в сложную ситуацию во время репетиции. Я бы сказал, что 80% работы — это подготовка партитуры, работа над ней дома. Также работать над сочинением лучше вместе с композитором, если возможен такой контакт, чтобы он мог ответить на все вопросы. 
Я уже немолод, но могу вспомнить время, когда я не был достаточно силён в подобных вопросах. Я просто откладывал проблему на потом и надеялся, что кто-то просто не обратит внимание на то или иное обозначение, и я всегда жалел, потому что оркестранты всегда задавали вопросы. 
— Если бы сравнить предварительную работу с современными партитурами с работой над классическими партитурами, в чём принципиальная разница? Например, мы готовим премьеру сочинения, и главная проблема заключалась бы в отсутствии записей, научных работ о нём. Допустим, у нас есть связь с композитором, которому мы могли бы задать вопросы. Что Вы думаете о вопросах для композитора не только о техниках сочинения, но и о скрытом смысле или скрытой душе произведения? Или такие вопросы лучше не задавать и заботиться только о технических моментах, которые не ясны? 
— Я позволяю композитору говорить так много, как возможно. Я выслушиваю всё до конца, а дальше выбираю из диалога то, что мне нужно. Все люди очень разные, бывают довольно скромные, и они не хотят многое вытаскивать из своей партитуры самостоятельно, то есть позволяют принять решение дирижёру. А некоторые настолько чёткие, что всё объясняют сами. В обеих ситуациях вы в любом случае интерпретируете музыку, и музыка пройдет сквозь вашу чувствительность и чувствительность музыкантов в оркестре. Нет шансов, что сочинение выйдет точно таким, каким его представляет композитор. Некоторые [композиторы] могут принять эту ситуацию, некоторые — нет. 
Я сталкивался с обеими ситуациями, но мне очень нравится общаться с композитором, и это не всегда касается только технического аспекта. Я не хотел бы недооценивать композиторов, у которых нет чёткого представления о том, что они хотят услышать. Они вкладывают эту идею в бумагу. Они знают, как звучит оркестр, и молодые дирижёры зачастую должны получить опыт работы с этим текстом, и нужно им помогать найти путь, при котором композиция может быть раскрыта. 
Я помню, что однажды получил партитуру без тактовых черт. Никаких тактов, репетиционных цифр… Я спросил: «Как Вы можете представить реализацию этого сочинения в концертной ситуации?». Композитор был очень удивлён этими вопросами. Я спросил: «Согласны Вы или нет, но мне придётся поставить несколько тактовых черт в довольно очевидных местах, чтобы мы могли репетировать и дать концерт». Но его реакция после концерта сильно удивила меня. «Как можно быть таким “квадратным” с точки зрения мысли?».
— А как мы можем репетировать без тактов?
— У него до этого не было большого опыта работы с оркестром. К тому же, он был органистом, и, как мы все знаем, органисты играют очень свободно, как будет комфортно им самим. Для них не проблема вступить откуда им угодно.
— Это как раз то, о чём я спрашивал, поскольку иногда нам необходимо быть очень осторожными с композиторами, особенно с молодыми, так как их ответы могут нам не помочь, а увести в сторону. Как я понял, Вам кажется возможным иногда задавать вопросы композиторам о том, можно ли изменить что-то в партитуре, чтобы упростить репетиционный процесс и исполнение произведения? 
— Musikkollegium Winterthur — наш оркестр рядом с Цюрихом — устроили композиторский конкурс. Мы получили много партитур, и десять лучших сочинений были исполнены и записаны оркестром. Мы поделили эту работу с Томасом Цетмайром (Thomas Zehetmair), скрипачом — он был главным дирижёром. Он дал мне пять самых сложных сочинений для дирижирования. Я был в контакте со всеми композиторами, и был очень этому рад по нескольким причинам. В партиях бывает много ошибок, поэтому я всегда сравниваю партитуру и партии. А если они к тому же напечатаны на компьютере, то может случиться что угодно. И что-то случается довольно часто. 
Я изучаю партитуру, проверяю каждую ноту и, таким образом, сохраняю время для репетиций. Помню, в одной партитуре было около 200 ошибок. Представьте репетицию в такой ситуации! Это было бы просто невозможно. В любом случае, компьютер — это не всегда очень точный способ записи для музыкальных инструментов. 
Я просил композиторов исправлять какие-то маленькие детали, которые позволили бы мне просто выполнить свою работу. Тайминг, такты и обозначения — это что-то вроде составления карты сочинения.
— Я сталкивался с подобной ситуацией дважды, когда мне было необходимо попросить молодого композитора встретиться со мной. Мы провели два прекрасных вечера за обсуждением его работы, и внезапно в конце второго вечера он сказал мне: «Да, хорошо, теперь я понимаю, позволь мне проверить партитуру ещё раз». И на следующей неделе он прислал мне совершенно новую партитуру, с новыми тактовыми чертами. Любопытно. Это было очень полезно, мне стало намного проще показывать музыкантам, в какой момент нужно вступать, так появилась более чёткая система управления руками.

— Более общий вопрос по поводу подготовки к партитуре. Как Вы считаете, возможно ли нам, дирижёрам, быть подготовленными к первой репетиции [премьеры сочинения] так же хорошо, как это происходит с партитурой классического репертуара? Я имею в виду, как представить звуки партитуры в голове, если она написана в нестандартной нотации или современной технике? Как нам попытаться услышать это внутренне, если мы с этим ещё не встречались раньше?
— Если я не могу представить себе звук, это значит, что в сочинении используется что-то особенное и абсолютно новое. В этом случае я иногда прошу композитора помочь. Такое часто происходит со специфической нотацией для виолончели. Если у меня нет идей, нет представления как это исполнить, композитор просто просит коллегу-виолончелиста сыграть пассаж и отправить мне видео или аудио. А я, таким образом, могу отправить это видео исполнителю и не тратить много времени на объяснения.
В противном случае [если вы не выясните, как сочинение должно звучать] — это как раз тот самый вариант, когда вы как дирижёр не знаете ответов на вопросы исполнителей. Тогда нет никакой причины надеяться на то, что оркестранты будут вам верить и доверять.
Ещё одна ситуация — когда я думаю, что знаю и представляю себе музыку очень хорошо, но вполне могу ошибаться. В этом случае лучше всего не признаваться всему оркестру, что вы в голове слышали какой-либо пассаж иначе. Если композитор также присутствует на репетиции, то можно дать композитору слово, чтобы он объяснил, как это должно звучать и что нужно делать.
— Что мы можем сделать в ситуации, в которой мы работаем над премьерой сочинения, но у нас нет возможности коммуницировать с композитором? 
— Я бы сказал, нужно доверять себе и оркестру. Очень важно заставить оркестр поверить в себя. Если все поникли духом, то нет возможности позитивно подготовиться к премьере. Прямого решения этой проблемы нет. Может, в какой-то последний момент нужно попытаться предложить успешное решение. 
— У меня был странный опыт, когда студент консерватории отправил мне партитуру в MIDI-файле. В Sibelius или Finale можно сохранить файл партитуры и воспроизвести его, получается весьма странное аудио… Я был в шоке, поскольку это мне добавило какого-то дополнительного мусора в голове по поводу того, как должно звучать сочинение. Как Вы думаете, хорошее ли это решение — отправлять MIDI-файл? 
— Я думаю, это самое худшее, что может сделать композитор. Если вы хотите сделать какой-то файл, который более или менее походит на партитуру, то это требует нескольких недель, но MIDI в Sibelius и Finale не может отразить реальные звуки. Может, в Голливуде есть подобные программы... Ну и, как Вы сказали, это не помогает дирижёру. 
Мы достаточно умны, чтобы понять идею музыки, когда читаем партитуру. Это умственная работа, и я предпочитаю её намного больше. Это требует больше времени, но это надежнее. Проблема MIDI-файла в том, что он даёт ложное представление, что всё очень просто и легко, все быстрые пассажи легко исполняются. В результате, никто не доволен ситуацией. 
— Это отключает наши чувства, наши ощущения от этой музыки. Кажется, что такой файл с дешёвыми сэмплами закрывает наше вдохновение. 
— Абсолютно точно! Если молодые композиторы нас сейчас слушают — просто забудьте про MIDI-файлы. Нужно доверять музыкантам — они гораздо лучше понимают музыку, чем компьютер. Если вы нас слушаете, не забывайте быть открытыми к дирижёрам — мы стараемся сделать всё самое лучшее и быть для вас большой помощью. 
Может, Вы знаете бельгийского композитора Пьера Бартоломе (Pierre Bartholomée)? Он долгое время был главным дирижёром Льежской филармонии. Мы ставили камерную оперу (La Lumière Antigone) — прекрасная музыка! И после премьеры Пьер подошел ко мне и сказал: «Вы развили идею дальше, чем я мог предположить». Он был достаточно добр, чтобы уважать мою работу над его музыкой. Может, какие-то пассажи были неточны, но он всё равно принял это с уважением, поскольку чувствовал моё уважение к его музыке. Конечно, компьютер может срендерить сочинение с гораздо большей точностью и чёткостью, в сравнении с исполнением, но мы — живые люди. 
— У меня есть ещё один вопрос, относящийся к этой теме. Вы согласны с идеей, что дирижёры — это соавторы композиторов? Довольно очевидно, что ноты не дают нам 100% всех идей, которые композиторы вкладывают в партитуру. Это всего лишь бумага и знаки на ней, но без какого-либо цвета и чётко представленных идей, которые нам предстоит найти. И я соглашаюсь с идеей, что мы — адвокаты композиторов перед публикой или перед оркестром, но также мы являемся кем-то в роде соавторов, дополнительных композиторов, и нам иногда требуется найти что-то между записанных нот. Что Вы об этом думаете?
— Я думаю, что все ситуации очень разные. Я могу говорить только за себя, и я просто стараюсь открыть вход в ту партитуру, которую я получаю. От партитуры я могу получить новый опыт, и я всегда стараюсь исполнять её с новым подходом. Это очень ценная и редкая ситуация, большая ответственность — исполнять партитуру впервые, и если вы испортите исполнение, то это может стать единственным случаем, когда это сочинение будет услышано. Даже некоторые сочинения великих мастеров из-за этого исполнялись всего единожды. Это и есть наша дирижёрская ответственность. 
Я всегда стараюсь поставить себя на вторую роль. Если это не работает в силу разных причин — может, сочинение слабое, такое тоже бывает — в такой ситуации я позволяю себе привнести в процесс чуть больше своего. Но при этом я всё равно стараюсь быть на вторых ролях. 
— Справедливо! Но всё же это замечательная идея — пытаться быть адвокатом композитора перед публикой и оркестром. Это очень интересная роль, но пугающая. 

— У меня есть собственный опыт [работы] как композитора. Я сочинил музыку по заказу струнного оркестра. У меня не было идей для этой работы, и я не получал от неё удовольствия. Ситуация была в том, что дирижёр хотел занять пост главного дирижёра этого оркестра, он подал заявку на эту должность. У него были большие шансы проявить себя в исполнении увертюры Моцарта и симфоний Бетховена, и время на репетицию моей пьесы было упущено. В итоге её исполнение было просто ужасным. Всё это было незадолго до того, как я начал дирижировать современной музыкой. После этого случая я перестал писать музыку, потому что произошедшее для меня было сложным испытанием [мне не хотелось] доводить до подобных ситуаций вновь. Когда вы сидите в зале и слушаете сочинение, которое испорчено плохим исполнением, и вы понимаете, что публика теряет терпение — это неудачный опыт. Думаю, что никакой композитор не заслуживает такого.
— Да, это абсолютно понятно. У меня есть несколько вопросов на эту тему, но я задам их чуть позднее. Что касается предварительного этапа работы: Вы говорили о примерах, которые композиторы могут нам дать для того, чтобы помочь или показать, как это должно звучать, или дать нам указание — нечто вроде композиторских пометок или списка техник, как это должно быть исполнено. Но если отступить чуть в сторону, что Вы думаете о классическом репертуаре? Является ли это хорошей идеей, особенно для молодых дирижёров и студентов, использовать записи для того, чтобы ускорить анализ и изучение партитуры?
— Я думаю, что у Вас уже есть ответ на этот вопрос. Я так иногда поступаю, но не для того, чтобы изучить партитуру или почерпнуть оттуда чужие идеи. Для меня такая ситуация кажется рабочей, когда дирижёры подхватывают какие-то идеи, и по итогу появляется «копипаст». Впрочем, делать так или нет — дело каждого. Я не критикую, но я бы сказал, что в известных композициях из классического или романтического репертуара так много искусства, что зачем нам нужно ставить какие-то рамки и повторять то, что уже было?
Если вы решаете, кем становиться — классическим исполнителем или дирижёром — это значит, что вам нравится искусство. И это искусство заслуживает позитивных, положительных людей, которые отдали ему свою жизнь, и в данном случае просто копирование [в работе] не помогает. Это, конечно, может ускорить процесс, вы выиграете какое-то время. Но этот процесс должен быть пройден гораздо раньше, чем вы приступите к изучению партитуры как таковой. По итогу, у вас уже в любом случае есть личная, собственная интерпретация в голове, и если вы снова начнёте слушать запись, то вы просто не узнаете это сочинение. Если вы хотите изучать какое-либо репертуарное сочинение по записи, почему нет? Но затем необходимо забыть об этом и начать заново с партитурой, без музыки. 
Ещё один положительный момент слушания записей великих дирижёров заключается в том, чтобы взять и понять, где могут возникнуть какие-либо сложности, и отметить для себя несколько мест, в которых необходимо быть собранным. Учиться на ошибках других людей — это неплохо, ведь тогда исполнение становится лучшей версией того, что было раньше. 
— Это, конечно, очень интересный вопрос. Если честно, у меня на него нет чёткого ответа. Но я не критикую саму идею слушания записей при подготовке, потому что это может помочь. И особенно может быть полезным для студентов — не только при изучении стиля композитора и развитии чувства стиля [в целом], но и для включения системы выбора и для запуска механизма, который позволяет держать партитуру у себя в голове и вспомнить, как оркестр может звучать. 
Но в какой-то момент нужно себя как-то отрезать от этих записей, чтобы выстроить свои идеи. Позже, может быть, будет полезно послушать эти записи ещё раз, чтобы отметить для себя «слепые» зоны, где могут таиться какие-то проблемы. В этом я абсолютно с Вами согласен. 
— Да, есть опасность слушать запись слишком внимательно, прежде чем начать самому дирижировать произведением. Диски и записи всегда спродюссированы и, когды вы стоите перед оркестром, то, что вы слышите [сильно отличается] — первые скрипки рядом, но едва слышны контрабасы, фагот… Звук может быть настолько другим, что вы можете просто потеряться и не узнаеть всю картину. Финальный продукт может отличаться от того, что есть у вас в голове, и от этой ситуации можно получить большой стресс. 
— Да, это шокирует. Идея довольно старая: с самых первых шагов в нашей профессии гораздо лучше слушать репетиции других дирижёров, сидеть в оркестре. Это гораздо полезнее, потому что готовит к массивному облаку звуков, с которым мы можем столкнуться, стоя перед оркестром. 
После первого шага, подготовительной домашней работы, мы в итоге сталкиваемся с репетиционным процессом. Давайте поговорим, может, не о конкретных оркестрах или современной музыке — думаю, с ними гораздо проще контактировать, они могут быть гораздо лучше готовы к сочинениям, чем мы. Гораздо интереснее, на мой взгляд, обсудить, как работать с оркестром, который играет 90% классического репертуара, и внезапно в какой-то момент встречается с современной партитурой. Каков Ваш план для первых репетиций? Что Вы можете посоветовать? 
— Могу я спросить, каков Ваш способ работы с этим? 
— Если честно, я не уверен, что у меня большой опыт по сравнению с Вами или моими старшими коллегами, поскольку последние два сезона я работал с Московским государственным симфоническим оркестром, репертуарным оркестром, и я не могу сказать, что мы играли очень много музыки постмодерна. Но я сталкивался с такими ситуациями, и вот, что для себя открыл. 
В первый день я старался как-то помочь исполнителям, объяснить им всю технологию, самые базовые вещи — когда, что, в какой момент и как должно произойти в сочинении. Иногда это нужно объяснить. Прекрасно, если на первой репетиции у нас есть композитор — он может помочь нам и сделать это лучше, чем мы, дирижёры. Я бы предпочёл, чтобы композиторы приходили только на первую репетицию, а после не появлялись. Это бы дало нам возможность привнести наше собственное вдохновение, нас самих, попробовать эту музыку «на вкус». 
После того, как мы разобрались со всеми техническими вопросами, думаю, хорошей идеей было бы дать оркестру какой-то образ. Не нужно стесняться давать им образы, цвета, может быть, даже вкусы, поскольку иначе репетиция над новой музыкой, особенно с классическим оркестром, может быть довольно скучной и  «повелительной» — только «когда?» и «как?», без «почему?». На мой взгляд, это «почему?» самое важное. Что Вы думаете?
— Я думаю, что Вы правы — очень важно включать исполнителей в процесс изучения. Если вы занимаетесь отдельно с какой-то группой инструментов и занимаетесь только ими — это может быть опасно, поскольку в этом можно потерять основной поток репетиции. Важно, чтобы репетиция «текла». Например, вместо репетиций пассажа с деревянными духовыми или вторыми скрипками можно им позволить поиграть это, дать возможность услышать, как это звучит с разных сторон: каждый показывает своему коллеге, что нужно делать. В конце концов, все получают впечатление, что оркестр позволяет произведению расти у них на глазах вместо того, чтобы репетировать кусочек за кусочком. Это, несомненно, даёт преимущество, и может гораздо быстрее решить проблемы. 
В состоянии потока на репетиции музыканты понимают гораздо быстрее, это предотвращает необходимость повторять что-либо дважды, я был очень этому удивлён! Я практически всегда провожу гораздо меньше времени на репетициях, чем запланировано, потому что подобный способ работы ускоряет весь процесс. Вместо 2,5 часов репетиции спустя 1,5 часа мы понимаем, что сделали всё, что должны были, и что больше времени нам не нужно. Это, конечно, работает не в каждой ситуации. Разумеется, я могу себе представить, что оркестр где-нибудь в Англии не реагирует на дирижёров так же, как в Южной Италии, допустим. Но всегда можно попытаться попробовать этот способ репетиций. Это работает в 90% случаев. 
— То есть, Вы имеете в виду, что не очень хорошо репетировать слишком много? Что нужно находить какой-то идеальный момент для остановки репетиции, правильно я Вас понимаю? 
— Да, может быть, Вы правы. Задача в том, чтобы не доходить до точки, в которой все уже устают от репетиции. Если вы чувствуете, что все уже утомлены, нужно попробовать найти другой способ, чтобы приблизить людей к музыке — это может быть какая-то шутка или какой-то, как Вы говорите, образ. Очень важно предлагать какие-то образы или просить людей самим подбирать ассоциации. Возможно, из музыкантов 90% так не делает, а это может действительно помочь. Но мне никогда не приходилось сталкиваться с ситуацией, когда я был в полном стрессе. Думаю, что такое тоже имеет место быть. Никогда не знаешь, что за люди сидят перед тобой. 
Однажды я репетировал в Болгарии, вроде бы это было «Море» Дебюсси, и вдруг во время перерыва ко мне подошел один валторнист и сказал: что вот этот пассаж он не может сыграть так быстро, как нужно. «Всё хорошо, но этот отрывок я не могу, … не могу так быстро сыграть». Было очень трогательно, что он ко мне подошёл, и для меня не было проблемой предоставить другой способ воспроизведения этого отрывка. Так что у него осталось ощущение, что он по-прежнему часть оркестра. И, если подобное происходит в современной музыке, если какие-то фрагменты оказываются слишком сложными, нужно всегда находить какие-то варианты, выходы. Музыкантам иногда важно чувствовать себя свободными от необходимости достиать цель любыми средствами, просто не преувеличивайте этот пассаж. Может, вы и не должны солировать в этом месте — можно просто сыграть здесь очень красиво. 
Я помню ситуацию со студенческим оркестром, где у гобоистки, очень приятной девушки, ни разу не получилось сыграть пассаж так, как нужно. И во время концерта произошло какое-то чудо! Я просто на неё не давил, просил её расслабиться. 
— Да, в данном случае, мы все в одной лодке, мы команда. Я не играю на инструментах, но, Вы знаете, иногда публика после концертов спрашивает, чем мы занимаемся? В чём заключается наша профессия? В основном публика думает, что музыканты играют на инструментах, но инструмент дирижёра — это оркестр. Это, конечно, не близко к моим ощущениям. Мы просто пытаемся помочь или вдохновить людей, но не играем «на них». Они могут играть музыку гораздо интереснее, чем мы можем им показать. 
Я сам гобоист, и я в течение нескольких лет пытался совмещать игру на гобое и изучение дирижирования. После этого я решил закончить карьеру гобоиста, потому что понял, что не могу так же хорошо играть, как я прошу музыкантов это делать. Довольно странное ощущение. Если я правильно понял, Вы согласны со мной, что вдохновлять музыкантов, даже если это через предложение образов и мы эти образы не обсуждаем с композитором, это всегда очень хорошая идея?
— Думаю, что это в любом случае помогает. Образы, которые вы предлагаете, всё равно могут быть по-другому интерпретированы музыкантами, и вы никогда не знаете наверняка, какова их собственная репрезентация вашего примера. Но это помогает в том, что все включаются в процесс. Если вы кого-то исключаете из этой работы, то вы как бы проигрываете войну. 
— А как насчёт композиторов? Мне кажется хорошей идеей, когда композитор присутствует в начале процесса, чтобы помочь или как-то вдохновить музыкантов. Конечно, композиторы могут рассказать об идее, технике исполнения. Но согласны ли Вы, что в какой-то момент нам нужно попросить композитора не приходить на репетиции, когда мы будет пытаться найти наше ощущение музыки, когда мы будет говорить о поиске ассоциаций, цветов, и что это лучше делать не в присутствии автора? А дальше уже показывать ему или ей финальный продукт. 
— Я согласен с Вами, мне нравится, когда композитор находится в процессе с самого начала. Я знаю композиторов, которые вообще не любят находиться на первых репетициях, поскольку первая читка бывает настолько далека от текста, что это может очень раздражать и тревожить. Композиторы пытаются быть включены в процесс каждую минуту, кричат из зала.
Если мы и можем дать совет молодым дирижёрам, то в таком случае важно обсудить эту ситуацию в начале с самим композитором — чтобы ограничить его интервенцию в репетиционный процесс, поскольку это может действительно напрягать — и исполнителей тоже. Вы видите это как композитор, потому что вы видите это в своей голове, но если кто-то рядом с музыкантами, ходит, жестикулирует и пытается что-то объяснить, то это не особо помогает. Нужно поставить какие-то рамки, обсудить их. И, что мне особенно не нравится, это когда композитор общается со мной и с музыкантами одновременно, или даёт какие-то советы только отдельным музыкантам или каким-то группам, сообщает об изменениях. Тогда ты, как дирижёр, даже не понимаешь этих изменений. 
— Да, у меня был такой опыт, и в какой-то момент музыканты просто перестали играть часть тактов — в итоге нам пришлось начать репетицию с начала, я был просто в шоке. 
— Да, это самое худшее, что может случиться. Композитору нужно научиться доверять исполнителям — это тоже часть процесса. Если они этого не делают, то итоговый результат может быть неудовлетворительным и для композитора, и для исполнителей. 
— На следующий день у нас наконец-то концерт! Как мы можем объяснить разницу между дирижированием партитуры из классического репертуара и дирижированием современной музыки, особенно премьерой какого-то произведения? В чём разница в нашем деле во время концерта? 
— Для современной музыки я стараюсь сделать точно так, как я делал на репетициях или на генеральном прогоне, не меняю никаких ситуаций, поскольку во многих ситуациях музыка очень сложна для исполнения и всем требуется очень чёткая линия. Если вы от этого отклоняетесь, пытаетесь что-то показать в процессе, то это не поможет. Как совершенно обратная ситуация, нужно быть креативным во время симфоний Гайдна, можно следовать какой-то идее, которая приходит из оркестра, так как музыка уже достаточно хорошо знакома, так что ничего плохого случиться не может. Может быть, исполнители чувствуют себя очень уверенно, вы им доверяете, вы их уважаете. В этом есть какая-то форма новой жизни. Но для новой музыки, думаю, всё должно быть четко отрепетировано. Вы поможете работе, если будете вести себя во время репетиций так же, как и на концерте. 
— Нужно сказать, что, к сожалению, есть разница дирижирования классическим репертуаром, и современной партитурой даже в каком-то нашем базовом мастерстве — нам нужно быть более чёткими, «квадратноголовыми», может быть, для большей безопасности, чтобы не разрушить нотное целое. Поскольку обычно, как я думаю, наша свобода во время концерта зависит от знания музыки оркестром. Если оркестр знает произведение, то они достаточно свободны, чтобы получать от дирижёра «вайб», ощущение или новые идеи. Но в современной музыке им нужно, чтобы вы были их проводником. Им нужна ваша помощь — в чёткости, в тайминге и других подобных вещах. 
— Например, смена темпов может быть совершенно деструктивна, если какой-то пассаж находится на грани темпа, а вы вдруг забываетесь и немного ускоряете, то может произойти так, что всё рухнет — вы увидите только музыкантов, которые уходя после концерта, со злостью хлопают дверью.
— Может быть, когда мы сталкиваемся с обычной ситуацией в музыке, когда есть какие-то свободные алеаторические пассажи, то нужно быть сфокусированным на том, как слушать всё это и быть полезным, поскольку каждое исполнение — это новое исполнение. Если это алеаторика, каждый концерт и репетиция оказываются новыми. 
— А с другой стороны, конечно, нужно быть очень чётким, но помогать слишком много тоже не очень хорошо для всех. Важно быть просто очень ясным и чётким, вести линию произведения. 
Эти три компонента — ведение, показывание, где и что играть, и баланс — это очень непросто. Каждая ситуация всегда очень разная, и когда какой-то фрагмент для музыкантов не проблема, нужно быть более прозрачным и открытым, больше помогать. Если дирижёр, специализирующийся на новой музыке, просто делает большие жесты и ведёт счёт, это может раздражать — все ходили в школу и все могут считать до трёх. В какой-то ситуации это не помогает и вызывает вопрос, зачем нужно делать всё настолько чётко. Но Вы правы в том, что техники не всегда достаточно.

— Как мы говорили раньше, очень большая ответственность — дирижировать премьерой, поскольку мы практически даём жизнь партитуре. Немного страшно, поскольку мы даём следующим дирижёрам и поколениям музыкантов референс этой музыки. Мы оказываемся ответственны за то, как эта музыка будет ощущаться. Конечно, музыканты будут искать записи, услышат нашу запись и наши проблемы. Вы всегда согласны на запись первого исполнения сочинения? 
— Я очень люблю, когда так бывает — это свидетельство хорошей работы, и для композитора в том числе. Это очень ценный документ. Не помню, что это было за сочинение, но там были солисты, певец и ансамбль, и в каком-то моменте я указал на неправильный ритм и ноты, и солистка сказала: «Нет-нет, ведь на записи всё было не так!». Где-то мы действительно можем изменить какие-то фрагменты, всё может быть. 
Довольно интересно вновь играть сочинение, у которого была премьера несколько месяцев назад. Мне очень нравится давать новую жизнь какому-то более старому произведению из современного репертуара — например, Тарнопольского, замечательного композитора. Он участвовал в одном из проектов, где я тоже принимал участие, и уже после моего исполнения я открыл старую запись. И для меня она показалась совсем другим миром — может быть, из-за профессионального оркестра, а я это исполнял со студентами. Удивительно, когда сочинение из современного репертуара исполняется разными коллективами, в разных составах. Это показывает, насколько жива современная музыка — так же, как и сочинения великих мастеров. 
— Сейчас так много камер, на которые каждый исполнитель записывает свои выступления. И это даже страшно, потому что не каждый концерт, на котором мы работаем, так хорош, как нам бы хотелось. Более старшие дирижёры, наши крёстные отцы дирижирования, делали такие записи. И это были [своего рода] статуи, очень солидные работы. Сейчас мы можем найти на YouTube какие-то странные фрагменты записей любого концерта, и мы не можем быть уверены, что там запечатлелась та интерпретация, которую хотели показать. Может быть, дирижёр себя не очень хорошо чувствовал на этой записи, а внезапно она появилась на YouTube. Как с подобной проблемой можно справиться?
— Для меня нет конкретного ответа, потому что я тоже спрашиваю себя об этом. Нужно придерживаться своих собственных идей и собственного образа жизни. Смотреть направо и налево — это трата времени и сил... Да, Вы мне задали очень сложный вопрос.
— Давайте, я разделю его на две части? Первый вопрос: чувствуете ли Вы себя, я бы сказал, напуганным тем, что у Вас на YouTube или в других социальных сетях будет большой слой любительских записей, которые останутся там навсегда и будут связаны с Вашим именем? Второй вопрос: слушаете ли Вы свои записи, может быть, даже любительские, и сталкивались ли Вы с ситуациями, когда Ваши друзья отправляли ссылку на какие-то записи с Вами, а Вы даже не знали, что эта запись существует? И что Вы с этим делаете?
— Со мной такого не случалось. Если это какая-то премьера, то любая запись из концертного зала или прямые трансляции означают хорошее качество. И у нас никогда не возникало таких ситуаций, чтобы были плохие записи. 
При публикации архивных записей первый фильтр — это менеджмент оркестра. Они решают, позволить ли этой записи быть выложенной или нет. У меня не возникало ситуаций, когда плохие записи без моего ведома выкладывались на какие-то каналы. Но Вы правы, что это может быть очень плохим опытом.
И насчёт слушания  своих собственных записей. Да, иногда я это делаю. Но никогда не слушаю их целиком. Может быть, какой-то отдельный фрагмент — всегда есть моменты, которыми я не доволен.
С прослушиванием собственных записей нужно быть очень аккуратным и внимательным. Бывает так, что звукорежиссёр тоже активно подключается к записи современной музыки. Но он не может точно понимать, где, что и как должно быть. И у меня есть несколько записей, где никто не заметил моих больших ошибок, но композиторам было немного жаль, что такое произошло. 
— Как Вы уже сказали, подобные записи для композитора — это большая награда. У меня есть несколько общих вопросов, если у Вас есть ещё немного времени. Как Вам кажется, должны ли мы обучать в наших школах или в консерваториях различным стратегиям работы с современной музыкой? То есть изучать не только классический репертуар, но и подсказывать планы и стратегии на дополнительных или обязательных курсах современной музыки?
— Может быть, это лишь мечты, но я бы не хотел сильно различать классическую и современную музыку в плане обучения. Конечно, технически они часто отличаются, и молодым дирижёрам приходится иметь это в виду. Мы не можем дирижировать одинаковым жестом современной симфонией или музыкой Булеза, это не работает! Но это не означает, что дирижируя музыкой Булеза, мы должны стать другими людьми.
Молодые дирижёры ищут собственную личность, и им хочется быть кем-то, найти агентов, найти свой путь и следовать ему. Но иногда случается, что [при работе с оркестром], некоторые из них не понимают, почему они стоят перед этими людьми? В чём заключается их позиция? Каково их положение? Дирижирование начинается с мыслительного процесса — особенно в современной музыке.
Наш мир сейчас таков: чтобы состояться, нужно как можно скорее, как можно более молодым выйти на передний план. Если вы очень молодой дирижёр, у вас гораздо больше шансов на успех. И я могу понять учителя, который хотел бы подтолкнуть своих учеников вперёд, к успеху, как можно скорее. Но я был бы так рад, если бы они могли придавать большее значение и уделять более пристальное внимание современному репертуару. 

— Следующий вопрос, честно говоря, довольно сложный. И для меня он тоже очень непростой. Есть ли у Вас ощущение, что современные музыканты теряют слушателей, даже слушателей классического репертуара? И находится ли наше искусство в ситуации подъёма, заката, полудня, рассвета, сумерек?
— Я приведу Вам в пример ситуацию, которую я хорошо знаю. Это ситуация в Швейцарии. Мы всегда описываем аудиторию в целом как пожилых людей с седыми волосами. И сорок лет назад был абсолютно такой же паттерн. Может, в нашем обществе [в Швейцарии], где люди так заняты и, может, просто забывают об искусстве, они приходят к нему позже, когда жизнь становится чуть тише и спокойнее. 
В Германии иначе. Там публика довольно молодая: студенты, не только музыканты. Публика современной музыки тоже очень приятная. И от страны к стране ситуация очень отличается. Я бы не хотел стигматизировать какую-либо страну, я просто хочу сказать, что мы рады всем, кто приходит, и к любой публике относимся серьёзно.
Наша работа — исполнять музыку для любой аудитории, для людей, которые приходят. И я думаю, что вместо того, чтобы плакать и скорбеть о зрителях, которые всё меньше и меньше приходят в концертные залы, мы должны просто сказать «спасибо» тем, кому всё ещё нравится классическая музыка, нравится музыка, которую мы делаем. В этом-то всё и дело.
И ещё одна мысль. Возможно, наша музыка не так хорошо подаётся концертными менеджерами, менеджерами оркестров или агентствами. Все эти люди видят только одну цель — продать, продать, продать как можно больше. Мне кажется, это может быть крайне губительным [для искусства]. Я знаю, что если буду говорить что-то в подобном роде, то не смогу найти агента. Но это живое искусство, очень открытое, со многими стилями, в то время, как они [менеджеры] хотят ограничить его и показывать лишь небольшую его часть.
— Да, но, с одной стороны, у нас есть довольно элитарная группа слушателей. Как говорил Шёнберг, он был бы недоволен, если бы обыватель понимал его музыку. С другой стороны, может быть, это привыкание к правилам маркетинга сейчас. У меня ощущение, что всё больше и больше рыночных правил внедряется в наше искусство, и особенно, если мы говорим о современной музыке. Под современной музыкой я имею в виду, коненчно, не Бартока и Стравинского. Как мы можем быть полезными в этом случае? Не кажется ли Вам, что идея включения в регулярные классические программы каких-то современных произведений — это один из последних шансов открыть эту музыку для обычной аудитории?
— Я думаю, что нет. Если я вижу программу с классической увертюрой и далее с каким-то современным сочинением и какой-то приятной симфонией, я могу сказать, что современное произведение в этом потеряется. И так это не работает. Если вы интегрируете современное произведение в какую-то конвенциональную программу, то очень важно сфокусировать внимание на этом произведении, чтобы сделать его очень эффектным для публики, иначе они просто потерпят десять-двенадцать минут и будут чувствовать себя хуже, если оно длится дольше пятнадцати минут. Это не помогает более широкому принятию такой музыки. 
С другой стороны, когда известный солист принимает решение внедрить современное сочинение в свою программу, воздействие на публику больше. Это более эффективно. Любой известный солист, который приедет и исполнит концерт Губайдулиной или кого-то ещё, покажет свою уверенность в качестве этого сочинения. Зрителям просто нужно запечатлеть этот образ убеждённых людей, и, возможно, наш долг также быть достаточно убедительными. Если нам нужно исполнить какое-то современное сочинение в программе, нам нужно просто не дать ему ускользнуть. 
Если программа, например, начинается с современного сочинения. Это ужасно! Как так можно [шокировать] приглашённую публику, которая пришла за симфонией Бетховена? Зачем начинать концерт каким-то странным звучанием? Маркетологи, которые это делают, просто пытаются выкопать нам могилы. Это очень тревожно. Есть множество других способов представить разную неклассическую музыку публике, для которой это первый опыт [прослушивания]. Это то, что я понял на своём опыте за последнее время.
— Правильно ли я понимаю, что мы ощущаем эту ситуацию одинаково — что мы достаточно близки к тому, чтобы потерять публику? Каждый сезон [проходит] всё тяжелее и тяжелее. С одной стороны, нам нужно конструировать программы, которые должны быть легки и продаваемы. Это касается не только современных сочинений, но классических программ тоже. С другой стороны, есть и, надеюсь, что будет существовать постоянная элитарная группа и искусство для элиты. Я не люблю это произносить, но всё равно мы сталкиваемся с этой ситуацией. И если интегрировать современные сочинения в классический репертуар, в классическую программу  не очень хорошая идея, то, может быть, другой способ — это делать фестивали современной музыки. Или концерты современной музыки, что довольно сложно сделать для обычной публики. 
У современной музыки есть своя постоянная аудитория. Мы встречаем всё те же самые красивые лица и глаза на концертах, даже если современное сочинение интегрировано в целый концерт, в «обычную» программу. Но как сломать эту стену, попытать показать, что нам нужно перестать называть новой музыкой то, что было написано в ХХ веке или в конце ХIХ века. Само определение должно быть более точным. Как с этим работать? 
— Во-первых, хотел бы сказать, что проблема существует также и в классической мзуыке — между более и менее известными композиторами. Если вы ставите в программу, например, современника Бетховена, это отсекает часть аудитории, которая могла бы прийти на концерт. Или если вы ставите Бибера вместо Баха — возникает та же самая ситуация.
Я дирижировал программой во время онлайн-трансляции, организатор сказал, что они продали больше билетов на трансляцию, чем на обычные места в концертном зале. Это значит, что публика хочет быть намного ближе к исполнению и получать более сильные эмоции от исполнения, как если бы они сидели рядом с солирующим гобоем, например. И это новый опыт слушания классических концертов. Может быть, это единственный положительный результат кризиса пандемии. И, может быть, таким образом мы могли бы привлечь новую аудиторию и показать ей гораздо большее, чем просто оркестр. 
Сейчас же институции возвращаются обратно к норме. И если бы у кого-то было решение, как привлечь новую публику, новых людей, молодых людей в концертные залы, он смог бы получить Нобелевскую премию! Но это очень долгий процесс. Ранее я сказал, что мы говорим спасибо людям, которые всё ещё приходят. И, может быть, это и есть первый шаг.
И, в конце концов, люди приходят не только за музыкой, но и немного поговорить или показать себя. В этом есть политическая подоплёка — музыка не всегда занимает первое место. И нам важно учитывать эти факторы и компоненты и стараться придумать из этого какое-то «блюдо». И если концертный менеджер продолжает работать с продажей программы, точно так же, как продаёт бензин или машину, то у него нет [в музыке] дальнейшего пути. 
У меня был довольно странный опыт. После выпуска из Московской консерватории (я учился у Геннадия Рождественского), где-то год спустя я получил приглашение стать главным дирижёром Московского государственного камерного оркестра . Это было довольно странно — я до сих пор не опытен, но тогда я был совсем «зелёный». На тот момент у оркестра была большая проблема с продажей билетов — у нас практически не было публики на концертах (примерно тридцать человек). Я понимаю, что мы выступали в камерном зале, но… Они пригласили меня и сказали, что я могу делать всё, что мне захочется. Представляете себе?! Это страшноватое предложение для музыканта-подростка. И я придумал очень странную вещь. Я начал объяснять музыку перед концертами. И я знаю, что даже сейчас я недостаточно хорош, чтобы иметь эту возможность — разговаривать с публикой, пытаться ей что-то объяснять или даже учить. Для меня это довольно сложно и странно — как для молодого музыканта. Но, как ни удивительно, это помогло. Но поскольку я пытался читать какие-то письма, например, Бетховена, Чайковского, сравнивал эти эпохи, просто чтобы говорить больше и дирижировать меньше, то концерты получались меньше с точки зрения музыкальной программы. Конечно же, это не была моя идея [проводить лекции перед концертами]. И мой вопрос заключается в следующем. Как Вам кажется, может быть полезным то, что делал Леонард Бернстайн в Гарвардских лекциях или Геннадий Рождественский с оркестром радио лекции и преамбулы, как Вы думаете, может ли это быть полезным? Может быть, мы можем воспользоваться этим способом коммуникации с публикой, и, может быть, это могло бы спасти нас от превращения в продавцов на рынке?
Мне кажется, абсолютно убедительно и естественно делать объяснения для публики. Очень важно быть естественным, и эта естественность будет привлекать публику, которая почувствует, что вы достаточно убедительны. Очень важно не делать из этого шоу, и то, что делал Бернстайн, было абсолютно естественным. Он не играл, а был собой. У меня был похожий опыт. На подобных концертах у нас был человек, который рассказывал какие-то истории. Этот эффект хорош для концертных менеджеров тоже.

— И есть ещё один интересный момент. Действительно, по-настоящему последний, чтобы закончить наше интервью. Что Вы думаете о будущем дирижировании? (Это возвращение к вопросу про рассвет, полдень, закат и полночь дирижирования). Как наша профессия изменится в будущем?
— У меня абсолютно та же самая идея. Дирижёр — это человек среди других людей, у которых есть своя роль. И нет человека более важного на сцене, чем просто другой. Просто есть моменты, где какие-то люди просто важны, и есть ведущий на сцене, который связывает людей и делает это естественно. Этот человек не играет с людьми, как с марионетками. К сожалению, многие слушатели считают, что дирижёр — самый главный человек на сцене, но это не так, и если попытаться это объяснить, люди не воспримут это всерьёз и подумают, что вы шутите или заигрываете. Но, к сожалению… Я очень надеюсь на то, что есть умные люди, которые понимают, что музыка — это гораздо большее, чем бизнес, что всё зависит от личности, а новые молодые дирижёры становятся популярны и спустя какое-то время отходят в тень. Может, мои мысли слишком мрачные, но я думаю, что сама музыка заслуживает больше. 
— Могу только добавить, что это до сих пор очень интересная профессия, очень непростая, но вместе с тем тёмная и мрачная. Я надеюсь, что у нас будет достаточно куража, чтобы сталкиваться с этими проблемами лицом к лицу. Мы будем стараться держать искусство «чистым», а не делать его искусством рынка.
Спасибо большое! Очень был рад Вас видеть! Было бы прекрасно, если бы у нас появилась ещё возможность поговорить.
— Да, конечно! Если Вы приедете в Швейцарию, звоните. Добро пожаловать!
— Спасибо большое!

«Музыкантам важно чувствовать себя свободными от необходимости достигать цель любыми средствами»

В 11-м выпуске «Диалогов Стравинского: Швейцария» беседу ведут два дирижёра: Пьер-Ален Моно и Азим Каримов.

Подробнее об участниках выпуска

Валерио Росси «ICE_one_h» для камерного оркестра. Оркестр Musikkollegium Winterthur. Дирижёр — Пьер-Ален Моно

Пьер Бартоломе. La Lumière Antigone

«Тропы» (1959) Никколо Кастильони. Nouvel Ensemble Contemporain, дирижирует Пьер-Ален Моно, генеральная репетиция

Сесилия Ардитто. «Ткань». Исполняет оркестр Musikkollegium Winterthur, дирижёр П.-А. Моно

Александра Карстьянова-Германтин. «Tarsis». Исполняет оркестр Musikkollegium Winterthur, дирижёр П.-А. Моно

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский