Диалог 10: Аннет Шмуки & Елизавета Згирская

— Здравствуйте, Аннетт! Очень рада с вами познакомиться. В последние дни я так глубоко погрузилась в ваше творчество, так долго с ним была, и с вашими интервью в том числе, что мне кажется, что мы давно знакомы. На самом деле мы видимся в первый раз, и я очень рада этому. Начать я хотела бы с вопроса о вашей концепции «язык как музыка». Вы создаёте композиции из произносимого и по-разному артикулируемого текста, и я бы хотела попросить вас рассказать подробнее, что для вас значит понять язык как музыку и как вы это проецируете на свои произведения.  
— Здравствуйте!
Для меня язык — это мой музыкальный материал. Это означает, что я заинтересована в ритме, звуках и структуре языка. Я беру его в качестве музыкального материала и перевожу его в музыку. Для меня язык — это нечто несфокусированное. Если взять какое-нибудь слово, например, «tree» («дерево»), у каждого человека будет свой образ дерева, и у всех он будет разным. Музыка — ясное и точное искусство. Звук есть звук, и все слышат один и тот же звук. Поэтому есть большая разница между языком/речью и музыкой. Я хочу соединить эти две территории в одну. Я не хочу уничтожить значение слова, но я хочу добавить к нему написание, звучание и слышание музыки слова. Здесь есть два момента. Есть слово со значением — например, «tree» (дерево). Но в нём есть произносимый звук [i:] — долгая и закрытая гласная, а также [t] или [r]. В этом слове «tree» есть ритм, в нём много звука, а также есть значение. Меня интересуют границы между двумя этими зонами, территориями. Мне интересно работать с этой границей и подходить к ней очень близко, чтобы менять эти территории. 
— Какой путь проходит слово от его обычного обитания в языке, в речи, до его превращения, воплощения в вашем произведении? Как оно меняется и каким оно становится в итоге?
— Это зависит от пьесы. В крайнем проявлении это может быть просто слово, видеопроекция слова «tree» на стене. Оно не звучит, это тихая музыка, безмолвная музыка. Вы видите это слово, а затем оно сменяется другим в определённом ритме. Возьмём другое слово, например, «dream» («мечта»). «Tree» и «dream» немного похожи по звучанию, но по значению они противоположны, это разные слова. Вы читаете это слово и произносите его в своей голове. Вы слушаете слова «tree» и «dream» и слышите сначала твёрдый звук [t], а в слове «dream» — более мягкий звук [d]. Затем вы слышите [r] и долгий закрытый звук [i:], а в слове «dream» гласный окружён звуком [m]. Когда я ставлю эти слова вместе, одно за другим, вы можете осознать структуру языка, его звучание, ритм, даже без какого-либо тона. 
Это крайний случай. Иногда я работаю так: делаю видеоинсталляцию с музыкой без звука. Но иногда я делаю это по-другому. Я перевожу слова в музыку, я беру буквы или гласные, звуки [t], [r] или [i:], слоги. У меня есть текст или несколько слов, список слов, и я перевожу в музыку этот список. В каждой пьесе, которую я пишу, я изобретаю новые правила перевода. Если гласный звук долгий, как [i:] в слове «tree», то я пишу длинную ноту, а если короткий, как [ʌ] в слове «cut», то я пишу короткую ноту. 
Другой способ — работа с формантами. Когда вы слышите [ɑ:], несколько формант отвечают за то, что вы слышите именно [ɑ:], а не [i:] и не [ɔ:]. Мы можем представить их как окошки на шкале обертонов. Некоторые из них сильнее других. Такие окошечки составляют целый список, и мы видим более сильные обертоны на сонограмме. Мы можем играть с этими звуками или со спектром звуков. Можно добавить это в партитуру. Это гласные звуки. Согласные — это другое. Их нельзя по-настоящему поймать, потому что согласные имеют широкий спектр. Например, я могу работать с имитацией. Для звука [t] можно взять slap или tongue ram на деревянных духовых инструментах. В каждой пьесе я работаю с разными элементами, я ищу свои собственные правила перевода речи в музыку. Мне не нужно, чтобы вы услышали слово «tree». Я не хочу, чтобы имитация в ансамблевых пьесах была настолько ясной, чтобы вы реально это услышали. Это меня не интересует. Меня интересует материал, ведь существуют тысячи способов перевести его в музыку. Я часто работаю с говорящими или поющими голосами, и там вы можете услышать слова или текст. Но я надеюсь, что это не просто текст, который вы слышите в музыке со словами. Мне кажется, что каждое слово имеет звучащую красоту. Меня интересует звук и ритм слова без потери его значения.
— Говоря о языке как музыке, я не могу не вспомнить Петера Аблингера и его работы, в частности, Speaking Piano. Близка ли вам концепция Аблингера, или вы делаете что-то совершенно иное?
— Мне кажется, что у него интересная музыка и действительно красивые пьесы. Для меня очень важно работать с другими людьми. Это исполнители или соавторы моей музыки. К примеру, моё сочинение Repeat One — это цикл пьес, посвящённых поп-песням. Когда я слушаю поп-музыку, я нажимаю кнопку повторения одной песни (repeat one), чтобы я могла слушать одну и ту же песню всю ночь. Я написала несколько пьес о поп-музыке и проведении ночи с одной песней. Сначала я спросила исполнителей, солистов ансамбля: «Какая у вас любимая песня?» Они прислали мне свои любимые композиции. Один пианист хотел, чтобы я написала для него одну из пьес цикла Repeat One, и отправил мне три песни: Angie Rolling Stones, одну из песен Херберта Грёнемайера (немецкого автора-исполнителя) и одну Хелены Фишер. Хелена — эстрадная певица (по-немецки мы говорим «Schlagersängerin»). В 60-е и 50-е годы по радио крутили песни, которые назывались не песнями, а шлягерами, хитами.
И вот, он отправил мне эти три песни, это был первый шаг моей работы. Затем я рассортировала текстовый материал и сделала из него мета-песню (я совместила три песни). Вы слышите тысячи раз слова «love», «I», «you» («люблю», «я», «тебя»). Я рассортировала текстовый материал в алфавитном порядке и отправила пианисту. Затем он произнёс этот мета-текст, и его собственный голос попал в сочинение. Когда он исполняет эту пьесу, в конце он слышит свой собственный голос: «Aber, Angie, Angie, aber, aber, Angie, alles, ist» и так далее. Может быть, вы знаете песню Rolling Stones Angie. Я использую оттуда только слово «Angie» и больше ничего. Затем собственный голос пианиста структурирует время и то, что он должен играть.
Второй шаг моей работы — я вырезаю односекундные отрывки из этих трёх песен, а пианист должен играть их на сэмплере. И да, я также преобразовываю весь текстовый материал и структуру песен в фортепианную партию. Здесь тоже есть эта работа с формантами гласных звуков. Я сортирую текстовый материал по алфавиту и переношу его на 88 клавиш фортепиано.
Что в моей работе близко к Аблингеру — это то, что он тоже работает с голосом, с очень специфическим историческим голосом. Но я всегда работаю с голосом самого исполнителя. Это означает, что эти сочинения не могут быть исполнены другими исполнителями. Это очень личные пьесы. Летом я работала с ансамблем Mosaik в Берлине. Они играли другую пьесу из цикла Repeat One. Там было пять исполнителей и пять песен. За последние несколько лет я пришла к тому, что каждая пьеса стала единственной в своём роде. Работать с музыкантами — это не значит думать: «У меня есть прекрасная идея, они должны играть это и делать то, что я говорю». Это значит: «Мы круг людей, мы коллектив». В пьесах цикла Repeat One они слушают свой собственный голос, и этот голос даёт мне то, что я сама не смогла бы придумать.
— Вы сейчас описали историю, как вы брали за основу тексты песен. Какие ещё тексты вы используете для своих произведений? Может быть, это тексты собственного сочинения или отдельные слова? С чем вы работаете как с первоисточником?  Работали ли вы со стихами?
— Да, когда я была моложе. Я написала одну пьесу на текст Роберта Вальзера [Am Fenster — прим.] и одну на текст сюрреалиста Жана Арпа. Но это две единственные поэмы, которые я использовала, это было в 90-е. Ах да, и ещё я участвовала в оперном проекте в Берлинской государственной опере с либретто Джонатана [Сафрана] Фоера [Seven Attempted Escapes From Silence — прим.]. Но сейчас я понимаю, что стихи — это стихи, и этого достаточно. Не стоит писать на них музыку. Меня это не привлекает. Я часто читаю стихи, я большая поклонница поэзии и лирики. Но когда я работаю с языком, я сочиняю текст сама. Это как в моём цикле Repeat One: есть источники текстов, слова, но я сочиняю их. Я никогда не беру текст и не сочиняю на него музыку. Первый шаг моей работы — сочинить текст. Но это не написание, а сочинение текста, потому что у меня есть строгие правила сортировки слов, какое слово за каким следует. Когда у меня нет внешних источников, я беру слово и перехожу от одного слова к другому, как я сочиняю музыку. Есть правила: может быть, я могу изменить одну гласную, одну фонему, одну букву. Могу поставить две буквы к другим буквам, могу убрать две буквы. Эти правила простые, но очень строгие, и мне нужно найти следующее слово, которое имеет значение, а не просто «адолрвамдлврытдрм».
Итак, я сочиняю список слов или даже текст, который имеет нарративный характер. Но для меня звук — это структура. Звук, ритм очень важны. Значение слова стоит на втором месте. Я сочиняю тексты сама, а затем думаю, как я могла бы лучше показать звук, структуру, ритм этого сочинённого текста. Когда мы разговариваем, слово имеет смысл, и только смысл важен. В своих работах я хочу растянуть слова. Не говорить слишком медленно, но показать, что у слова есть продолжительность, ритм, красота звучания. Каждое слово — это скульптура или небольшое музыкальное произведение.

— В своих работах вы очень глубоко погружаетесь в структуру и фонетику слова, и для вас это очень важно, насколько я понимаю. Ваш родной язык — немецкий. Есть ли у вас мультиязычные работы и как погружение в слово возможно при неродном языке? Важно ли для вас это?
— Да. Долгое время я работала только с немецким языком. В Швейцарии мы говорим на швейцарском немецком. Для меня немецкий язык иностранный, потому что швейцарский немецкий сильно отличается от него. Дома мы разговариваем на швейцарском немецком. Я уже 16 лет живу во франкоговорящей части Швейцарии, и мои сыновья разговаривают на немецком. Что такое родной язык? Немецкий для меня даже немного иностранный, но это язык, на котором мы разговаривали в школе. Там, где я сейчас живу, очень важен французский язык.
Когда я работаю с разными языками, я работаю с людьми. Вы говорите: родной язык. Эти люди говорят по-английски или их родным языком является французский. В моей работе в коллективе с другими людьми, например, в дуэте Blablabor, мы всё время работаем с языками, делаем радиопостановки или перформансы. Мы часто работаем с языками, которые очень далеки от немецкого — например, с турецким, японским или тамильским. Затем мы ищем людей из Тамилнада (Индия) или Японии и работаем с ними. Они разговаривают, а мы пытаемся нотировать мелодию слов. Мы обсуждаем образы слов в японском языке. Может быть, слово «дерево» в японском языке имеет другие символы и коннотации, не такие, как немецкое слово «Baum». Оно звучит совсем по-другому. Ухватить что-то в другом языке — это настоящее исследование. Слова в языке так много значат! Мне кажется, что язык создаёт территорию. С другой стороны, я не могу знать все языки. Иногда я работаю сама с различными языками, и мне нравится переводить на уровне звучания. К примеру, у вас есть слово на немецком, французском или английском языке, которое имеет похожее звучание, но совсем другое значение. Мне кажется, это очень красиво. Иногда я перевожу «с немецкого на немецкий», я ставлю рядом слова, близкие по звучанию, но противоположные по смыслу.
— Я нашла на YouTube одну вашу очень интересную работу, она называется Drei Möbelstücke. Как я понимаю, это один из образцов вашего принципа «язык как музыка». Как выглядит партитура к этому произведению? Что видят перед собой музыканты? Что вам важно нотировать точно, а что вы оставляете на волю исполнителей?
— Да, это была юбилейная пьеса для моего домашнего ансамбля Proton. Я много работаю с ними, мы вместе делали музыкальный театр и многое другое. Это пьеса к десятилетнему юбилею ансамбля, пьеса на день рождения. Процесс сочинения выглядел так. Я попросила каждого из участников ансамбля дать мне три небольших текста на тему того, что значит ансамбль в жизни каждого из них. Они должны были обязательно включить туда слово «Möbelstücke» («мебель»). Я дала им другие слова, которые они могли использовать, если хотели — например, «Gefäß» («сосуд»). Эти слова были из другой моей пьесы, которую они играли. Это была цитата из пьесы, которую они играли два или три года назад. Они записали этот текст своими голосами и прислали мне аудиофайлы. Я загрузила эти восемь текстов в компьютерную программу. Я соединила эти тексты так, чтобы слово «Möbelstücke» было осью, а другие слова были другими осями, другими вертикалями. Затем я перевела эти тексты в музыку, чтобы у каждого исполнителя был свой текст. На каждую гласную они играли ноту. В третьей части им нужно было произносить гласные. В другой части они должны были напевать с закрытым ртом ту цитату из произведения, откуда я взяла слова. Они должны были слушать ансамбль и себя самих, играть и петь с закрытым ртом. Как если бы вы были одни в лесу, слушали в наушниках какую-нибудь песню и время от времени напевали, но не для публики, а для себя самих.
В этой пьесе три части. У каждого исполнителя свой голос, и они должны реагировать тремя разными способами на три разные части. В первой части они напевали с закрытым ртом. Вторая часть — жесты со звуком и без: у музыкантов не было инструментов, они должны были делать движения и иногда имитировать свой инструмент. «У-и-и-и!» — что-то вроде этого. В третьей части они просто произносили гласные. Это нечто очень интимное, потому что каждый исполнитель надевает наушники и слушает собственный голос. Затем мы осознали, что это не просто пьеса, которую можно исполнить на концертной сцене, но скорее фильм. Да, это было время коронавируса, но идея пришла позже. Снять не ансамбль, не всех вместе, но каждого по отдельности. У нас было три камеры. На одну мы снимали только голову, лицо, на другую — только грудную клетку, третья охватывала чуть больше. Затем я придумала структуру, какой человек следует за каким. Это как сочинение: вы можете видеть, не слышать, но видеть, и мы собрали это всё вместе. Для музыкантов это лишь аудио в ухе, и им нужно реагировать на него. Второй слой — это видео. Они сами об этом говорили.
— Если я правильно понимаю, написанной партитуры, текста не было вообще?
— Я перевела эти тексты в музыку, и я записала текст: то, что они произносили, у них было записано. Иначе сложно выучить партитуру. Это была небольшая помощь музыкантам — записать текст, который они слышали, чтобы они могли следить по нему и знать, что они должны были делать на гласной «a», гласной «o» и так далее. Но это была просто небольшая поддержка.

— Вы сейчас упомянули работу с видео, сказали, что видео было одним из пластов этого произведения. Я также видела вашу работу Repeat one_two songs, в которой тоже есть видео. Она довольно концептуальная: эти приближенные губы исполнителей, которые смонтированы в контрапункте со звуковым рядом. Какую роль видео играет в этом произведении и в вашем творчестве? Как часто вы используете видеоряд в своих работах?
— Repeat one_two songs — это пьеса времени пандемии. Меня попросили написать пьесу для двух музыкантов, находящихся в разных местах. Нужно было записать игру обоих музыкантов на видео и соединить их. Я приняла вызов сочинить видео, а не просто записать трансляцию. Все эти трансляции совсем меня не интересуют. Я думаю, что трансляции ужасны! Здесь я могла принять вызов быть очень близко ко рту музыканта. Когда музыканты на сцене, они находятся далеко, и вы только можете видеть, как они там стоят. Я подумала, что это очень красиво — видеть усы и рот. Это как порно: вы очень близки к чему-то очень интимному. Я подумала, что было хорошей идеей поработать с этим. Я попросила музыкантов снять фильм крупным планом, а затем сама нарезала его, потому что это тоже было как сочинение.
Другой пьесе уже год. Это пьеса для ансамбля, и я сняла провода поездов [Wire_10” — прим.]. В Швейцарии поезда электрические, и над ними есть провода. Я много путешествую и всегда снимаю эти провода, ритм, в котором они поднимаются и опускаются. Я написала пьесу об этом и использовала видео с кадрами этих проводов. Это была пьеса о глиссандо, потому что провода поднимались и опускались, но это также была пьеса об унисоне. Вы играете вместе, но на самом деле не совсем вместе, и получается такая гетерофония. Музыканты играли по кадрам из видео, это как обычная партитура, но с изображениями. Видео было позади них, они его не видели, но оно было скоординировано с тем, что звучало у них в наушниках, с их голосами. Они должны были произносить текст об этих кабелях, починке кабелей. У них был свой собственный голос в ушах, чтобы они могли следить по партитуре. И было видео, скоординированное с теми же самыми изображениями, что у них в партитуре.
Как я сказала в начале, сейчас я работаю над безмолвной музыкой. У меня есть несколько небольших видеопроекторов, и они показывают слова в определённом ритме. Затем я записываю на видео разные ритмы и соединяю слова. Это, конечно, не случайные слова, я сочиняю их, я знаю, что я делаю. Но иногда проецируются одинаковые слова, иногда разные, иногда близкие по значению. Это другая вещь, над которой я сейчас работаю. Меня очень интересует эта визуальная музыка, музыка, которая не звучит, но всё же является музыкой.
— Вы сейчас коснулись явления предзаписанных звуков. Насколько часто вы используете записанные звуки в своих произведениях? Или это кажется вам шагом назад: делать записи, а потом их включать в текст партитуры?
— Я нечасто работаю с предзаписанными звуками. Десять лет назад мы основали группу с сэмплерами, я и ещё один музыкант. У нас обоих было по небольшому и очень простому сэмплеру. Тогда я начала искать и записывать звуки. Сначала я взяла ручной колокольчик, ковбелл. Я производила звуки на этих ковбеллах, и они были моим инструментом. Иногда я постукивала по нему, иногда скребла и так далее. Мы не использовали электронные звуки, только акустические. Затем я стала добавлять звуки голоса. Я не певица, но я добавляла разговорные звуки. Их можно было трансформировать как угодно на сэмплере или компьютере.
Затем я подумала: было бы интересно использовать звуки, которые не сильно отличаются от акустических, и включить их во внешний аудиофайл. Для ансамбля Mosaik я написала пьесу для кларнета и флейты. Мы сделали записи того, что они должны были играть, и там был третий голос, третья партия — я и мой сэмплер. У меня тоже была партия в партитуре, но в партии моего сэмплера были инструменты, которые это играли, только эти ноты и их собственные партии. Чтобы я могла играть с ними на одном концерте, но с их инструментами. Мне кажется, это очень интересно. Или можно записать свой собственный голос и говорить, можно добавить свой собственный голос, сделать дуэт с самим собой. Я не хочу играть с элементами, которые находятся очень далеко, где-нибудь на Северном полюсе. Но меня всегда интересовало это соседство, границы звуков, которые находятся очень близко, эта гетерофония.

 — Давайте немного поговорим о ваших творческих связях. Я знаю, что вы являетесь участницей творческой группы Blablabor вместе с радиохудожником Рето Фридманом. Расскажите, пожалуйста, подробнее об этом союзе. Я знаю, что вы работаете вместе уже около двадцати лет.
— Да. Мы делаем радиопостановки и перформансы. У нас много старых радиоприёмников, около 120. Мы работаем с языком и с радио. У нас есть трансмиттеры — небольшие устройства, которые могут передавать аудио на радиоприёмники. Мы играем с радиоприёмником/радиопередатчиком, регулируем частоты на этих небольших радиоприёмниках, которые являются нашими инструментами. Это как язык. Язык хочет передать что-то, отправить что-то, и у него есть получатель, как мы сейчас. Мы пытаемся общаться, получить что-то и отправить что-то. Это красивые символы того, как функционирует язык. Действительно ли я получаю то, что вы мне отправляете? Вот в чём вопрос.
Мы часто говорим: мы можем гарантировать, что создадим музыку из языка. Да, мы можем это гарантировать. В начале у нас есть некоторые слова, определённая идея, тема. Мы берём слова и ищем их этимологию. Из получившейся группы слов, идей и этимологии мы сочиняем небольшие тексты. Затем мы начинаем взаимодействовать с другими музыкантами и работать с ними. Они должны перевести тексты в музыку, но у них нет партитуры, у них есть только текст в наушниках, и они должны играть. Это как синхронный перевод: они слышат его и должны играть. Но мы не хотим, чтобы их игра передавала эмоции или значение слова. Если это слово «любовь», они не должны играть гладко. Мы хотим, чтобы они слышали мелодию слова, его ритм и высоту. У нас есть много музыкального материала, много звука, и мы вместе работаем с голосами, чтобы переводить. Мы даём им тексты, которые были вначале, и они должны петь эти мелодии с текстом.
Мы создаём песни и радиопостановки. Иногда мы создаём материал, который сами играем на наших радиоприёмниках. Да, мы занимаемся этим уже двадцать лет. Это очень строгая работа. С другой стороны, это очень весёлая работа, мы часто смеёмся. Бывает весело работать вместе с другими людьми, которые становятся нашими соавторами. Это не просто исполнение, это совместная работа. Сейчас мы делаем джинглы для радио Sonic Matter. В Швейцарии появилось новое радио, которое транслирует современную музыку 24 часа в сутки. Они попросили нас сделать звуковое оформление радио. Над этим мы сейчас работаем.
— В январе вы приняли участие в проекте Студии новой музыки P2P ON AIR, где вы делали совместный с музыкантами поиск музыкального материала. Новая ли это была для вас работа? Что вам дал этот опыт?
— Я была очень рада сделать это. Сначала я подумала: «О нет, этот Zoom!» Я не могла себе представить, как это сработает. Но это было действительно здорово, потому что там были молодые музыканты, которые со мной работали, у них были свои идеи. Я не педагог, но я была рада видеть этот энтузиазм, эту большую силу. Все были такие разные, и они этого не скрывали, поэтому это был замечательный опыт. Мне не хотелось быть педагогом и говорить: «Окей, я работаю так, бла-бла-бла, сейчас мы будем делать вот это». Мне хотелось сделать из этого приключение, чтобы каждый был вовлечён и предлагал свои идеи, и мы действительно развивали их. Сергей [куратор проекта Сергей Чирков — прим.], по-моему, думал, что это так и должно быть. Не знаю. Для меня было важно делать что-то вместе, а не говорить: «Окей, я здесь, а они там, внизу». Мне такое совсем не нравится. Думаю, что это было счастливое сборище людей, исследование и нахождение ответов на вопросы. Мне показалось, что это было слишком коротко! Мы могли бы пойти дальше, ну ладно, пусть будет так. Мне показалось, что работать в Zoom было нормально. Звук был… Не могу сказать, что я могла контролировать звук: здесь, в Швейцарии, звук был не очень хорошим. Если бы я была там, работа со звуком была бы более специфической. Но как проект это было… Я бы сделала это ещё раз, это было классно, да! Ансамбль был замечательный.

— Над какими проектами вы сейчас работаете и будут ли они связаны с языком как музыкой? Что для вас сейчас актуально и важно?
— Как я уже говорила, для меня важна безмолвная музыка со словами, проецируемыми на стены. В сентябре я работала над пьесой на тему swarms («рои», «стаи»). Swarms — это нейроны в мозгу, которые двигаются вместе и образуют самые близкие и мелкие связи. Это как птицы. В небе много птиц, а в море много рыб — это стаи. Они находятся очень близко друг к другу и делают движения, которые невозможно вообразить. Они делают такие близкие движения, какие только могут. Это было темой фестиваля [Musikfestival Bern — прим.]. Я написала пьесу для четырёх тромбонов [Wortschwarm — прим.]. В реальности, если брать птиц или рыб, их движения очень-очень быстрые. Я работала с изменением согласных. Существуют ландшафты изменения согласных или гласных в словах. Изменения длятся тысячи лет. Гласная или согласная меняется, мутирует. Я работала с чем-то очень-очень медленным. Стаи рыб или птиц, стаи нейронов в мозгу настолько быстрые, что вы не можете остановить время. Я работала с изменениями гласных, и это то, над чем я продолжу работать. Я сделала ландшафты слов, которые чуть-чуть меняются, и ещё чуть-чуть, и ещё чуть-чуть, пока слова не приобретают другой смысл. Это не настоящий ландшафт слов, я изобрела его, он художественно создан. Я продолжу двигаться в этом направлении и размышлять о птицах, которые меняются, меняются, меняются количественно и в конце концов качественно. 
— Аннетт, спасибо вам большое за сегодняшний разговор. Мне было очень интересно с вами общаться. Я ваша большая поклонница. Я посмотрела многие ваши работы и впечатлена как слушатель и как композитор (я тоже являюсь композитором). Надеюсь, мы ещё с вами где-нибудь пересечёмся, может быть, уже не на журналистской, а на композиторской почве. Спасибо большое!
— Вам тоже большое спасибо. Всегда интересно попытаться что-то объяснить и быть на связи.

«Каждое слово имеет звучащую красоту»

Подробнее об участниках выпуска

Аннет Шмуки. Из цикла «Repeat one»

Аннет Шмуки. drei möbelstücke. Исп. Ensemble Proton Bern

Аннет Шмуки. «Repeat one_two songs»

P2P ON AIR. Session 1. Annette Schmucki.

«Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»

Игорь Стравинский