Стравинский и кино
В своей статье для нового научного сборника «Стравинский жив!» Алла Баева размышляет о том, как на творчество Стравинского влиял кинематограф и почему композитор не смог наладить с ним диалог.
Благодарим за предоставленный фрагмент статьи «Стравинский: театр и кинематограф (размышления, заметки)» автора текста А. А. Баеву и редактора-составителя сборника Е. Д. Кривицкую.
Фото Денниса Стока, 1957 г. Стравинский в студии Columbia Records
Жить con tempo — постоянное стремление Стравинского, созидающего собственный универсум на пересечении с другими областями художественного творчества. Напомним слова А. Бенуа: «В отличие от других музыкантов, обычно равнодушных ко всему, что не есть их искусство, Стравинский интересовался живописью, архитектурой, скульптурой, жаждал “просвещаться”» [1] . Формирование композитора, его эстетические воззрения складывались практически параллельно со становлением нового вида искусства — кино, которое также не могло не привлечь внимания гениального русского мастера, наделенного, если воспользоваться словами А. Шнитке, магической способностью подчинять себе все, появляющееся в поле его зрения [2].
Тем не менее, в отличие от многих композиторов, Стравинский так и не вступил в непосредственный диалог с кинематографом [3] . Не привело к реальным результатам и согласие композитора на сотрудничество с Голливудом в начале 1940-х годов. Немногочисленные музыкальные фрагменты, написанные им специально для игровых фильмов («Отряд ударил на рассвете», «Джейн Эйр», «Песнь Бернадетты», «Северная звезда»), на экране так и не прозвучав, вошли в его собственные опусы: «Четыре пьесы à la norvegienne (в норвежском стиле)», вторая часть Оды — Эклога, средняя часть «Симфонии в трех движениях», «Скерцо à la russe».
Кино, вместе с тем, никогда не переставало волновать творческое воображение композитора. Так было в 1920-е годы, когда, проявляя интерес к киноэкспериментам, он познакомился с Маринетти, с работами Рене Клера, часто посещал кинотеатры. Так было в 1930-е годы, когда, отдав предпочтение американскому кино (в основном ковбойским фильмам и комедиям), он продолжал интересоваться немецкими, французскими и русскими фильмами. Так было и в 1940-е — в период непосредственной работы над музыкой, предназначенной для кинематографа.
Одна из возможных причин его так и не состоявшегося диалога с музой ХХ века, на наш взгляд, кроется в творческих установках самого Стравинского. Музыка для него всегда была главным фактором, определяющим драматургическую форму любого сочинения — вокального, инструментального, театрального [4]. Наряду с этим композитор неоднократно говорил, что «музыка зрима»: «Недостаточно слышать музыку, ее нужно еще и видеть. <…> Танцор — это оратор, который говорит на немом языке. Инструменталист — оратор, который говорит на бессловесном языке. Обоим музыка предписывает строгую манеру поведения» [5]. И не случайно именно театр, к которому композитор обращался на протяжении всей творческой жизни, стал точкой скрещения его художнических устремлений [6].
Обладая в известном смысле режиссерским мышлением, Стравинский принимает активное участие в работе над тем или иным музыкально-сценическим опусом уже на этапе создания сценария и либретто, как бы изначально предвидя его дальнейшую интерпретацию [7]. «Режиссирующие посылки» (М. Сабинина) содержатся не только в высказываниях композитора, не только в заглавиях (и подзаголовках) частей, картин, эпизодов, в ремарках эмоционально-действенного и описательного плана, к которым прибегает композитор, разрабатывая с той или иной степенью подробности отдельные мизансцены, но также захватывают разные уровни музыкальной драматургии. Не этим ли обусловлено обращение композитора на протяжении всей творческой деятельности к семантически значимым элементам музыкальной речи, к ее исторически устоявшимся выразительным ресурсам? Не отсюда ли проистекает его интерес к «строительству жанра» (С. Савенко), к созданию оригинальных форм смешанного типа? Напомним и о знаменитой триаде 1910-х годов («Сказка о беглом солдате и черте», «Байка про кота, лису, петуха да барана», «Свадебка»), и о его первом «намеренном рейде в прошлое» — балете с пением «Пульчинелла», и о мелодраме «Персефона», в подзаголовках которых уже обозначен ракурс их сценического воплощения [8].
Four Norwegian Moods: I. Intrada
Обработка видео...
"Четыре норвежских настроения": I. Intrada. Дирижер И.Стравинский, оркестр Нью-Йоркской филармонии
Претворяемые в них специфические пространственно-временные формы организации собственно музыкального материала подтвердили столь значимое для композитора соединение зримого и слухового под эгидой музыки. «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения. Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте» [9].
Параллельное развитие действия в нескольких плоскостях, сопровождаемое подчеркнутым на первый взгляд разъединением слагаемых спектакля, оборачивается их контрапунктическим сопряжением, своеобразной нераздельностью, но и неслиянностью элементов синтеза. «Сцена, повествование и музыка как самостоятельное начало выступали здесь (в «Сказке о солдате». — А. Б.) одновременно, в результате чего возникла драматическая мощь целого» [10]. По сути, в триптихе русского периода творчества Стравинского в известном смысле прозревается кинематографическая идея звукозрительного контрапункта. Звук воспринимается, говоря словами С. Эйзенштейна, «как новый монтажный элемент, как самостоятельное слагаемое со зрительным образом», что приводит к асинхронности «видимостей» и «звучания» [11].
В связи с обозначенной темой «Стравинский: театр и кинематограф» небезынтересно еще одно из высказываний композитора, касающееся его предполагаемого сотрудничества с «фабрикой грез»: «<…> я предложил представителям Голливуда партитуру фильма подобно тому, как дают партитуру балета либреттисту» [12]. Заметим также, что без предварительного знакомства с киноматериалами композитор сочинил и, по сути, срежиссировал музыкальные фрагменты к The Commandos Strike at Dawn (затем несостоявшийся саундтрек был переработан в цикл «Четыре норвежских настроения». — Прим. ред.) [13]. Ощущая потенциальные возможности кино в создании новых форм, Стравинский был убежден в том, что «здесь есть что-то новое, живое» и «подобно тому, как драма вкупе с музыкой создали оперу, так и кино вместе с музыкой создадут <…> Но что?» [14]. Прямого ответа на этот вопрос, который воспринимается, скорее, как риторический, композитор не дает.
Стравинский не принимал участия в диспутах о театре и кинематографе первых десятилетий, вряд ли ему были известны и изыскания Вс. Мейерхольда. Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, тем более выступления Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского. Можно предположить, однако, что он обращался к эмигрантской печати, где периодически появлялись публикации влиятельного художественного критика А.Я.Левинсона, высказывавшего проницательные суждения относительно языка кино, в том числе теории монтажа (его цикл «Волшебство экрана» вызвал живой отклик в кинематографической среде). Но главное, что, безусловно, давало Стравинскому пищу для размышлений о том, что могла привнести в современную культуру новая муза, о том, «как делается кино», — пристальное внимание композитора к новинкам американского, французского, русского кинематографа, демонстрировавшимся на экранах кинотеатральных залов Парижа.
Еще в 1920-е годы он мечтает об идеальном кинематографе, в котором содержание музыки «нужно впитывать параллельно со зрительными впечатлениями, но совершенно независимо от них» [15]. А десятилетие спустя вновь подтверждая сказанное, предупреждает: «Образное воспроизведение музыки на экране опасно <…> Это абсурдно. Когда Баланчин создал хореографию для моих Концертных танцев, он подошел к проблеме как архитектор, а не описательно <…> Если бы создатели фильмов когда-нибудь восприняли такой подход, в искусстве могла бы возникнуть интересная и приемлемая форма» [16]. И добавляет: «Кино является особой формой искусства, однако сам кинематограф все еще не осознал этого» [17]. На кино композитор, скорее всего, смотрит как на новый культурный феномен, сформировавшийся под воздействием различных искусств, но обретший независимость, предполагая возможность его обратного влияния на имеющие многовековую историю виды художественного творчества. Если рассматривать искусство Стравинского «под углом кинозрения» (Б. Эйхенбаум), то выявляются весьма примечательные параллели.
Игорь Стравинский и Джордж Баланчин. Фото Марты Своп
В своих высказываниях композитор не упоминает увиденных фильмов и имен режиссеров, за исключением лишь Рене Клера, что весьма симптоматично. Не под воздействием ли «Антракта» Клера, который нередко называют «поэтическим апофеозом чистого кино», «манифестом французского авангарда», Стравинский размышлял об идеальном кинематографе? Ведь именно в этом фильме музыка Сати образовала параллельный к визуальному слуховой ряд (художник Ф.Пикабиа). Подобно Стравинскому, Клера интересовало само существо киноискусства. «Сначала техника», — повторял французский режиссер. Не что, а как — об этом прежде всего размышляет и композитор. Что он ценит, к примеру, в американских фильмах? — «Даже когда это дрянь, американский фильм всегда отлично сделан чисто технически, хорошо выстроен композиционно» [18].
Вероятно, Стравинского могли привлечь законы собственной «оптической культуры», которые предлагало американское киноискусство: свободно меняющиеся с целью показа разных планов действия дистанция, ракурс подачи материала; монтаж, обусловленный непрерывным потоком небольших фрагментов-кадров, объединяемых единым действием, а также симультанное развитие нескольких сюжетных линий, как правило, в момент кульминации (параллельный монтаж). Трудно сказать, заинтересовал ли композитора именно «монтажный» кинематограф Д. Гриффита. Очевидно, однако, следующее: возникло естественное пересечение в решении актуальных вопросов своего времени.
Обладавшего «синтетическим зрением» Стравинского, думается, не могли не привлечь в целом эксперименты раннего кинематографа со временем и пространством, «скачковой» (Ю. Тынянов) характер движения, определяемого не взаимосвязью, а именно сменой кадров, их сопоставлением, соотнесением, столкновением, что, согласно Тынянову, вело к «смысловой перепланировке мира», к «новой стройке старых элементов». Не стоит ли в данном случае прислушаться к размышлениям Эйзенштейна о диалоге театра и кино на рубеже 1910–1920-х годов? (Примечательно в этой связи и замечание С. Эйзенштейна относительно режиссерских принципов В. Мейерхольда, в которых он усматривал воздействие «монтажа аттракционов» [19]).
«Монтаж аттракционов» начиная с 1920-х годов — исходный пункт размышлений выдающегося режиссера на тему монтажа как центрального структурообразующего элемента кинотекста. «Строя (курсив мой. — А. Б.) свои фильмы и разрабатывая новые методы, я использую инженерные принципы», — говорил в 1929 году в своем интервью американской журналистке Эйзенштейн [20]. Возникают примечательные параллели с исканиями Стравинского. «Прошли те времена, когда я старался обогащать музыку. Сегодня мне хотелось бы ее строить» [21], — заявляет композитор на заре неоклассицизма. Само слово «строить» занимает немаловажное место в рассуждениях Стравинского о музыкальной поэтике. Чему отдает композитор предпочтение в музыке? Мастерству и изобретательству, считает себя строителем современных художественных форм («истинно творческий художник должен уметь выстраивать форму», — замечает композитор [22]). Можно предположить, что Стравинского, как и В. Пудовкина, в 1920-е годы привлекла и сама идея строящегося монтажа. Говоря словами режиссера, проблема «осознания материала и представляемых его природой возможностей» [23]. Не к этому ли стремится Стравинский? «Исходя из движения и ритма», «конструирования в параллелизмах», он подвергает музыкальный материал различным трансформациям, играет контрастирующими элементами и выявляет при этом единство в многообразии. «Форма не может существовать без особого рода тождества», — подчеркивал композитор [24].
...
[1] Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 книгах. Кн. 4–5. М., 1999. С. 507.
[2] Обратимся в этой связи к одному из высказываний Стравинского: «Художник обязан использовать все, что находится у него под руками <…> И все, что мы используем для своих художественных задач, должно быть связано с целым, обладающим своей собственной логикой». См.: И. Стравинский — публицист и собеседник / ред. - сост. В. Варунц. М., 1988. С. 407.
[3] «Предлагали разные фильмы — для них я должен был писать соответствующую музыку. Все-таки я взрослый человек и не могу участвовать в этой ерунде <…> тут надо выбирать — выбирать, просеивать и серьезно подумать. Словом, пока все разговоры о Голливуде — чистейшая выдумка», — отмечал Стравинский в 1937 году. См.: Стравинский И.Ф. Сборник статей / сост. В. Варунц. М.: МГК, 1997. С. 163–164.
[4] Так, основополагающим значением для Стравинского музыкального начала, скорее всего, был обусловлен его отказ от написания балета «Литургия», идею которого вынашивал Дягилев, отводя музыке — подчеркнем — второстепенную роль. См.: письмо Дягилева Стравинскому от 8 марта 1915 года // Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспон- дентами. Материалы к биографии / сост. В. П. Варунц. Т. 2. М.: Композитор, 2000. С. 314.
[5] Стравинский И. Хроника. Поэтика / сост., коммент., закл. ст. С. И. Савенко; пер. с фр. Л. В. Яковлевой-Шапориной, Э. А. Ашписа, Е. Д. Кривицкой. М.: РОССПЭН, 2004. С. 232.
[6] В этом плане важную роль сыграла эпоха модерн, знакомство и содружество с деятелями «Русских сезонов», близкая Стравинскому мирискусническая живописно-театральная среда, направляющая композитора в русло общих поисков взаимодействия искусств.
[7] Современники почти сразу же отметили театральность его мышления. Приведем высказывание из письма А. Бенуа И. Стравинскому от 1914 года (период их совместной работы над постановкой «Соловья»: «<…> я убедился в том, что, слушая твою музыку <…> я вижу каждую ноту (курсив А. Бенуа)». Цит. по: Стравинский И. Ф. Переписка… С. 281. «Культ музыки, связанной со зрелищем», — отмечал В. Каратыгин по поводу первых исполнений «Весны священной» в Москве и Петербурге в концертах С. Кусевицкого 1914 года. См.: Стравинский И. Ф. Переписка… С. 179.
[8] Собственное отношение к «звукотехническому прогрессу» композитор выразил в предельно лаконичной «концентрированной» (по определению Стравинского) форме «Потопа» — музыкальном представлении для чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров, написанном специально для телевидения, в котором наметил перспективность диалога музыкального театра с экранными искусствами.
[9] Стравинский И. Хроника. Поэтика. С. 89.
[10] И. Стравинский — публицист и собеседник. С.149.
[11] Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964–1971. С. 315. Приведем еще одно высказывание режиссера, решительно заявляющего, что «кино — сегодняшняя стадия театра» и тем самым словно подводящего итог размышлениям деятелей культуры 1910–1920-х годов о взаимосвязи театра и кино. Заметим: именно в начале 20-х годов Стравинский работает над оперой «Мавра», а затем — над «Царем Эдипом», в которых по-своему проявились черты кинематографичности. Примечательны и слова Б. Нижинской, касающиеся пластического решения ею в 1923 году «Свадебки»: «Я создавала свой хореографический размер <…> Я поняла, что хореография имеет собственный “голос”, являясь как бы самостоятельной партитурой внутри целого произведения». (См.: Nijinska B. Creation of “Les Noces” // Dance Magazine. 1974. December. P. 61.) По сути же, в спектакле Нижинской претворялась идея контрапунктического сопряжения сценического и музыкального рядов.
[12] Цит. по: Стравинский И. Ф.. Сборник статей. М., 1997. С. 163.
[13] См.: Андриссен Л., Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском / пер. с нидерланд. И. Лесковской под ред. Б. Филановского. СПб.: Институт про арте, 2003. С. 44.
[14] И. Стравинский — публицист и собеседник. С.407.
[15] Там же. С. 149.
[16] Там же. Заслуживает внимания и высказывание Стравинского, относящееся к 1936 году: «Я думаю, что настал момент, когда музыка в фильме уже не может быть простым аккомпанементом. Она, музыка, даже может подсказать тему, оттенить сценарий. Такое переосмысление роли музыки в кино работало бы как раз на кино, но не против него». Цит. по: Стравинский И. Ф. Сборник статей. С. 163.
[17] К такому выводу пришел композитор в середине 30-х годов. См.: И. Стравинский — публицист и собеседник. С. 407.
[18] Там же.
[19] Об этом также см.: Андриссен Л., Шёнбергер Э. Цит. изд. С. 165.
[20] Цит. по: Киноведческие записки. М., 1997–1998. № 36/37. С. 331.
[21] И. Стравинский — публицист и собеседник. С. 44.
[22] Там же. С. 69.
[23] Кстати, фильм Пудовкина «Мать» демонстрировался тогда в Париже в Театре Елисейских Полей.
[24] См.: Стравинский И. Диалоги / ред. — сост. М. С. Друскин. Л.: Музыка, 1971. С. 232. Вот что по этому поводу пишет исследователь: «Стравинский строил музыкальную форму путем перекрестных связей интонационно-ритмических соответствий и. перебрасывая арки, перемещал опоры, изменял их, варьировал». См.: Друскин М. Игорь Стравинский: Личность. Творчество. Взгляды. Л. — М.: Советский композитор, 1974. С. 167. И вновь напрашиваются некоторые аналогии с кинематографом. Как единство в многообразии рассматривал монтаж С. Эйзенштейн, считая его основным композиционным средством при воплощении сюжета не только в пространстве всего фильма, но и отдельно взятого кадра — «доминанты монтажа».