20/02/2022
Владимир Захаров: «В консерваторию приходили, чтобы ощутить душевный покой. Мы были вместо церкви»
Интервью: Кристина Агаронян
Владимир Захаров — легендарный администратор Большого зала консерватории. 21 февраля в БЗК пройдёт концерт в честь 70-летнего юбилея его профессиональной деятельности. О том, какие концерты продавались «в нагрузку», а на какие события в Министерстве культуры выбивалась особая, самая дорогая цена, о билетах по талонам и «прорывах» публики в зал, о цензуре и запрете современной музыки — в беседе с Кристиной Агаронян.
Владимир Захаров. Фото из личного архива
КА: Владимир Емельянович, разрешите поздравить Вас с юбилеем, уже — невероятно — 70 лет вы работаете в Большом зале Московской консерватории! А с чего началась Ваша работа?
ВЗ: В Большой зал консерватории я попал совершенно неожиданно. После армии я, будучи кандидатом в члены партии, пошел вставать на учёт в райком партии. Инструктор, поинтересовавшись, чем я собираюсь заниматься «на гражданке» (у меня были какие-то планы, но ничего конкретного), предложила попробовать свои силы в сфере искусства и направила меня в филармонию: там как раз нужен был администратор в Большом зале консерватории. Хотя до того времени я не имел абсолютно никакого контакта с классической музыкой: может, пару раз был на концерте, однажды в Большом зале (слушал в молодости Седьмую симфонию Шостаковича), в другой раз — в Колонном зале, на концерте Надежды Казанцевой и оркестра… Что-то слышал, конечно, по радио, был знаком с музыкой Чайковского. Но на этом всё.
В консерватории был небольшой филармонический анклав (основная дирекция располагалась в здании зала Чайковского). Директором Большого зала в то время был Ефим Борисович Галантер, работавший в концертной сфере еще во время НЭПА, и до революции. И в нашем анклаве работали как раз Ефим Борисович, его заместитель, я, ставший главным администратором, а также билетёры, контролёры… но вообще основной штат был консерваторский.
Мне казалось, что я попал в какую-то совершенно другую среду, не имеющую ничего общего с современной советской действительностью: мы были так от всего этого оторваны... Разве что приходилось раз в месяц в филармонию на партсобрание ходить. Но в основном мы были здесь в своём тесном кругу. Когда я пришёл на работу в первый раз, мне показалось, что я оказался в сказке. Что известные люди, которых я считал полубогами, такие, как Иван Козловский, Сергей Лемешев, вдруг могут просто прийти на концерт. Как к своим к нам заходили Леонид Утёсов, Аркадий Райкин. Часто приходила на концерты Мариэтта Шагинян и многие другие. Но больше всего меня удивило, когда я узнал, что пришедшая к нам однажды старушка — это Лиля Брик. Вот такая у нас была публика. Да и вся обстановка была абсолютно не советская, больше похожая, как мне казалось, на дореволюционную.
КА: А какие мероприятия вы организовывали в начале карьеры?
ВЗ: Когда человек не умеет плавать, его кидают в толщу воды, чтобы он начал барахтаться и таким образом научился. Так и мне Ефим Борисович сразу поручил организовывать концерты мастеров искусств. В 1950-е — 1960-е годы в Москве было всего три больших концертных зала: это Большой зал консерватории, Колонный зал и Зал Чайковского. Поэтому все праздничные мероприятия проводили у нас, в виде концертов мастеров искусств. Это сборные концерты, на которых выступали известные инструменталисты, вокалисты (в основном приглашали певцов из Большого театра, из театра Станиславского), чтецы, актёры из МХАТа или другого театра ставили сцены из спектаклей (в одно время у меня выступали актёры из «Современника»). Например, Гродберг сыграет хорал, потом выходит чтец, после этого выйдет на сцену Плисецкая с «Лебедем» или Стручкова с Лапаури исполнят Па-де-де из какого-нибудь балета, затем будет сцена из драматического спектакля…
Эти концерты организовывались на каждый праздник — День Октябрьской революции, Первомай, женский день, День Сталинской конституции… В Новый год и, конечно, никогда не проводились на Рождество, по понятным причинам.
Организовывая и проводя эти концерты, я уже в течение года познакомился почти со всеми известными музыкантами, драматическими актёрами. Теперь то ощущение сказки, которое было у меня в самом начале, начало уже мною ощущаться как действительность. И моё общение со многими известными людьми уже было в порядке вещей.
Например, у нас на многие годы сохранилась дружба с Козловским. До последних дней (а он жил как раз недалеко) он каждое утро звонил нам. Помню, раздаётся телефонный звонок: «Володя, что там у вас сегодня, какой концерт? Я приду!». И для него в директорской ложе было специальное место. После смерти Ивана Семёновича его дочь заказала табличку, которую разместили над этим самым местом, но она, к сожалению, долго не просуществовала: кто-то её унес, как сувенир…
Во время концерта в амфитеатре, в проходах, скапливалась такая толпа, что мы боялись, что всё обрушится
КА: Вы сказали, что в Большом зале была удивительная, особая атмосфера. А можете, пожалуйста, подробнее рассказать о постоянных слушателях, о публике?
ВЗ: В период 1950-х — 1960-х в Большом зале была действительно совершенно особая публика. Например, своя потрясающая аудитория была у известного пианиста Владимира Софроницкого. Каждый его концерт был настоящим событием. Но могло быть и так: объявлен концерт, он приезжает, располагается в артистической. В зале уже собралась публика. Вдруг — он понимает, что не может играть. Тогда в зале объявляют, что концерт переносится на такое-то число, что билеты действительны. Или он мог сыграть одно отделение, а затем, уже в антракте, отменить второе. Но раз он сыграл отделение, то уже считалось, что концерт состоялся.
КА: А что служило причиной отмены в таких ситуациях?
ВЗ: У него было такое состояние. Как и у Святослава Рихтера. Многие говорили, что, когда Рихтер вот так внезапно отменял концерты, это были его капризы. Но ничего подобного! Я очень много общался с его супругой, Ниной Львовной Дорлиак. У Рихтера действительно появлялось внутреннее ощущение, что он не может играть. Это никакой не каприз, а действительно именно такое состояние. И у Софроницкого было тоже самое: он не капризничал, у него появлялось внутреннее ощущение, что он не может сейчас играть. И хоть бы раз кто-то из его публики предъявил претензии о том, что концерт переносится, или что было сыграно только одно отделение! Не было ни одной жалобы.
И вообще в это время (50-е — 60-е годы) наша публика больше была похожа на клуб: когда я выходил в фойе, знакомых лиц было почти половина. А в антрактах велись дискуссии, споры… В результате этих споров рождались новые кумиры, а иногда и опровергались авторитеты.
Среди нашей аудитории было много интеллигентных пожилых людей, которые тратили чуть ли не последние копейки на билеты на концерты. Помню, когда в Ленинграде демонстрировался Пергамский алтарь, эта компания собрала по копейке с каждого, арендовала вагон и поехала туда, чтобы посмотреть этот алтарь и вернуться в Москву. И я как мог помогал им, совершая, конечно, не преступление, но во всяком случае административное нарушение: я писал на их билетах, что они на два или три лица. И так они проходили: кто-то мог сесть на купленное место, другие тоже как-то устраивались. Так же я поступал и со студентами. Но это не касалось концертов, вызывающих особый ажиотаж.
КА: А какие именно концерты были настолько популярны?
ВЗ: Такие концерты были в основном уже после открытия железного занавеса, примерно с 1954 года. В это время к нам начался поток знаменитых оркестров: Бостонский, Филадельфийский, Нью-Йоркский, Сан-Францисский, исполнители из Америки, Европы, особенно с российскими корнями, такие, как Стерн, Менухин.
На этих концертах в консерватории творилось что-то невероятное, и тут мы вызывали милицию, довольно солидную. Перекрывали даже двор консерватории! Во время концерта в амфитеатре, в проходах, скапливалась такая толпа, что мы боялись, что всё обрушится. Поэтому я договаривался с консерваторией, и нам выделяли тридцать студентов, которые помогали с контролем, часть не пускала людей в проходы и так далее.
КА: Откуда же брался лишний народ, если все билеты были проданы?
ВЗ: Как-то проникали и без билетов, устраивали прорывы. Там такое творилось, жутко вспоминать… Но у меня сложилось ощущение, что наш зал резиновый! Например, популярны были концерты органиста Гарри Гродберга. На них всегда был аншлаг, но прорывов, безбилетников не было. И однажды я сделал эксперимент: на один из таких концертов, когда все билеты были проданы, я добавил ещё 200 входных. И то в проходах никто не стоял! Представляете, сколько же людей было на тех концертах, где приходилось звать милицию?
Сейчас, конечно, такого ажиотажа уже нет. Во многом потому, что всё сдерживается ценами. Конечно, большую роль играет и техника, сейчас всё доступно и так. В то время мы не могли устанавливать цену билета выше определённого уровня: на все концерты, даже такие, как выступления Лемешева и Козловского, билет не мог стоить выше трёх рублей. На концерты попроще билет стоил примерно рубль шестьдесят, и дешевле. Но когда приезжали иностранные гастролёры, мы просили специальное разрешение в Министерстве культуры о повышении цен, чтобы хоть как-то сдержать народ: и это был уже исключительный случай.
Но мы всегда шли навстречу публике. Например, мы вводили талоны. В зале 1700 мест, но в продажу можно было пустить лишь половину: многое было забронировано ЦК, министерствами, ещё для кого-то … И поэтому для удобства публики (так как билетов было немного, а спрос бешеный), в момент открытия касс — в 12 часов — мы раздавали талончики тем, кто стоял в очереди. Каждый талон давал право приобрести два билета, и каждый, кто получал его, мог прийти потом и до закрытия кассы получить билеты. Но большинство оставалось, чтобы достать билеты получше.
КА: Наверно, такая регулировка цен была во всех залах, включая Большой театр?
ВЗ: Да. Это уже позже цены стали повышать.
К некоторым концертам относились весьма негативно. Есть такое выражение: «Есть мнение». ЦК официально ничего не говорило, просто «выражали мнение», что чего-то делать не стоит. Они получали программки концертов заранее, и когда нужно было, выражали своё особое мнение.
КА: Расскажите, пожалуйста, о репертуарной политике этого времени.
ВЗ: В репертуарной политике была масса парадоксов. Например, католическая, протестантская музыка, службы, мессы, спокойно исполнялись. А вот что касается православия… Например, Козловский исполнял «Арию из сочинения № 36», а о том, что это ария из «Всенощного бдения», ни в коем случае нельзя было говорить.
КА: Но, значит, такие произведения всё же исполняли, просто не объявляя их названий?
ВЗ: Да, но не все рисковали. Это уже Козловский специально пробивал это сочинение. И только примерно в 70-х годах Юрлов впервые исполнил «Всенощное бдение» Рахманинова полностью. А своим именем такие произведения стали называть ближе к 1980-м.
В период сильного богоборчества большим успехом пользовался орган. Тогда на концертах было также много молодёжи: многие приходили в консерваторию, чтобы ощутить душевный покой. Можно сказать, мы были вместо церкви.
Вообще у нас планировались сольные концерты и абонементы, а симфонические концерты — в художественном отделе филармонии. И у нас, помню, был такой абонемент — «Музыка композиторов союзных республик». Правда, его никто не покупал, а если билеты и продавались, то обычно в нагрузку. И на сами концерты старались публику бесплатно пригласить, так сказать, нагнать. Потом стали умнее, и произведения композиторов Союзных республик уже стали вставлять в какую-то классическую программу. Например, могла быть такая программа: Второй концерт Рахманинова, Симфония Брамса и Куй казахского композитора. Но, знаете, всё же некоторая музыка союзных республик пользовалась популярностью. Например, в 50-е годы у нас очень часто исполняли музыку Кара Караева, с ним часто в Москву на гастроли приезжал дирижёр Ниязи. Также исполняли часто музыку Тактакишвили, многих армянских композиторов, украинских, белорусских. Также Союз композиторов в 1950-е — 1960-е и дальше ежегодно проводил пленумы или съезды. И в Большом зале проводился заключительный концерт, на котором звучали симфонические премьеры современных произведений.
КА: Но время было, мягко говоря, непростое: ведь многие произведения, особенно современные, запрещали к исполнению?
ВЗ: У нас, конечно, были курирующие органы, в первую очередь, это ЦК — оно, собственно, курировало всё в стране, и промышленность, и культуру, и музыку в том числе. И к некоторым концертам относились весьма негативно. Есть такое выражение: «Есть мнение». И вот ЦК официально ничего не говорило, просто «выражали мнение», что чего-то делать не стоит. Они получали программки концертов заранее, и когда нужно было, выражали своё особое мнение. О, сколько у них было проблем с Марией Вениаминовной Юдиной... Когда она начинала во время сольного концерта, после сонаты Бетховена, читать стихи Пастернака, именно в то время, когда на него было гонение из-за «Доктора Живаго»… И ничего с ней поделать не могли.
КА: А что насчёт исполнений произведений современных зарубежных композиторов?
ВЗ: Сквозь пальцы смотрели на исполнение Хиндемита, Шёнберга. И то начали их исполнять ближе к 70-м. Считалось, что их произведения мало соответствовали соцреализму. Но я хочу заметить, что это негативное отношение к тем или иным программам помогло некоторым нашим композиторам стать всемирно известным. Я имею в виду и Шнитке, и Губайдулину, и Денисова. Из-за того, что их судили, критиковали, к их произведениям возникал особенный интерес — чем больше было критики со стороны власть имущих, тем больший интерес слушателей вызывало их творчество.
КА: Это как в случае с премьерой хорового концерта Альфреда Шнитке на стихи Григора Нарекаци, когда из-за огромного ажиотажа у Большого зала консерватории дежурила конная полиция?
ВЗ: Я не помню, чтобы на том концерте была конная милиция. Эту историю приукрасили. Конной милиции у нас даже на Бостонском оркестре не было. Да, интерес к этому концерту был, и большой, но не в такой степени. Но негативный интерес к этому концерту, конечно, тоже был.
КА: Со стороны ЦК?
ВЗ: Со стороны ЦК, руководства Министерства культуры. Да и Союз композиторов не совсем благоприятно относился к этому.
КА: Но публика тем не менее приходила на такие концерты?
ВЗ: Да, но не широкие массы, скорее определённая прослойка людей.
У нас был очень предприимчивый шофёр. Он брал какой-нибудь платочек, душил его чем-нибудь и, возвращаясь к машине после того, как Лемешев уходил, говорил: «Ой, Сергей Яковлевич платочек потерял…». На него все поклонницы буквально набрасывались, предлагали безумные деньги за этот платок!
КА: Насколько я знаю, современную зарубежную музыку любил исполнять Геннадий Рождественский?
ВЗ: Да, и он внёс большую лепту. Он долгое время работал в Стокгольме, и поэтому много исполнял шведских композиторов, также я помню он играл Нильсена, Дютийе, чешских композиторов и многих других… Причём, он не просто исполнял, а брал микрофон и рассказывал перед концертом об этом композиторе.
Также помню, как проходили премьеры Шостаковича с Ойстрахом, Ростроповичем. Но самое яркое воспоминание, связанное с Шостаковичем и Большим залом, относится к 1982 году, когда у нас на гастролях был оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Александровича Мравинского. Тогда играли Пятую симфонию. И когда исполняли третью часть, случилась общегородская авария: полностью погас свет, даже аварийный. Полная темнота. И оркестр даже не остановился! Свет зажёгся только где-то в середине финала. Это как Мравинский работал с оркестром! Все знали свои партии наизусть. Такие аплодисменты были…
Ещё одна уникальная премьера — это исполнение Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Сергея Прокофьева. Солировал тогда Мстислав Ростропович, а в качестве дирижёра выступил Святослав Рихтер. Единственный раз в своей жизни. Правда, он понял, что дирижирование — это не его дело, и уже больше не вставал за пульт, не заболел этим, как многие инструменталисты. У некоторых это получается довольно хорошо, например, у Спивакова, Башмета.
КА: У Михаила Плетнёва…
ВЗ: Да! Но некоторые, болея этим вирусом, не слишком увлекаются. Помню такой случай: должен был состояться концерт Госоркестра. И за два дня до концерта заболевает Светланов… А концерт абонементный, всё продано, ожидается аншлаг. Мы все в жутком состоянии, не знаем, что делать… И тут я встретил во дворе консерватории Ойстраха. Мы разговорились, и я обратился к нему (зная, что дирижирование — это его страсть): «Знаете, Давид Фёдорович, у нас несчастье. Евгений Фёдорович заболел. Мне так неудобно, но, может, вы бы смогли нас выручить…» «Ой, Володя, Александр Васильевич (Свешников, ректор) и так на меня сердит, что я всё время гастролирую»… Но я вижу, что глаза у него загорелись. Не прошло и получаса, он заходит ко мне в кабинет: «А сколько репетиций? Скажите, а если заменить симфонию…». «Давид Фёдорович, для вас полный карт-бланш, что вы!». В общем, он не выдержал. И концерт прошёл с фурором, Ойстрах провёл его действительно профессионально, на высоте.
КА: Наверняка были и какие-то интересные казусы при организации концертов?
ВЗ: Конечно, бывали такие случаи, и как-то приходилось выходить из положения. Однажды перед концертом Бориса Романовича Гмыри я понял, что у нас нет ведущего — то ли он заболел, то ли я забыл договориться. Но вспомнил я об этом в последний момент. Я начал обзванивать всех, но ни у кого не получается выручить. Тогда я взял в руки программку, захожу к Борису Романовичу и говорю: «Скажите, порядок такой же будет, как в программке, да? Знаете, мы решили сделать такой эксперимент: концерт без ведущего. Ведущий как-то рассеивает внимание…». В общем, я ему что-то наговорил, и он согласился попробовать. Тем более, представлять его не нужно было, и так все прекрасно знали и его, и его аккомпаниатора, и все произведения, что он исполнял, были у людей на слуху. Перед следующим концертом уже он сам подошёл ко мне и сказал: «Володя, только ведущего не надо». Так у нас появился новый формат, и потом мы попробовали некоторые концерты проводить без ведущего.
Был ещё такой забавный случай. В 50-е — 60-е годы в Большом зале часто выступали известные ленинградские дирижеры: Мравинский, Элиасберг, Зандерлинг, Янсонс, Рабинович, Хайкин. Среди них своей строгостью, педантичностью выделялся Карл Ильич Элиасберг.
В то время Большой зал консерватории одновременно был и базой Госоркестра. У служебного входа в Большой зал был телефонный автомат. А дирекция оркестра добилась, чтобы в артистическую провели городской телефон. И вот оркестром должен был дирижировать как раз Элиасберг. Во время антракта на первой репетиции, он пошёл отдыхать в артистическую. Вдруг заходит один музыкант: «Карл Ильич, разрешите позвонить?» Потом другой, третий… он молчал. На следующий день, когда вновь во время перерыва начали заходить музыканты с просьбой позвонить, он так же молча уже указал пальцем на стопку двухкопеечных монет: автомат тогда как раз стоил две копейки.
КА: А с кем из таких крупных исполнителей, дирижёров, композиторов вам больше всего понравилось работать? Не обязательно выделять кого-то одного.
ВЗ: Конечно, я с особым чувством вспоминаю моменты общения с Ойстрахом, Нейгаузом, Гедике, Гилельсом. А вообще у меня были и есть прекрасные дружеские отношения со многими замечательными музыкантами.
КА: В какой-то момент ведь вы перешли из филармонии уже в консерваторию?
ВЗ: Да, это было в конце 80-х годов — начале 90-х. До этого консерватория не проводила концерты самостоятельно, и ректор Борис Куликов попросил меня организовать концертную деятельность консерватории.
КА: Что было для вас самое сложное в вашей работе? Мне кажется, что с таким невероятным опытом для вас уже в принципе ничего сложного быть не может.
ВЗ: Сейчас уже нет ничего такого сложного. Раньше трудно иногда бывало провести через все фильтры программу, которую, например, желал исполнитель, обойти все преграды. Сложным было, конечно, проведение концертов, вызывающих повышенный интерес.
КА: Самые большие ажиотажи были, как вы говорили, на приезжих исполнителях?
ВЗ: Да, но не только. Например, я вспоминаю выступления Лемешева, поклонницы которого во время концерта доходили до экстаза. Кстати, с Лемешевым тоже были забавные случаи: после таких концертов я его аккуратно выводил, мы с ним поднимались по одной служебной лестнице в амфитеатр, потом по другой служебной лестнице проходили дальше и спускались к выходу на Средний Кисловский переулок, потому что иначе толпа его могла разорвать. А у нас был очень предприимчивый шофёр. Он брал какой-нибудь платочек, душил его чем-нибудь и, возвращаясь к машине после того, как Лемешев уходил, говорил: «Ой, Сергей Яковлевич платочек потерял…». На него все поклонницы буквально набрасывались, предлагали безумные деньги за этот платок!
КА: А что для Вас в вашей работе — самое любимое, та причина, по которой вы столько лет посвятили концертной деятельности?
ВЗ: Это, конечно, постоянное общение прекрасными музыкантами и слушателями Большого зала.