19/05/2019

Петер Этвёш об опере «Три сестры»
В Урал Опере состоялась российская премьера оперы Петера Этвёша «Три сестры» (1998).  Композитор приехал в Екатеринбург, чтобы лично встать за дирижёрский пульт в день первого исполнения.
Stravinsky.online публикует авторский комментарий Этвёша к опере «Три сестры» из буклета новой постановки.
Петер Этвёш
Петер Этвёш
Заказ написать оперу я получил от Лионской оперы в конце восьмидесятых, а появилась она десять лет спустя. Прежде я не писал традиционных опер. Первые пять лет ушли на поиск темы, и в процессе поиска мы дошли до Чехова. В Будапеште шел легендарный спектакль по «Трем сестрам», поставленный Тамашем Ашером, образы из этой постановки впечатались в мою память. Был и личный мотив: в те годы я жил в Париже с сыном, он изучал философию в Сорбонне и был совершенно чеховским персонажем. Сын как-то бросил: «Почему бы тебе не сделать “Трех сестер”?» Вскоре после этого он покончил с собой, и мне стало ясно, что оперу надо писать по «Трем сестрам», обозначился и основной мотив произведения: прощание. У Чехова в пьесе все со всеми прощаются. Я в этой опере прощался с сыном.
В моем детстве присутствие русской культуры в Венгрии ощущалось очень сильно: я слушал массу русской музыки — популярной и классической, пересмотрел множество русских фильмов. Иными словами, независимо от того факта, что по-русски я не говорю, русскую культуру я впитал на глубочайшем уровне.
Гармонь играет определяющую роль в картинах памяти, связанных для меня с русскими впечатлениями детства. В начале «Трех сестер» гармонь играет на протяжении почти полутора минут, становясь для произведения чем-то вроде звукового украшения, но она играет исключительно важную роль в опере. Я использую ее как символ русской музыки.

Работая над оперой, я сознательно стремился к тому, чтобы создать такой оркестровый и вокальный материал, который был бы доступен не только для тех, кто специализируется на современной музыке, но и для репертуарных театров. Я использую традиционные оркестровые инструменты. Особенностью звучания можно назвать то, что в оркестровой яме размещается ансамбль, а больший по размеру оркестр играет за сценой или над ней. В истории оперы и прежде бывало, что на сцене играла небольшая группа или ансамбль, но структурной роли у него не было. В «Трех сестрах» два оркестра нужны мне для того, чтобы музыкальный материал камерного характера, звучащий из оркестровой ямы, с абсолютной точностью следовал за психологической стороной происходящего на сцене, а большой оркестр давал драматическое наполнение. Последнее слегка напоминает музыку для фильмов: в кино большой объем звука тоже приходит из-за экрана.
В опере полно ситуаций, когда я привязываю к отдельным героям конкретные тембральные характеристики. На сцене 13 героев, а 18 музыкантов, играющих в оркестровой яме, на самом деле, представляют собой тринадцать инструментальных групп (некоторых инструментов я взял по два). Наташа — сопрано-саксофон и колокольчики; Тузенбаха, потомка немецких аристократов, в духе традиции Бетховена — Шумана — Мендельсона представляют две валторны; всех трех сестер вместе символизирует струнное трио, но каждой из героинь тембрально соответствует один из язычковых инструментов: Ирине — гобой, Маше — кларнет, Ольге — флейта. Подобный прием удобен еще и тем, что персонажа на сцене может не быть, но стоит зазвучать соответствующему инструменту, и слушатель сразу понимает, о ком идет речь.
Что касается двух оркестров: я имел возможность работать с Карлхайнцем Штокхаузеном и подробно следить за подготовкой к премьере его произведения «Группы» (Gruppen), написанного для нескольких оркестров. Я точно знал, как надо писать для двух одновременно звучащих оркестров: при подготовке к премьере «Трех сестер» в Лионе работа с двумя оркестрами не вызвала вообще никаких затруднений. Однако ни о каких авангардных экспериментах здесь речь не идет, и вот почему. Большой оркестр за сценой — органическая часть концепции произведения. Поскольку в яме играет камерный ансамбль, в отсутствие большого оркестра произведение по своему звучанию превратилось бы в камерную оперу. Действие пьесы разворачивается в двух местах, в салоне и в саду: стоит мне «открыть дверь салона» или выйти в сад, изменение пространства сразу ощущается в звучании, ведь благодаря большому оркестру меняется и акустическое окружение.


У Чехова в пьесе все со всеми прощаются. Я в этой опере прощался с сыном.

Я сознательно опираюсь на традицию западной художественной музыки. Значит, если человек чувствует себя в истории оперы как дома, понять «Трех сестер» ему не составит никакого труда. Для меня важно быть связующим звеном между музыкальным прошлым, настоящим и будущим. Думаю, успеху оперы способствовало и то, что на премьере четыре женских партии пели четыре контратенора. На мой взгляд, это история не о семейных конфликтах, но о прощании, — и я хотел показать не четырех женщин, а четырех человек в самом общем смысле слова. Контратеноры стали для меня в этом случае тем же, чем были котурны в античном греческом театре — они приподнимают драму над повседневностью. Поскольку я прекрасно понимаю, что репертуарные театры не могут себе позволить приглашать сразу четырех контратеноров для спектакля, я подготовил вариант партитуры, позволяющий ставить оперу и с женскими голосами. Именно он и исполняется в Екатеринбурге.
В работе режиссера мне важно лишь одно: он не должен идти против оперы. Приведу негативный пример (специально не буду говорить, в каком городе это произошло): один режиссер установил на сцене карусельные двери, несмотря на то, что в ходе предварительного обсуждения, когда об этом зашла речь, я специально просил его не закрывать задню часть сцены, где находился оркестр. Он-таки закрыл и тем самым совершенно разрушил акустику, в конечном счете уничтожил музыку оперы. Если же режиссер не уничтожает музыку, то пространство для маневра у него может быть довольно большое: мне крайне интересны различные подходы, я всегда с любопытством ожидаю, что добавит к моей опере постановщик.
В случае с оперой отношения между композитором и режиссером сложны еще и потому, что именно я, композитор, являюсь первым режиссером драмы, служащей основой для спектакля. Я создаю из текста звучащую форму. У подобной трансформации есть определенные законы: одни вещи можно сделать, другие — нет. Музыка — искусство, обладающее протяженностью во времени, время в опере течет иначе, чем в прозаической пьесе, и очень важно, чтобы режиссер почувствовал, какова природа этого по-иному текущего времени. А каждая опера в этом смысле уникальна.
Для меня очень важна история: мой идеал оперы отнюдь не абстрактен, я всегда люблю рассказать историю. Для меня история становится подходящей темой для оперы, если она начинает во мне звучать. Это не означает, будто я вдруг слышу конкретные мелодии или гармонии, скорее некую звуковую массу, качество звучания. Скажем, если звуковой образ оперы Моцарта — шарик, помещающийся у меня в ладони, то звуковой образ оперы Мусоргского имеет абсолютно другие размеры и форму. У каждой моей оперы свой звуковой образ, ведь истории тоже друг на друга не похожи. После «Трех сестер» я написал оперу по пьесе Жана Жене «Балкон», и критики не поняли, почему она настолько отличается от «Трех сестер». Я, в свою очередь, могу спросить: почему она не должна быть другой?


Клаус Хеннеберг согласился поработать над «Тремя сестрами», но при этом отметил, что русского языка не знает, но готов работать с переводом таким образом, чтобы написать немецкий текст, который потом будет переведен на русский. Он подготовил сокращенный вариант — несколько десятков страниц, с помощью которых мы получили полное представление о компактном содержании пьесы. Это была работа, достойная всяческого признания, но когда я ее прочел, то понял, что хотел абсолютно другого. При сокращении текста потерялся весь драматизм пьесы Чехова, пропало едва заметное напряжение, существующее между героями, исчезла пронизывающая все действие меланхолия: драма оказалась выхолощенной.
Бывают в жизни минуты, когда мы должны оставаться беззаветно верны сами себе. В такие моменты нами руководит только инстинкт: у нас еще нет рационального, однозначного понимания, что мы ищем, но бессознательно мы совершенно точно знаем, чего не хотим. Я тогда был никем и ничем, просто неопытный композитор; Клаус, напротив, пользовался большим авторитетом как драматург. И все же для меня было очень важно остаться верным себе, и я оказался способен сказать: «Нет, искренне сожалею, господин Хеннеберг, но это не то, чего я хочу». Клаус оказался очень умным художником и чудесным человеком — он принял мое решение. И, хотя уже подписал договор о постановке, дал мне полную свободу менять в либретто все, что я захочу, даже написать абсолютно новый текст к опере. В итоге я так и поступил и вместо обычной адаптации чеховской пьесы избрал совершенно иной принцип.
Текст мы составили с женой Марикой. К моменту начала работы над либретто у меня уже максимально оформилась мысль о том, что я выделю различные события и покажу их с точки зрения конкретного персонажа или группы персонажей. Я хотел выстроить индивидуальную перспективу и посмотреть, до какой степени можно развить драматическое действие, отталкиваясь от различных точек зрения. Несколько человек обратили мое внимание на то, что на таких же наративных моделях строится еще одно произведение — я его хорошо знал, но изначально о нем не подумал, — «Ворота Расёмон» Куросавы, где мы следим за описанием одного и того же преступления с позиции четырех разных персонажей. Этот принцип стал отправной точкой и для меня, когда я трансформировал пьесу Чехова в три большие секвенции, привязав их соответственно к Ирине, Андрею и Маше.


Самым сложным было сделать так, чтобы новое развертывание действия обрело связность и драматическую силу, поскольку в либретто рядом иногда оказывались такие части, которые в оригинальном тексте находились довольно далеко друг от друга.

Ольга — старшая из сестер. В моем понимании, определяющими для нее характеристиками являются материнская природа ее личности, роль защитницы, кротость — все те качества, которые делают ее противоположностью Наташи, жены Андрея. И то, что по профессии она учительница, показательно суммирует ее психологические черты: Ольга живет для других, можно сказать, у нее нет собственной жизни, поэтому она не может стать центром пьесы, и поэтому же с ней не могут быть связаны тот нарратив и формальная перспектива, которые разводят три секвенции этой драмы по разным полюсам.
Вместо акта я выбрал секвенцию как структурную единицу. Секвенция, если исходить из определения, это последовательность элементов — в данном случае, драматических пластов. В моем произведении эта последовательность трижды начинается заново с трех различных точек зрения; таким образом для каждого повторяющегося блока надо было найти имя, которое бы подчеркивало эту особость. Во всяком случае, внутри каждого из блоков я расположил в определенном порядке — и это одно из значений секвенции — сцены, связанные с одним и тем же героем.
В пьесе Чехова сцены с отдельными героями разбросаны по четырем действиям, подчиняясь своеобразной логике, в моем же либретто порядок совершенно изменился, я перегруппировал сцены сообразно отношениям отдельных главных героев. Сначала я выделил фрагменты, связанные с Ириной, затем — те, что связаны с Андреем, и, наконец, с Машей. Для каждого из трех персонажей надо было выбрать интересующие меня сцены, отфильтровать, отсечь все лишнее или же возможные отступления и, в конечном итоге, установить логический порядок внутри каждой из секвенций.

Работа, касающаяся в равной степени этих деталей и макроструктуры оперы, заняла у нас с Марикой не один день. Мы распечатали весь текст на отдельных листах, отбирали, к примеру, те сцены, которые привязаны к Ирине, и выкладывали их на большой стол в доме в Бларикюме, в Голландии, где мы тогда жили. Потом заново перечитывали фрагменты, вырезали их, перекладывали, постоянно меняя при этом порядок, чтобы найти оптимальный. Самым сложным было сделать так, чтобы новое развертывание действия обрело связность и драматическую силу, поскольку в либретто рядом иногда оказывались такие части, которые в оригинальном тексте находились довольно далеко друг от друга. Чтобы изменить порядок протекания действия, нам в каждом случае надо было найти достаточно вескую и ясную драматургическую причину.
Большое значение в опере имеет число три. Сама драма строится на связях-треугольниках, каждый персонаж может выбирать из двух вариантов. У Ирины просят руки двое, Маше приходится выбирать между Вершининым и Кулыгиным, Андрею — между женой и собственной семьей. Единственная, кто не стоит перед выбором, — Ольга. Она «материнская фигура», пытается удержать всех вместе. У нее нет возможности выбора, только желания. Она всегда присутствует, но отдельной драматической линии у нее нет. Таким образом, цифра три ведет нас глубже, ведь с древних времен  это одно из самых важных чисел, первое нечетное число после единицы. Если из троих персонажей двое друг с другом связаны, третий выбывает.
То же самое можно сказать и о звуках, особенно в тональной традиции западной классической музыки, где трезвучие — один из важнейших музыкальных структурных элементов. Суть трезвучия в том, что два звука в нем фиксированы — прима и квинта, а мажорный или минорный характер соединения трех звуков зависит от того, где окажется средний звук, терция: если от основного звука его будет отделять расстояние в малую терцию, то трезвучие минорное, если в большую — мажорное. В европейской традиции минор и мажор однозначны: первый изображает печаль, подавленное настроение, второй — уверенность, открытость, солнечный свет. Если из трезвучия убрать терцию, оставшееся созвучие в теории музыки называют «пустой квинтой».
Для меня это стало отправной точкой — ведь Чехов говорит, что наша жизнь пуста. С этим я и играю: помещая третий звук между двумя крайними звуками квинты, я приближаю его то к одному, то к другому полюсу — в соответствии с драматургическим процессом. Чем ближе оказывается средний звук к одному из крайних, тем сильнее становится напряжение, как и в пьесе. Ирина находится между двух мужчин, физически ее привлекает Солёный и отталкивает Тузенбах — духовно все как раз наоборот.

Для меня было важно, чтобы мое произведение стало частью репертуара.

Оперу я написал таким образом, чтобы, зная оперную традицию, можно было прекрасно понять принцип действия музыки без специальных усилий. Я исходил из того, что зритель, знакомый с Чеховым, знает и Моцарта, и Верди. То есть будет интерпретировать диссонанс как напряжение. В свете этого могу сказать, что использую в опере абсолютно традиционные средства, и это относится не только к оркестровому материалу, но и к тому, как выстраиваются вокальные партии. Не буду утверждать, будто партии у меня в опере легкие — но ведь и Верди с Моцартом не просты. Но настаиваю: вокалистам, чтобы их выучить, не надо быть специалистами по современной музыке. Я ничего не имею против тех, кто специализируется только на современной музыке, но для меня было важно, чтобы мое произведение стало частью репертуара. Певица, которая сегодня поет Виолетту в «Травиате», спокойно может на следующий день спеть Ирину в «Трех сестрах».
Также для меня было важно, чтобы все музыкальные средства, задействованные в произведении, служили усилению драматического действия. Я продумывал все измерения — или «категории» — музыки в зависимости от какой-либо драматургической мысли. Гармонический язык, например, определят уже упомянутая проекция идеи треугольника, и это означает такую глобальную стратегию, которая обеспечивает целостность и связность всей композиции.
Остальные измерения работают на локальном уровне. Ритм, например. Относительно особенностей ритмики в «Трех сестрах» могу привести даже несколько примеров; они всегда привязаны к одному из персонажей, психологической фазе, драматической ситуации, поведению отдельного человека или общества.

Возьмем, к примеру, Ирину. В конце первой секвенции ее жених, барон Тузенбах отправляется на дуэль с Солёным, и с этой дуэли он уже не вернется. Ирина не знает, куда собирается барон, мы видим только, что в ходе прощания она становится все более напряженной, ее посещает ужасное подозрение, — и наступает минута, когда она уже не в состоянии произнести членораздельно ни одного слова. Барон уходит, Ирина остается одна в полной страшного предчувствия тишине. В этой части присутствует цитата из Бетховена: начало Сонаты ми-бемоль мажор «Прощайте» несколько раз звучит у валторн — ведь мы находимся в сцене прощания, когда кто-то уходит навсегда. Однако в определенный момент что-то меняется на сцене и в музыке. Ирина как раз говорит барону, что будет ему верной и послушной женой, что прежде никогда не бывала влюблена, что в юности столько мечтала о любви… Затем пауза: в тексте молчание. Ирина смотрит на жениха и замечает в его взгляде беспокойство. В этот момент музыка вдруг сужается до одного звука с очень характерной, ни на что не похожей ритмикой — в ритме азбуки Морзе. Почему этот ритм вступает именно в эту минуту? Он обращает наше внимание на одну деталь — механическое, едва заметное и совершенно безотчетное движение правой руки Ирины. Не будем забывать, Ирина работает телеграфисткой на почте. Когда она нервничает, то сама того не замечая, начинает рукой выбивать азбуку Морзе, как человек, у которого в стрессовой ситуации появляется тик.

В опере, с момента ее премьеры в 1998 году, я ничего не менял. Мы только исправляли мелкие недочеты в партитуре. Как только я закончил писать оперу, я становлюсь ее зрителем. В процессе же сочинения мое отношение к произведению сравнимо с тем, как мать относится к ребенку. Я пишу карандашом, не набираю ноты на компьютере, и это значит, что при написании каждой нотной головки я рисую карандашом кружок, пока не получится маленький черный шарик. Я слышу каждый записываемый мною звук в том тембре, в котором пишу конкретную партию (для меня очень важно перед началом сочинения познакомиться с певцами, ведь я пишу музыку на конкретные голоса), потом, когда страница готова, я тут же снимаю с нее копию. В тот момент, когда страница вылезает из копировальной машины, пуповина перерезана.

Записал Гергей Фазекаш

Перевод с венгерского Оксаны Якименко

Публикацию подготовила Анна Пантелеева