08/02/2020
Избирательное сродство: современный танец и музыка
Автор: Ирина Сироткина
12 февраля завершается российский прокат документального фильма кинокомпании Beat Films о легендарном хореографе XX века Мерсе Каннингеме. В последний день проката в Санкт-Петербургском кинотеатре "Лендок" состоится специальный показ фильма. Предварит его перформанс "Кейджелогия" (Cagelogia), исследующий идею случайности - одну из важнейших в совместном творчестве Каннингема и Джона Кейджа.
Творческий союз Каннингема и Кейджа был одним из самых ярких, но не единственным: о других взаимодействиях музыкантов и хореографов в материале историка, исследовательницы современного танца Ирины Сироткиной.
По материалам издания "Танец: опыт понимания. Эссе. Знаменитые хореографические постановки и перформансы. Антология текстов о танце" - Ирина Сироткина. М.: Бослен; Спб.: Изд-во Европ.университета, 2020.
Джон Кейдж и Мерс Каннингем
Современный танец не так уж молод – он ровесник ХХ века. Движение за «свободный» танец – освобождение его от условностей придворного балета, возврат к природе и телу, которое тоже понималось, как Природа, было настолько мощным, что вовлекло в свою орбиту не только многх талантливых хореографов, но и музыкантов и композиторов. Именно тогда появилось поколение танцовщиков-интеллектуалов: Айседора Дункан выступала не только с танцами, но и с манифестом «Танец будущего», Рудольф Лабан превратил танец в подобие эзотерического знания, Мери Вигман писала статьи о «философии танца». К музыке эти реформаторы танца относились очень по-разному: Дункан брала классику, Лабан танцевал в полной тишине, Вигман предпочитала мелодии ритм, а всем инструментам – гонг. Несмотря на амбивалентное отношение к музыке как аккомпанементу, многие танцовщики сотрудничали с музыкантами, а композиторы сочиняли опусы для танца. Популярная в начале ХХ века создательница «экзотических» танцев Грит Хегеза работала вместе с композитором Яапом Коолем (Jaap Kool), преподавательница гимнастики и танца Доротея Гюнтер сотрудничала с Карлом Орфом и Гунильдой Кетман (Gunild Keetman). А создатели «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) Харальд Кройцберг и Курт Йосс могли заказывать музыку Фридриху Вилькенсу (Friedrich Wilckens) и Фрицу Коену (Fritz Cohen).
Конечно, танцовщики использовали и уже готовую музыку модернизма – Мошковского, Дебюсси, Равеля, Прокофьева, Сати... В начале 1920-х годов в Вене Эллинор Тордис танцевала под Седьмую симфонию Брукнера в переложении для фортепиано. Пожалуй, больше всего танцевальных интерпретаций было сделано на гипнотический Valse triste Сибелиуса. А с точки зрения гармоний излюбленным композитором нового танца был Скрябин: в его сложных пьесах экстатические переживания выражались посредством богатой хроматики, скорее чем через ритм. Особенно много ставили на музыку Скрябина известные в Москве 1920-х годов хореографы «освобожденного тела» Касьян Голейзовский и Лев Лукин.
Неудовлетворенный балетной лексикой, Лукин искал новых движений и иного пути в танце. Проводником его стала музыка. Искусство танца он считал «физически музыкальным», а в музыке, в свою очередь, видел физическое движение. Импровизируя за роялем, он останавливался, думал, повторял фразу – как бы вглядываясь в нее, угадывая в ней жест. Любимым его композитором был кумир всего поколения Скрябин. Лукин ставил танцы на его прелюдии и поэмы: «Désir» («Желание»), «Caresse dansée» («Ласка в танце»), «Поэму экстаза». Сохранились зарисовки этих постановок, сделанные Григорием Зиминым, художником «Свободного балета» [1]. Собрав группу талантливой молодежи, Лукин создал в 1920 году «Свободный балет», выступлениям которого «Свободного балета» аккомпанировали лучшие московские музыканты Игумнов и Гольденвейзер. Пианисты выходили на поклоны вместе с полуодетыми танцвощками (на некоторых, как, например, на Александре Румневе, не было ничего, кроме золотых парчовых плавок).
Скрябин и сам дружил с танцовщиками, а в своей будущей «Мистерии» предусматривал место для священных танцев. Однако его пугала слишком большая обнаженность представителей свободного танца. Однажды композитор пришел на концерт школы пластического танца Эллы Рабенек. Вдоль сцены там стояли горшки с гиацинтами, и когда занавес раздвинулся, он аккуратно повалил один за другим все горшки. Скрябин развеселился, но потом снова погрустнел: босоножки шокировали его своей «голизной». Он старательно отводил от них глаза, а после жаловался, что те «не дошли еще до мистического жеста, все это материально у них» [2]. Тем не менее, Скрябин увлеченно импровизировал за фортепиано для танцующей Алисы Коонен, пока его супруга не положила конец этим сессиям. А дети Скрябина Ариадна и Юлиан занимались ритмической гимнастикой у последовательницы Далькроза Нины Гейман. Кстати, Нина Гейман вышла замуж за композитора и музыкального педагога Анатолия Александрова. А танцовщица, создательница «гармонической», или «художественной» гимнастики Людмила Алексеева одно время была женой музыковеда и композитора Григория Шнеерсона. В 1918 году, на годовщину революции Алексеева показала пластическую трилогию «Мрак. Порыв. Марсельеза» – на музыку Шумана, Листа и Шнеерсона; на одном из спектаклей присутствовал В.И. Ленин.
В современном танце бывало и так, что хореография создавались на импровизацию присутствующего здесь же композитора-исполнителя. Так, в хорошо известной в Москве 1920-х годов студии Веры Майя за инструментом сидел композитор Юрий Слонов, он играл, а студийцы импровизировали. Так же обстояло дело в студии Хильды Хольгер, уроженки Вены, которая эмигрировала через Индию в Лондон. У родившегося в 1949 году её сына Дариуса обнаружились отклонения в развитии, и занятия с ним положили начало работы Хольгер в области танцевальный терапии, в которой ей помогали музыканты-импровизаторы. Первая большая постановка «К свету» с участием танцовщиком с особенностями развития стала огромным вкладом в созание инклюзивного театра. «Дариус, – писала Хольгер, – показал мне путь вовлечение инвалидов в танцевальную работу, и он открыл мне новые перспективы донести музыку и движение до детей с ограниченными возможностями».
Большая страница в истории модернистской музыки, сочиненной для танца, – это, конечно, антреприза Сергея Дягилева. Без него и его хореографов не было бы ныне всем известных произведений Равеля, Стравинского и Прокофьева. Даже «Легенду об Иосифе» Рихард Штраус написал по заказу Дягилева. Рейнгольд Глиэр посвятил романс «Лада» американской танцовщице Эмили Шупп, и она выступала с танцем на эту музыку. И, конечно, для танца сочиняли джазовые музыканты: Г. Штюкеншмидт (H. Stückenschmidt) написал шимми для дуэта Лавинии Шульц и Вальтера Хольдта (1922), а Вильгельм Грос (Wilhelm Grosz) – Baby in der Bar (1928) для Ивонн Георги и Jazzbandparodie (1932) для Гертруды Боденвейзер. Музыкальный редактор Альфред Шлее (Alfred Schlee), занимавшийся композицией, сочинял музыку для современных ему танцовщиков, а в 1932 в Париже году аккомпанировал «Триадическому балету» Оскара Шлеммера.
Однако самое, наверное, известное партнерство авангардных хореографа и композитора – творческий союз Джона Кейджа и Мерса Каннингема. «Я не более философичен, чем мои ноги», любил говорить Каннингем [3]. Тем не менее, в основе его танца лежат вполне определенные идеи алеаторики, к которым он пришел вместе с Кейджем. Чтобы свободно творить, считал Каннингем, надо разрушить привычные паттерны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструировать знакомый стиль. Для этого он использовал силу случая: решая, какое движение выбрать, бросал игральные кости, а позднее стал пользоваться компьютерной программой, задающей движения в случайном порядке. Позднее Каннингем совсем рассоединил музыку и танец, сочиняя хореографию отдельно и давая танцовщикам услышать ее только на премьере танцевального спектакля. Создавая движения совершенно новые, не подсказанные ни одним привычным паттерном, этот танцовщик-бунтарь пытался на практике критиковать модернистский миф о «естественности», «Природе». В этом ему помогал принцип случайности, который практиковал в музыке Кейдж, и так родился танцевальный постмодернизм.