«Зангези» — не только одно из ключевых произведений Хлебникова, но и важное сочинение в контексте эпохи авангарда. Его появление совпало со значимым рубежом в творчестве Мейерхольда: в начале 1920-х режиссер вступил в конструктивистский период и продолжил свою деятельность уже на территории нового искусства. Видимо, в связи с возникшими параллелями и желанием облегчить зрителям восприятие оперы, было запланировано две лекции об авангардном театре: первую провел критик Данила Давыдов, вторую — театровед Валерий Золотухин.
Выбор такого материала для оперы можно считать рисковой идеей. После показа Наталья призналась, что поначалу не знала, как будет работать с таким текстом и что получится в итоге. Конечно, мнения насчет постановки могли быть самые разные, но всеобщий интерес начался еще до премьеры: билеты раскупили за считанные дни.
При любом раскладе не могли не сработать обаяние и мощная энергетика Натальи Пшеничниковой. Многим она известна как исполнительница современной музыки, владеющая искусством перформанса и огромным спектром вокальных техник. Сегодня Наталья живет за границей, но поддерживает контакты с Россией, и поэтому единственный показ ее монооперы в Москве вполне подходил под категорию must see.
«Голос Зангези» звучит как интерпретация, а не инсценировка Хлебникова, и чтобы сориентировать на это зрителя, автор заранее дает некоторые ключи. Во-первых, уже в самом названии заголовок сверхповести повторяется не полностью. Во-вторых, не зря в описании спектакля публиковалось предостережение: «Не претендуя на полное музыкальное воплощение текста Хлебникова, «Голос Зангези» является звуковой фантазией, вырастающей из этого текста».
Почти на час с лишним зал превратился в пространство для священного ритуала. Большой зал ЦИМа наполнила густая тьма. Тусклый свет включенного ноутбука освещал сидящую за столом фигуру. Это — диджей и хакер Зангези, которому суждено было стать новым пророком. Сидя в темноте, он ловил волны Мирового Радио, звуки которых напоминали ему крики птиц. Ощутив себя частью огромного мира, Зангези вел диалог с природой: поверх прозрачного ансамблевого вокализа звучал голос пророка, подражавшего птичьему гомону.
Почувствовав себя птицей, Зангези открыл новый мир, обитатели которого — божества. Голос пророка расщеплялся на тысячи мелких осколков. Герой пытался проповедовать человечеству очевидные для себя истины и уберечь его от возможных катастроф. На заднике время от времени появлялись цитаты из сверхповести, на зрителей свалилась целая гора листовок, автор которых — Зангези.
По сути, вся визуальная часть оперы минималистична, многое в ней условно. Например, одеяние Зангези в обоих божественных перевоплощениях. Сначала он небрежно заматывается в занавеску: получается что-то вроде тоги или индийского сари. Потом появляется в черном плаще с двумя античными масками. Так начинается «вечный танец Горя и Смеха» — заключительная картина с неоднозначной развязкой: «Зангези умер, — пишут в газетах, — зарезался бритвой»; входит Зангези…
Сверхопера — это оригинальное смешение разноплановых вокальных техник, скорее дополняющих друг друга, чем взаимоисключающих. Живое исполнение органично сочетается с электроникой (Торстен Оттерсберг), абсолютно не нарушающей сакральность странного мистического действа. Благодаря различным стереоэффектам создается впечатление, что звук может существовать в любой точке концертного зала, максимально заполняя его и, таким образом, представляя антитезу тому минимуму, который происходит на сцене.
«Голос Зангези» — это, прежде всего, пространство, где приходится концентрироваться именно на слуховых ощущениях. Все визуальные моменты при этом оказываются на втором плане, и порой создается впечатление, что не так уж они и важны. Более сильный эффект постановке сообщает как раз само пространство зала, до краев переполненное тьмой. Пространство, в котором свободно раскинулась сеть из звуков, витающих между кресел и под потолком.
