25/10/2021
Татьяна Гринденко: «Была страна, а были — мы.
У нас была своя страна»
Интервью: Татьяна Яковлева
Татьяна Тихоновна Гринденко — удивительная скрипачка. Она участвовала в перформативных акциях, исполнила множество премьер европейских и русских композиторов, участвовала в экспериментальных рок-группах, основала ансамбль «Академия старинной музыки» и ансамбль Opus Posth — c новой музыкой. В беседе с Татьяной Яковлевой она поделилась рассказами о гастролях с перформансами Кейджа, о репетициях с Валентином Сильвестровым, о поездке с Луиджи Ноно, знакомстве с Микеланджело Антониони, работе с Анатолием Васильевым и любви к современной электронной музыке.
Татьяна Гринденко. Источник: http://filarmonia-donetsk.ru/guestartists/tatyana-grindenko/
Об исполнительстве и интуиции
ТЯ: Татьяна Тихоновна, мы с вами пытались встретиться около трёх недель, у вас очень насыщенная жизнь! Над какими проектами вы сейчас работаете?
ТГ: Жизнь складывается не только из проектов. У меня есть такое добровольное рабство. Часто в ансамбль приходят играть музыканты, которые хотели бы играть, но играют для меня неупотребимо, поэтому приходится персонально заниматься с каждым, буквально учить каждую ноту. Люди видят незнакомый текст, другие параметры, но играют в привычном для себя стиле и техниках. Причем им кажется, что они играют правильно! Нужно работать со своими записями, слушать звук.
ТЯ: У вас много сохранилось старых записей?
ТГ: Я не так давно забраковала свои старые записи, причём без разбора, даже не слушая — решила их выбросить. Набрался действительно огромный мешок — килограммов шесть маленьких кассет. Володя [Мартынов] сказал: «Это точно нужно выбросить?» Я говорю: «Даже смотреть ничего не хочу, там полный маразм». «Ну смотри, это твой выбор». Стоит этот мешок день, два, три, и он говорит: «Может ты выбросишь всё-таки?». «Да, сейчас всё вынесу». И тут он говорит «Ну-ка, подожди», — и двумя пальцами не глядя, достает кассету и спрашивает: «Что это?» А я понятия не имею. «Ну поставь». Ставлю. И вдруг такой кайф: кто-то играет сонату Айвза, ну просто классно. Он говорит: «Да, я бы сказал очень хорошо,. А кто бы это мог быть?» Не знаю. И вдруг в конце голос диктора: «Вы слышали Сонату Айвза в исполнении Татьяны Гринденко и Юрия Смирнова» (смеётся). А сейчас понимаешь, что так никто не играет.
Воспоминание: очень давно мы с Юрой её играли в Питере, ещё при Советской власти, в роскошном, театральном зале. И вот в третьей части сонаты, вдруг в зале встали несколько человек. Я решила: «Ну, надо же, не дослушали!». Потом выяснилось, на концерте были сотрудники американского консульства, а у Айвза звучит старый американский гимн «У реки», и они встали! Меня это потрясло.
Потом мы стали прослушивать другие кассеты, нашли записи с Алёшей Любимовым, роскошные, самые первые. Никогда бы не подумала, что мы так играем.
ТЯ: Такие записи надо скорее оцифровывать!
ТГ: Ну да, делаю потихоньку.
ТЯ: Давно это было?
ТГ: Да нет, в этот ковид, весной. И вот, будучи безалаберным человеком, я трачу очень много времени на подготовку людей, чтобы они понимали меня с полуслова, и тот ,«птичий язык», без которого научить играть невозможно (это к вопросу о добровольном рабстве). Иногда в ансамбль приходят музыканты, так сказать, со стороны, из других оркестров, и говорят: «Татьяна Тихоновна, а вот нельзя ли попроще, громче здесь или тише?» Там нужен тёмный звук или нужен свет, лучезарный звук. А они мне — громче или тише. Я не знаю! Но если музыкант начинает его искать, обязательно вдруг его находит. И если я спрошу: а как ты это делаешь? Он скажет: «Я не знаю». Потому что это птичий язык. Объяснить это невозможно и не нужно. Это внутренняя работа музыканта: или он её делает, или …. Самое главное, чтобы человек понимал этот птичий язык и понимал, что сподвигло автора на создание такой музыки. Всегда есть что-то, что давно бродило в этом композиторе и проявилось в сочинении. А нотные значки — они ничего не значат. Ну, так, условность.
ТЯ: Как вы понимаете, какой должен быть звук, светлый или тёмный? Вы доверяете интуиции? Начинаете искать что-то…
ТГ: Специально этого делать не надо, так вы ничего не найдёте. Если вы захотите специально гулять, вы никогда не будете гулять. У меня был случай, мне прямо сказали: «Вам надо много гулять». И как ни гуляй — ничего не меняется. А потом меня позвали посмотреть, как происходит охота, а заодно там была и рыбалка. Я поехала в Тверскую область: около трёх часов на машине Нива, ранней зимой. Скользко было, ехала довольно медленно. А обратно, насмотревшись всего – лес, небо, река (вернее пребывая невольно в этом) — я буквально долетела до Москвы. Это просто нереально, не могла поверить! Природа сама меня «гуляла»! Человек невольно впитывает всё, что происходит вокруг. А если вы будете специально что-то смотреть, искать — вы начнёте умничать, и это всегда фальшиво выглядит.
Я ничего и никогда не делаю как-то специально. Кстати, и старая музыка для меня открылась случайно, сама по себе, через Каналетто.
ТЯ: Ого, то есть через живопись?
ТГ: У меня многое происходит так, через картинки. Была пластинка с Вивальди, оформленная репродукцией Каналетто. И я, когда слушала Вивальди, рассматривала картину и думала: какой всё-таки кайф! Венеция, палаццо, гондолы и гондольеры... это был маленький фрагмент, который просто увеличен до уровня этой обложки, на полной картине всего больше, роскошней! Всё связалось с Вивальди, со старой музыкой, в общем, это кайф страшный!
ТЯ: Что появилось раньше в вашей жизни: старинная или новая музыка?
ТГ: Вы знаете, не помню. Скорее всего, авангард, не просто новая музыка. Кейдж, его перформансы.
ТЯ: Вы посещали концерты или...
ТГ: Нет, я просто в этом участвовала.
ТЯ: А, сразу участник! Здорово. Это то, что Алексей Любимов организовал?
ТГ: Да! Там была целая «тусовка»: Алёша, Светлана Савенко, Борис Берман, Миша Сапонов, Таня Барнова и примкнувшая я. Мы в 21-м классе в консерватории, можно сказать, «зажигали». Потом мы с ними ездили в Ригу, совершенно потрясающе.
ТЯ: Как раз в такие махровые советские годы?
ТГ: Да, именно. Когда говорят, всё было под запретом, это не совсем так. Если вам было нужно — всё можно. Находили способы! Как раз в те годы я и ансамбль сделала. Энтузиасты делали вопреки. Поэтому найти энтузиастов оказалось гораздо легче, чем сейчас. Никто не спрашивал о деньгах. Был разговор: «Интересно?» «Интересно». «Давай, поехали».
О гастролях и радикализмах
Артист, когда выходит на сцену, должен знать, зачем он туда выходит, что это его дело и он обязан его сделать как можно лучше.
ТЯ: Вы ездили на гастроли в Ригу именно с программой новой музыки?
ТГ: В основном. У нас в Прибалтике были друзья, в основном эстонцы. В Риге было немного. В отличие от эстонцев, которые сами были делатели, музыканты и хотели рисковать, в Риге были люди, которые скорее помогали организовать. Участников среди них было гораздо меньше, чем эстонцев. Вместе с тем, мы сделали там ряд хэппиненгов.
ТЯ: Можете вспомнить что-то самое яркое?
ТГ: Да могу, много чего было. Я тогда была замужем за Гидоном Кремером, а он такой рижанин-рижанин! В Риге жила его семья. И вот я позвала на концерт маму Гидона. Совершенно изумительная, нежная, Марианна Карловна, скрипачка, причем именно скрипачка-скрипачка и прямо рижская-рижская. Каждый день кофе, по-немецки всё точно, обед обязательно и так далее. Приглашаю её на наш концерт, а она говорит: «Да ты что, нет-нет». И я ей: «Вы мне верите? Вы будете в полном восторге». Она говорит: «Да, я тебе верю, но ты вообще у нас цыганка». Цыганка в том смысле, что приезжала и разбрасывала по всей квартире вещи, это у них такой признак цыган.
Всё-таки приходит Марианна Карловна. В программе была «Автобиография» Кейджа для голоса и трёх магнитофонов, и другие его сочинения . Чтецом там был Миша Сапонов, а в остальных перформансах уже участвовали Алёша Любимов, Борис Берман я, и, возможно, Светлана Савенко, я не помню. Мы решили , что самую «ломовую» вещь, «Автобиографию», нужно поставить первой. Можете себе представить, такая вещь и Марианна Карловна, которая раньше слушала, например, Шнитке и для неё это уже был верх авангарда! В общем, она выслушала «I am John Cage», потом другие номера, которые точно раньше бы не смогла выдержать. Когда я пришла домой, она говорит: «Мне очень понравилось, но кроме первого номера». Наш расчет оправдался: на первом у неё снесло, как говорится, «крышу». Она была настроена против. Она это «против» пережила в первом номере — и всё, остальное ей начало страшно нравится.
ТЯ: А другие люди как реагировали?
ТГ: Вы знаете, не помню (смеётся).
ТЯ: Это уже было неважно?
ТГ: Абсолютно! Когда ты что-то делаешь, важно не нужно думать о том, что люди. Вы делаете своё дело. Музыкант, когда выходит на сцену, должен знать, зачем он туда выходит, что это его дело и он обязан его сделать как можно лучше. И, когда ты открыт — всё само получается.
ТЯ: Молодых композиторов предлагают исполнить…
ТГ: Да не только молодых! Айвз не очень-то «молодой», а у нас его почти не играют. Мы вот лет пять тому назад делали перформансы Айвза. Я мечтала сделать перформанс отца Чарльза, он делал его в своём маленьком городке: два военных духовых оркестра на разных концах улицы начинают двигаться по направлению друг к другу, непрерывно играя совершенно разное. В середине они сходятся, проходят, меж собой, перемешиваются и, всё также не прекращая играть, расходятся. По-моему, это страшно здорово. Это чисто такая американская вещь, в ней бодрость и энергия есть!
ТЯ: Кто ещё были ваши авторы, помимо американцев?
ТГ: Во-первых, Сильвестров.
С ним очень много связано скандалов. В той же Риге как раз после исполнения Сонаты. Причем наши концерты с Алёшей были тогда страшно модными, и собрался по-о-о-о-олный зал; мы когда вышли, просто «упали в обморок». Весь зал был буквально чёрно-белый: одинаковые чёрные костюмы, белые рубашки, тёмные галстуки, как мультфильм какой-нибудь! Только официальные люди. Так как это было модно, билеты покупали не те, кто хотели услышать, а те, кому удалось их достать.
ТЯ: Когда модно, ещё бы!
ТГ: Да. Потому у них был шок полный, особенно когда я стала «бить» смычком по струнам внутри рояля, а Алёша положил маленькие керамические стаканчики на струны, и на открытой педали покатывал их внутри — получились нежнейшие звуки. На нас написали просто чудовищную критику, что я варварски поступила с музыкальными инструментами, что концерт — сплошной вандализм. У меня был запрет три года выступать на территории Латвии, по-моему, в Эстонии тоже, на территории Питера год нельзя. Был запрет, условный, конечно, но запрет и для территории Москвы. Конечно, я ничего этого не выполнила, в Риге только действительно не играла, меня туда просто никто не приглашал.
ТЯ: Что было для вас самым радикальным?
ТГ: Как ни странно, тот же Валентин Сильвестров. Был концерт во Львове, Валя был на коцерте, но мы этого не знали. В начале концерта мы играли что-то мощное, классическое. Что именно не помню, возможно Моцарта или Шуберта, но мы вызвали полное одобрение публики зала. И для меня это было очень важно, потому что, когда есть такое доверие, то новую музыку слушают уже по-другому. Люди вам верят чисто по-человечески. После этого мы играли сонату Вали. Это первая часть «Драмы», где было предписание композитора: «Здесь скрипач делает несколько громких и резких шагов и подходит к открытой крышке рояле и наносит несколько ударом смычком по струнам рояля», а в конце этой сонаты я зажигаю спичку в определенном ритме, как конец звука, его истечение — и если её правильно погасить, то идёт такой маленький, тоненький дымок наверх. Сцена производит впечатление настоящего конца звука, доигрывания до конца. Было гробовое молчание. Не помню, были аплодисменты или нет…
ТЯ: Главное, было молчание!
ТГ: Да! Люди пытаются понять, что произошло. И вот, мы сидим в артистической, антракт, входит администратор и спрашивает: «Что там случилось?» Я говорю: «А что?» «Публика не выходит из зала». Вы можете себе представить? Публика провела весь антракт в зале!
ТЯ: То есть они были настолько ошеломлены, что не могли встать?
ТГ: Не знаю, возможно. Валя был доволен.
ТЯ: А у вас как у слушателя был подобный опыт, когда настолько ошеломило, что вы не могли встать?
ТГ: Не успела я в своей жизни находиться на концерты. Постоянно с другой стороны.
ТЯ: Даже в студенческие годы?
ТГ: Как раз в студенческие годы этим и занималась. У меня, по-моему, со второго курса начались «приглашения». Меня спрашивали: хочешь участвовать? Хочу! А я всегда хочу. Поэтому я попала сразу куда надо.
ТЯ: Может быть вы вспомните композиторов, с кем вы тогда познакомились?
ТГ: В то время было два лагеря: один — все , кто с Хренниковым, другой — все, кто по ту сторону баррикад: Денисов, Шнитке, Сильвестров, Пярт и другие (других было не так уж много!) композиторы. С кем-то более близкие отношения, с кем-то нет. Пожалуй, ближе всех были Валя Сильвестров, Альфред Шнитке и Арво Пярт. О каждом можно было сказать тогда, особенно на фоне того времени: «он почти святой». Невероятная непосредственность, сверхневралгия Вали; мягкость, стеснительность и стойкость Альфреда; тихий, истовый и твёрдый Арво.
Это Арво на репетиции «Табула Расы» в Питере, в Большом зале филармонии, когда мы с Гидоном не могли справиться с оркестром (они в «Силенциум» трясли руками, как в цыганских напевах, пытаясь «улучшить» его музыку), вышел на сцену, сложил молитвенно руки и тишайшим голосом ясно сказал: «Не надо спасать мою музыку»!
А Валя однажды пришёл на репетицию ко мне домой. Мы репетировали его сонату из «Драмы» с Сашей Сац. Я никогда не встречала человека, который так тщательно пытается объяснить исполнителю, как надо играть и что надо чувствовать. У него в одном такте может быть пять-шесть указаний: вилочка, точечка, акцентик — и всё это один такт. А потом в скобках стоит что-то ещё, немного другое, и это значит так играть при повторе.
И вот Валя у нас дома, где кабинетный рояль, московская квартира, внизу соседи, слышимость потрясающая. Валя сидит, мы с Сашей играем. Там есть «мнимая игра» над клавиатурой, где пианист имитирует движение игры, не издавая реальных звуков, Валя сидит, хмурится, хмурится, потом вскакивает! Когда он волнуется, у него один глаз обычно прищуренный, а тут этот глаз у него делается огромным светлым оком, и он говорит: «Что вы делаете? Не надо маразма!» — сбрасывает со стула Сашу, и начинает делать движения, которые назвать нормальными трудно. Потом доходим до места, где я «бью» смычком по струнам рояля, ну так, осторожно, и тут он совершенно изнемогает и говорит: «Таня, что вы делаете?! Это же ведь не половник, а смычок!» И потом, когда мы, наконец, исполняли сонату в Музее Глинки, на концерт пришёл и Валя. После окончания он заходит в артистическую, я думаю, сейчас снова скажет: «Что это вы делаете?» А он говорит: «Таня, уже запахло жареным, это хорошо!»
А вот Альфред, у него всё болезненно надломленно. Так надломлено, как очень сильно испорченный мажор. Но несгибаемо! Его в каком-то смысле играть было поэтому и легче. Наше общее состояние, все этим дышали. На репетициях Альфред всегда сначала страшно извинялся, стеснялся, а потом говорил, что ему не нравится и объяснял, что нужно изменить. Мне кажется, играть по-настоящему его могли только советские люди.
ТЯ: Потому что лучше понимали его?
ТГ: Нет, просто объяснить это другим людям невозможно. Они говорят: «Я же делаю акценты!» — да причем тут акценты. Тут про то, что завтра тебе постучат и тебя больше не будет! А что такое акценты? Ничего.
ТЯ: А чтобы почувствовать язык композитора, помогает ли личное знакомство с автором?
ТГ: Конечно, помогает! Опять же, здесь ничего не нужно делать специально. Любое личное, живое общение помогает!
О занятиях
ТЯ: Как вы думаете, открытость человека — это навык, который можно развить, или природная данность для человека?
ТГ: Наверное, многое зависит от людей, кто тебя воспитывает. У меня мама была врач-патологоанатом, она постоянно была на вскрытиях, а папа военный, поэтому со мной всё время были какие-то люди. Она меня отдавала в семью заведующему кафедры, профессору медицины Лещинскому, часто на целый день. Он был большой любитель музыки. Меня там воспитывали. Я очень хорошо помню обеды, ужины с его семьёй. Потом был Абрам Лазаревич Козловичер — это мой второй отец. Он меня обучал игре на скрипке. Такой вот старый, настоящий, библейский израильтянин. Потрясающей доброты человек! Жена у него была русская. Как-то я пришла, спрашиваю у неё: «Где Абрам Лазаревич?» «А он на балконе». «А что он там делает?» «Клопов сбрасывает». Тогда вообще везде очень много было клопов, тараканов; мы жили в Харькове. Клопы заполонили всю квартиру, а он выходил на балкон и не уничтожал их, а снимал с себя и просто сбрасывал. Вы можете представить себе такого человека?
ТЯ: Ничего себе! Это Ваш первый педагог по скрипке?
ТГ: Да. Мы с ним играли дуэты, где у меня была одна нота, например, а у него две. Я их обожала совершенно, потому что я играла их вместе с Абрамом Лазаревичем! Ну и что, что там только нота «ля».
Меня воспитывали замечательные люди. Это великое счастье.
ТЯ: А вот история про то, как вы занимались в тёмной комнате — когда это было?
ТГ: Гораздо позже. Я приехала в Москву в седьмом классе, три года училась в Питере, затем в Москве попала в класс Юрия Исаевича Янкелевича. Он очень по-разному занимался со всеми, с некоторыми сильно, в том числе, мне кажется, и со мной. У него был старый такой дом, двухэтажный, он жил на первом этаже на Рождественском бульваре. Заходишь — и сразу прихожая. Там все оставляли пальто и закрывали её. Она абсолютно тёмная. Он меня оставлял там в качестве наказания, если я что-то не доучивала, ему было неважно, есть ли у меня другие занятия или нет.
ТЯ: А с Юрием Исаевичем вы новой музыкой занимались или только классикой?
ТГ: Нет, это для него не музыка, он её не воспринимал. Я даже не пыталась.
О сакральности и композиторах
Музыка в принципе имеет смысл, только если она ритуальная, сакральная.
ТЯ: Когда вы ездите на гастроли, успеваете что-то посещать? Есть любимые места?
ТГ:. Мы сейчас довольно часто ездим в Улан-Уде, к Ламе Итэгилову. Это совершенно потрясающий, удивительный случай. Он живой и это чувствуется, но невозможно сказать, как чувствуешь. С ним происходит какое-то внутреннее общение. Однажды вся наша группа туда съездила к Ламе, и все были под огромным впечатлением. Затем, отыграв концерт, наутро мы улетали в Москву и в фойе гостиницы пересеклись с нашими знакомыми музыкантами: они приехали, а мы как раз уезжали. И один из них спрашивает: «А, ну как, были там в дацане?», Я говорю: «Были». «Ну что, мигнул он глазом?». Понимаете, мне хотелось как следует врезать. Какая бестактность и грубость! Может ли такой человек играть квинтеты Моцарта? И действительно - не смог !
ТЯ: У меня ощущение, что некоторые ваши описания близки к восточному пониманию жизни. Возникает ассоциация с медитацией.
ТГ: А почему вы считаете, что медитации — именно Восток? Я очень интересуюсь Востоком, действительно, но первое понятие об этих практиках у меня пришло как раз из православия.
Найдите книжку: «Откровенные рассказы странника своему духовному отцу». Это одна из первых книг из тех, что направили мою жизнь в другое русло.
ТЯ: Кстати, есть же сочинение Луиджи Ноно, посвященное вам. Расскажите немного об этой истории?
ТГ: Я это связываю с его последним визитом. Луиджи был итальянский коммунист, убеждённый. Когда он сюда приезжал, всегда был с Хренниковым, они дружили: тот его принимал, всё было отлично. Но однажды позвонил Гидон и говорит: «Ты знаешь, приезжает Луиджи в Москву, Хренникова сейчас нет, ты можешь взять его под своё крыло? Покажи ему настоящую Россию». И я взяла под крыло. Часов в 5 или 6 утра я заехала за ним в гостиницу и отвезла в Троице-Сергиевскую лавру. Дороги нормальной ещё не было, была старая, и вот эти все прелести русской деревни были явлены ему. Я говорю: «Луиджи, вот это и есть коммунизм». А он говорит: «У вас плохие коммунисты». Ему-то показывали другую картинку: гостиницу «Метрополь», «Большой театр» и так далее.
ТЯ: Как всё красиво, как всё богато…
ТГ: Да-да, а тут всё другое. Ну вот, в Троице-Сергиевской лавре мы удачно попали в академический храм. Антифонное пение, там семинария поёт колоссально — сразу четыре хора с разных сторон. Два хора на клиросах по бокам перед иконостасом, и два хора в конце храма, тоже справа и слева. Невероятное впечатление. И ведь это не специальный концерт, а реальная служба, это жизнь. Когда мы ехали в лавру, мы разговаривали, а на обратной дороге молчали. Потом Гидон звонил ему, и Луиджи говорил, что он страшно благодарен, ничего подобного раньше не видел. Вот после этого он написал эту вещь «Hay que caminar» soñando, и я считаю, что это связано с этой поездкой.
ТЯ: У вас огромный список исполнений разных современных авторов, кто ещё для вас особенно значим?
Лучано Берио играла я очень много, и сольно, и с ансамблем — с большим удовольствием и огромным энтузиазмом. Филиппа Гласса, конечно, тоже. И очень люблю Стива Райха. Я его фан.
ТЯ: Какие его сочинения Вы играли?
ТГ: «Phases», «Different trains».
ТЯ: Мне кажется, минимализм очень трудно играть. Со стороны воспринимается, мол что там, несколько паттернов, а на самом деле за этим очень много.
ТГ: Если играть по-настоящему, то трудно всё. А что, Мартынова легко играть? А вы найдите мне ансамбль, который бы сыграл его просто прилично. Все переводят на свой «русский язык», доступный своему пониманию, доступный своим техническим способностям. Все говорят: «Я стараюсь», и это катастрофа. Надо играть «как надо», а не «как могу», это большая разница. Играть выше своих возможностей, всегда. Тогда возможно, что-то и получится.
Да, ещё я играла очень много Штокхаузена, причём в рок-группе. У нас были концерты в Гнесинском зале. Мне предлагали их как делать солистке, а я говорила: будут и ещё несколько участников. И приходила вся наша группа «Бумеранг»: там был Лёша Артемьев и Владимир Мартынов, — неплохие такие клавишники?! — совершенно гениальный гитарист Юра Богданов и его брат Сережа Богданов, он был ударником. И мы в начале играли пьесы Штокхаузена, где были только текстовые указания. Нужно было создавать три большие волны звука в течение двадцати минут. Тогда в зале мы ещё зажигали ароматические палочки — такая вот была атмосфера!
О рок-музыке и Антониони
Работали мы ночью, пока вся страна спит. Серебровский Володя, художник, вместе с нами выходил как-то после ночной репетиции. Мы такие уставшие от этих звуков, портвейна, лазеров, а там тёмный Арбат, навстречу идут люди с заспанными лицами, и Серебровский говорит: «Вот, Танюшка, иные на работу, а иные — спать!»
ТЯ: Как вы из академической скрипачки превратились в рок-музыканта?
ТГ: Я была воспитана так: электрический инструмент — это похабщина. И вот однажды выходим мы после концерта в Скрябинском музее. Там внизу была раздевалка и вешалка, на которой все громоздили свои шубы. Я достаю свою и вдруг слышу какие-то странные звуки, что-то потрясающее. Я так и застыла. Слышу, но не понимаю, откуда они идут. Володя подходит, говорит: «Ну что, одеваешься?» Я его спрашиваю: «А где это?» «Да это тебе неинтересно». «Нет, ну где это?» «Да ты такое не любишь». И тут я вижу: прямо перед моим носом стена, которая на самом деле не стена, а дверь, сделанная под стену, толщиной сантиметров 30, немного полукруглая. Я её открываю, там огромная сфера, синий свет, лазеры и идёт звук. Я быстро вторгаюсь — а там потрясающе, и я понимаю, что никуда больше отсюда не пойду. Вот это и была группа «Бумеранг» в будущем.
ТЯ: То есть вас вот этот звук так зацепил, да?
ТГ: Да. Я была изначально настроена, что это лажа, любой такой звук. А здесь вдруг такая красота, просто неописуемая.
ТЯ: Мне кажется, это ваша энергия. Такая драйвовая, неслучайно вы гоняли на машинах. Во всяком случае, вы у меня с этим ассоциируетесь, с такой энергией и сильным звуком.
ТГ: Я потом играла там, да. Меня учили, иногда жёстко, кто как мог, мне это страшно нравилось. Сначала я дико стеснялась. Мне Лёша Артемьев говорил: «Тань, а что ты вообще-то стесняешься?» ,«Ну вот видишь, потяни эту ноту и всё». Я цепенела, когда оказывалась без нот, никогда не приходилось импровизировать. Но я думаю: «Ну, что я теряю? Ничего!» Взяла, назло всем, и стала тянуть эту ноту. Это была какая-то общая тональная нота. И время от времени я начала что-то такое «дергать» левой рукой. И Лёша мне говорит: «Давай-давай-давай! Не стесняйся». Вот так я и начала.
ТЯ: Потом для вас импровизация стала естественной?
ТГ: Вы знаете, я бы не сказала, что так уж естественной. Я вообще ей наслаждаюсь у других, но мне нужна обязательно наводка. Может быть, это можно было развить. Но у меня уже нет возможности, времени и внутренних сил.
Я сейчас безумно люблю электронную музыку, просто безу-у-умно. Я когда-то западала на нойзовскую музыку. Мы ездили в Японию на фестиваль нойза, это по-тря-са-ю-ще. А сейчас очень много электронщиков. Нам удалось вместе играть со Стасом Шарифуллином, он же HMOT, Саша Клецков — Zurcas Tepla, и Федя Переверзев — Моа Pillor. Было замечательно.
ТЯ: А расскажите подробнее про вашу электронную студию, что была в музее?
ТГ: Да, она была в музее Скрябина. В семь часов вечера оттуда уходил весь персонал и начиналось «наше время». Музей сдавали под охрану и мы заползали в студию через запасной выход во дворе, и всю ночь, до восьми утра мы занимались, иногда пили портвейн (разное пили!). Но вкалывали, диски записывали. Туда часто кто-нибудь приезжал. Например, приезжал Никита Михалков, привозил с собой кого-то, то есть угощал нами как «ночной Москвой». Однажды привёз с собой даже Антониони.
ТЯ: Антониони?!
ТГ: Да. Михалков показывал нас, мол вот, такая группа. Тогда было два часа ночи, полный разгар репетиций. Не просто там шабаш и бардак, а люди прямо работали. Были лазеры, их только осваивали на экране. Так что вот, Антониони «целовал» меня, можно сказать (смеётся).
Работали мы ночью, пока вся страна спит. Серебровский Володя, художник, вместе с нами выходил как-то после ночной репетиции. Мы такие все уставшие от этих звуков, портвейна, лазеров, а там тёмный Арбат, навстречу идут люди с заспанными лицами, и Серебровский говорит: «Вот, Танюшка, иные на работу, а иные — спать!» И мы такие все «свободные творцы», двигались по Арбату.
Это был совершенно другой мир. Была страна, а были мы. У нас была своя страна. Притом, что было всё нельзя, у нас почему-то всё было можно. Ну, наверное, были ограничения. Мы не выезжали за границу. Вы не поверите, но мне это было не нужно. Мы изъездили всю страну в полном кайфе, были гастрономические гастроли. Осень — это Дальний Восток, икра, рыба. Там были любимые города, нас встречали, ждали, знали, что мы приедем. Зимой обычно ездили на север — Архангельск, Мурманск, Северодвинск, там тоже всякая рыба, гребешки. Ездили в закрытые места, играли под Мурманском на огромных, военных кораблях. А весной мы приезжали в Краснодар, Крым — в те города, где ещё было мало отдыхающих, но уже можно было купить первые фрукты, первую зелень. Всё было самым лучшим образом.
О театре и ансамбле
ТЯ: Класс! Я знаю, что вы не только с разными музыкантами работали, но и с театральными режиссерами?
ТГ: Да, очень много. С Юрием Петровичем Любимовым, с Анатолием Васильевым, с Ильёй Эпельбаумом, с Валерием Фокиным и другими.
ТЯ: Расскажите немного про взаимодействие с Анатолием Васильевым?
ТГ: Анатолий Васильев — это экстраординарный человек и режиссёр. .Он однажды меня позвал на проект «Плач Иеремии». Я была на гастролях, звонит Володя и говорит, что Васильев просит помочь с «Плачем пророка» — надо выпускать спектакль, а там что-то не то. Я бросила гастроли и приехала.
ТЯ: Ого, как радикально!
ТГ: Да. Мы замечательно тогда поработали. Когда люди что-то долго делают, иногда им нужен взгляд со стороны. Вообще Васильев гений абсолютно, конечно, как и хор «Сирин» — это просто уникальные люди. Не каждый коллектив способен как единый живой организм отречься от себя и сделать то, что нужно.
Потом был совершенно самостоятельный проект «Моцарт и Сальери». Он однажды спросил: мол, вот, буду ставить «Моцарта и Сальери», как ты относишься к Реквиему? Я сказал, что отношусь очень хорошо. Он спрашивает: «А какой?» Я говорю: «Ну, не Моцарта» «А какой? Сальери?», «Нет», «А чей?» Я так многозначительно посмотрела и сказала: «Мартынова». «А что, у него есть?» «По-моему, да», хотя надо сказать, его ещё не было. Но он сделал, конечно, такой Реквием, что Васильев отпал, когда услышал его даже в минимальном исполнении «сиринцев».
Конечно, Васильев абсолютно авторитарный человек, каким должен быть любой талантливый человек. И он меня спрашивает: «Ты можешь это сделать?» Я, конечно, могу. Потом, когда мы уже заканчивали, всё было здорово, готовился выпуск и генеральная репетиция с публикой, и вдруг буквально дней за пять до меня дошло, что это не то, что я называю сакральной музыкой. Это очень хороший, даже грандиозный театральный спектакль, но я должна предупредить, что я этой музыкой не занимаюсь. Мы сейчас отрепетируем, но играть я больше его не буду, пусть кто-то другой.
ТЯ: Был внутренний переворот?
ТГ: Не переворот, просто как будто что-то увидела. Я пришла и с дуру ему так и ляпнула. Он разозлился дико и снял спектакль. Всё. Все, конечно, были в шоке, я тоже, но вместе с тем я испытывала облегчение, так как я бы не смогла играть театральную музыку. Прошло лето. Июль, август. Мы с ним — вернее, он со мной — не общались и связь не поддерживали. И потом вдруг в сентябре звонок: «Татьяна, привет, это Васильев. Приходи, ты сейчас увидишь всё другое». Я прихожу, он говорит: «Я понял. Надо хор сделать в два раза больше». Это было гениальное решение. Вы даже не можете себе представить. Конечно, пришлось очень много работать. Вместо одного хора получилось два, но как! Это был абсолютно сакральный спектакль. А Васильев — абсолютно гениальный человек, даже не знаю, есть ли ещё такие.
ТЯ: В заключении, хотела немного спросить про ваш ансамбль новой музыки Opus Posth. На что вы ориентируетесь при выборе сочинений для ансамбля?
ТГ: Как ни странно, ориентируюсь на какое-то дыхание общественного мнения. Потому что общественное мнение хвалит по-разному, ругает по-разному и сомневается по-разному. Всё я услышать, конечно, не могу, потому что нет времени, а вот из этого условного «дыхания» я вытягиваю каких-то людей и мне кажется, что я почти что никогда не ошибаюсь.