15/12/2019
Музыка парит там в воздухе...
Автор: Татьяна Фрумкис
Вслед прошедшему в Берлине ежегодному фестивалю Musikfest Berlin 2019, в течение трех недель представившему в 26-ти концертах силами 22-х инструментальных и вокальных ансамблей и 50-ти солисток и солистов более 65-ти произведений 25-ти композиторов.
Фото Monika Karczmarczyk
Вынесенные в заглавие слова принадлежат главному герою прошедшего форума — Гектору Берлиозу, 150-летие со дня смерти которого широко отмечается в этом году. Эти слова были сказаны в адрес немецкой столицы почти два столетия назад. Но и сегодня Берлин, несмотря ни на какие исторические катаклизмы, не утратил своей славы одного из самых привлекательных музыкальных центров мира. Организуемый концерном Berliner Festspiele в сотрудничестве с Берлинской филармонией ежегодный Musikfest Berlin — прямое тому доказательство.
С 2006 года фестивалем руководит Винрих Хопп (Winrich Hopp), соединивший в одном лице музыковеда, менеджера, а главное, пылкого и целеустремленного визионера, неизменно воплощающего самые дерзкие проекты, чему, конечно, немало способствует государственное финансирование. Но это финансирование полностью оправдывается не только высочайшим уровнем ежедневно сменяющих друг друга коллективов, но и блестящей организацией и превосходным оформлением каждого концерта: буклеты, вступительные лекции, разного рода информативный материал, а также безупречной работой прессы: радио, газеты, интернет, фото. Несмотря на самые разные препятствия, будь то вкусы публики или гастрольные планы, а также уже «готовый» репертуар приглашаемых артистов, фестиваль всегда пронизывает некая единая концепция с обязательным выходом к музыке XX–XXI веков. Вспомогательным импульсом для создания этой целостности часто служат (не) случайные совпадения тех или иных знаменательных дат и событий, на которые — невольно напрашивается сравнение с Вл. Юровским и его «Историями с оркестром» — Винрих Хопп весьма падок. Кому-то это может показаться фанатичным преувеличением, однако именно так осознаются, на первый взгляд, далекие, а на деле весьма существенные исторические и стилистические параллели. Весь фестиваль, да и каждый концерт представляет собой глубоко продуманную взаимосвязь текста и контекста, своего рода диалог между прошлым и настоящим, между Западом и Востоком, между разными представлениями о самом музыкальном искусстве. Винрих Хопп и в этом году остался верен себе, составив интереснейшую программу под заглавием «Берлиоз и европейский модерн».
Размышляя над разнообразными событиями фестиваля, невольно задаешься вопросом: что есть модерн, если порой нечто старое выглядит актуальнее, чем когда-то новое? Так, прежде всего сам Берлиоз предстал в абсолютно неожиданном свете. Фестиваль начался сразу с кульминации: с полусценической постановки ранней оперы мастера «Бенвенуто Челлини» (1834–1838) в исполнении Orchestre Révolutionnaire et Romantique под управлением Джона Элиота Гардинера. Прежде всего известный как пионер-аутентист в области ренессанса и барокко Гардинер расширил свой репертуар вплоть до высокого романтизма и соответственно основал в 1989 году новый Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Революционно-романтический оркестр). Тогда это был год 200-летия Французской революции, отсюда и название оркестра, а ныне год 30-летия со дня основания этого уникального коллектива: оркестр представляет собой меняющийся состав камерных солистов, что обеспечивает каждому проекту неповторимую свежесть. Свой юбилей оркестр отмечает европейским турне с берлиозовским «Бенвенуто Челлини», и Берлину повезло — куда деваться от совпадений, в год 30-летия падения стены! — попасть в орбиту этого турне и услышать абсолютно новую, гардинеровскую версию оперного первенца композитора. Как всегда у Берлиоза, окрашенная в автобиографические тона история художника, борющегося и победившего в бою за свое искусство и свою возлюбленную, была разыграна — и это на узком пространстве филармонической сцены — не только блестящими певцами и знаменитым Монтеверди-хором, но прежде всего оркестром, лихо представившем уже в зажигательной увертюре свой многоликий исторический инструментарий. «Если играть Берлиоза на так называемых модерных инструментах, — считает Гардинер, — его музыка очень быстро становится слишком вязкой, слишком массивной — можно сказать слишком вагнеровской. С историческими инструментами это не только легче, но и темброво разнообразнее, а также динамически свободнее вплоть до пылающего фортиссимо». В самом деле оркестровые «персонажи» на протяжении всего действа выступали наравне с самими героями — чего стоил один выход в феерической сцене римского карнавала музыканта с офиклеидом- старинным предшественником тубы и саксофона (у последнего также в этом году юбилей — 100 лет!) Да и весь спектакль обернулся необычайным пиршеством именно инструментальных красок. Как справедливо заметил один восторженный рецензент, «история рождалась непосредственно из звучания».
Orchestre Revolutionnaire et Romantique, фото Monika Karczmarczyk
Трудно себе представить, что этот музыкальный фейерверк после неудачной премьеры 10 сентября 1838 года увидел свет во Франции лишь в 1972 году. При жизни композитора, в сильно сокращенном виде опера была поставлена лишь однажды, да и то в Германии, в 1852 году в Веймаре стараниями Ф. Листа и его ближайшего сподвижника Х. фон Бюлова. Это была уже вторая акция Листа в пользу почитаемого им друга. Первая же относится к 1833 году, когда еще до выхода в Париже партитуры «Фантастической симфонии» (1830) Лист сделал, исполнил и издал ее фортепианную обработку (1833). И настоящей сенсацией на Musikfest Berlin стало исполнение частым гостем фестиваля Александром Мельниковым этой, в сущности, неисполнимой, листовской транскрипции на удивительно податливом и теплом по звучанию историческом рояле фирмы Sebastian Érard (ca. 1885). Знаменитая симфоническая история любви и смерти не потеряла ни на йоту своей выразительности, напротив, в чем-то приобрела новое качество. Отчетливо узнаваемые мелодическая канва и сами инструментальные тембры, будь то диалог гобоя с английским рожком, засурдиненные струнные или «визг» высокого кларнета были свободны от оркестрового пафоса, звучали более проникновенно, воистину будили слушательскую фантазию. Берлиоз выступил здесь в компании вечно им критикуемого, но тайно почитаемого Дж. Россини, представленного раритетными фортепианными пьесами, одну из которых «Железнодорожные происшествия» пианист пленительно комментировал сам. А на бис «тихим» приветствием романтическим собратьям по перу прозвучала си-минорная прелюдия Шопена.
Близким по духу был концерт, где песни Бетховена и Шуберта и Вольфганга Рима не только спел, а, хочется сказать, произнес замечательный австрийский баритон Георг Нигль (Georg Nigl) в сопровождении не уступавшей ему в мастерстве, уже хорошо известной не только в России Ольги Пащенко. Блестяще владеющая чуть ли не всеми клавишными, Бетховена и Шуберта она играла на сделанной Paul McNulty копии хаммерфлюгеля клавирного мастера Конрада Графа (1782–1851), а премьеру нового цикла Рима Vermischter Traum (2017, «Запутанный сон», на стихи немецкого поэта XVII века Андреаса Грифиуса) на обычном Steinway'е. Но дело, конечно, не только в смене инструментов. Глубокий контраст пролегал между прозвучавшими музыкальными мирами. И далеко не в пользу Рима. Воссоздающая атмосферу шубертиад с их интимным характером для узкого круга друзей романтическая лирика засияла свежими красками, а написанные набитой рукой песни нашего современника покрывала патина усталости и скуки.
Музыкальные одиссеи. Париж, Берлин, далее везде...
Париж, 1842. Гектор Берлиоз знакомится с Александром фон Гумбольтом (еще одним юбиляром этого года, чье 250-летие со дня рождения также широко отмечается по всему миру) и рассказывает ему о только что законченном труде, внесенном им впоследствии в список сочинений под ор. 10, — о «Большом трактате об инструментовке и оркестровке». Гумбольт советует посвятить сей труд Прусскому королю Фридриху Вильгельму IV, что и было сделано: посвящение стоит на титульном листе первых (как французского, так и немецкого) изданий «Трактата» 1843 года. Король ответил письмом, золотой табакеркой и присвоением большой золотой медали за научные заслуги. К этому времени и относится первое путешествие Берлиоза по Германии и посещение Берлина, столь восхитившего его своим музыкальным богатством. Это и понятно: здесь ему везло больше, чем на родине.
Прошло полвека, и никто иной как Рихард Штраус переиздал и дополнил берлиозовский «Трактат». «Берлиоз гениально предвидел, Вагнер воплотил», — писал он в предисловии к этому изданию. Но ведь и сам Штраус в своих симфонических поэмах и операх активно развивал то, чем, по его словам (там же) «обязана музыкальная история Берлиозу с его стремлением объединить театральную сцену с концертным залом, и тем самым открывшем для оркестра новые и очень богатые выразительные средства». Это с лихвой еще раз подтвердили оба прозвучавших на фестивале штраусовских шедевра. Симфоническая поэма «Жизнь героя» (Junge Deutsche Philharmonie, дирижер Джонатан Нотт), как и ее берлиозовские предшественницы — та же «Фантастическая симфония» (в оригинале ее феерически сыграл Израильский симфонический оркестр под управлением Зубина Меты), драматическая симфония «Ромео и Юлия» (Берлинские Филармоники под управлением Даниэля Хардинга) или симфония с концертирующим альтом «Гарольд в Италии» (Оркестр Les Siècles дирижер Ксавье Рот, о чём речь впереди) — так и просится на театральную сцену. А «Женщина без тени» в концертном исполнении Оркестра Берлинского радио (в ознаменование 100-летия премьеры) под всеохватным, поистине страстным управлением Вл. Юровского, обернулась грандиозной симфонией. Вбирая в себя певческие голоса (хороши были все три женские партии, но особенно выделялась «штраусовская» певица Anne Schwanewilms в роли Императрицы), на первый план здесь выдвинулась именно инструментальная «машина», как называл Берлиоз симфонический оркестр, обретшая новые детали, выросшая до гигантских размеров и фантастически усовершенствованная, чем в свою очередь воспользовались последующие поколения. Показать взаимные усилия Франции и Германии в формировании и развитии большого симфонического оркестра красной нитью проходило через весь фестиваль.
Концерт Лондонского симфонического оркестра в рамках Musikfest Berlin, фото Monika Karczmarczyk
Прежде всего магистраль Берлиоз – Штраус сворачивала «назад» в Париж, но уже на другом историческом витке — к Мессиану. В концерте Лондонского симфонического оркестра в составе 128 (!) музыкантов под управлением Саймона Реттла прозвучало последнее сочинение мастера Свет нездешний (1987–1991). Это своего рода завещание вобрало всю лексику композитора от ладово-ритмических «витражей» до птичьей разноголосицы. Гимнический пафос медных хоралов, надмирный, в самом деле «нездешний свет» этой партитуры ослеплял с особой силой по контрасту с сыгранным в первом отделении сочинением датчанина Ханса Абрахамсена для сопрано и оркестра «Let me tell you» (2013, «Позволь мне тебе рассказать») на собственное либретто по мотивам новеллы американского писателя Пауля Гриффита. Сконцентрированный на образе прощающейся с жизнью Офелии текст, как и озвучившая его музыка, балансировали на грани почти голливудской красивости, от чего счастливо спасало несравненное искусство первой исполнительницы и носительницы посвящения этой лирической монодрамы Барбары Ханниган. И Ханниган, и Саймон Реттл — первая берлинская гастроль бывшего мэтра Берлинских Филармоников и нынешнего мэтра лондонцев — были восторженно встречены публикой.
«Tour de Force через всю западно-европейскую музыку», — так назвал Винрих Хопп Первую симфонию Альфреда Шнитке (1972–74). Ее сыграли в сочетании с Шестой симфонией Брукнера Мюнхенские Филармоники под управлением Валерия Гергиева. В этом сочетании, на мой взгляд, была бы более естественна Вторая симфония, но если уж Первая, то следовало, наверное, сохранить верность драматургической идее первого исполнителя Геннадия Рождественского. Как известно, по его замыслу, музыканты, после венчающей композицию цитаты из «Прощальной симфонии» Гайдна, полностью покидают сцену и после вновь раздающихся колокольных ударов неожиданно возвращаются. В этом исполнении удалялись только духовики, а струнники со слегка растерянным видом оставались на местах и лишь при появлении первых принимались, как и в начале, импровизировать... Фокус явно не удался, но неискушенная публика все равно была поражена дерзостной оригинальностью происходящего и встретила сочинение бурной овацией. Да и музыканты проявили к ней гораздо больше интереса, чем к многократно (за) игранной прежде всего именно этим оркестром Шестой симфонии Брукнера.
В далёкие путешествия (и не только по Европе) приглашали программы под управлением хорошо известного, также и в России, композитора и дирижера Петера Этвёша. Первая с Берлинскими Филармониками, вторая — с кёльнским Ensemble Musikfabrik. Космополит, истинный человека мира, прекрасно себя чувствующий на любой, почве, Этвёш начал это «путешествие» с себя, а именно с Третьего скрипичного концерта (2018) под названием «Альгамбра». Главным заказчиком концерта (вкупе с Фондом берлинских филармоников, Orchester de Paris и BBS Proms) был Музыкальный фестиваль «Гранада». Естественно было ожидать очередного напичканного испанскими клише опуса, чего, однако, композитор мастерски избежал. Характерные «испанизмы» даны лишь легким намеком, будь то едва различимые ритмические контуры фламенко или слегка растроенный, хрипловатый тембр мандолины, сопровождающей, по словам композитора, наподобие Санчо Панса, лирический монолог скрипки. Эта «прогулка» по знаменитому месту, как не без оглядки на Мусоргского определяет свою композицию сам Этвёш, представляет собой лабиринт из скрытых криптограмм: переведенных на ноты музыкальных букв из слов Granada, Alhambra а также из имени первой исполнительницы сочинения Изабель Фауст. Она же весьма изощрённо, чему немало способствовал ее яркий «мавританский» наряд, и сыграла концерт.
Петер Этвёш и Изабель Фауст, фото Martin Walz
Остальная часть программы соединила двух корифеев европейского модерна: Ксенакиса и Вареза. Эти имена стояли рядом еще в 1958 году, когда «Электронная поэма» Вареза для магнитофонов и 425-ти усилителей оглашала спроектированный Ле Корбюзье и его ассистентом Янисом Ксенакисом Павильон Philips на Брюссельской Всемирной выставке. Разделенные более чем полувеком, их произведения прозвучали словно на одном дыхании и на удивление «классично». Заказ на одночастное сочинение поступил Янису Ксенакису от израильского фестиваля Testimonium. Также был предложен и сюжет по мотивам каббалистической саги о противоборстве юного Иосифа с дьяволом, от которого герою удалось скрыться, покинув земной мир через таинственные ворота, отсюда и название пьесы: Shaar (1983, пер. с иврита «Ворота»). Как и во многих других опусах, Ксенакис обращается к излюбленному им чисто струнному составу. Шестидесятиголосый, строго синхронный ансамбль солистов ошеломлял рыдающими глиссандо, обширными кластерами, непрерывной пульсацией лишь в конце словно растворяющейся в небесном пространстве. При этом неутомимый экспериментатор Ксенакис явно упивается не звуковыми эффектами, а чисто струнной стихией. Венчала программу знаменитая «Америка» Вареза (в оригинальной редакции 1922 года), где задействовано 140(!) участников (среди которых одних ударников 16), дабы воссоздать разноголосый универсум Нового Света. Но при всех стараниях — в ход пущены «конкретные» завывания сирен и пароходные свистки — в этой грандиозной мозаике сменявших друг друга эпизодов слух постоянно улавливал ностальгические отголоски оставленных по ту сторону океана кумиров - Р.Штрауса, Дебюсси и Стравинского.
Дальнейший маршрут Этвёша во главе Музифабрик лежал в Японию пандан прошедшей накануне гастроли театра Но. Как и с Гардинером, фестивалю повезло попасть в орбиту европейского турне театра при содействии Umewaka Kennokai Foundation Tokio по случаю 50-летия основания Японского культурного института в Кельне и 25-летия партнерства Токио-Берлин. Разыгранный на концертной сцене Берлинской филармонии спектакль органично вписался в ряд показанных на фестивале полусценичеких оперных постановок. В силу ведущей роли музыки и особой вокальной манеры произнесения текста, Но, по сути, также являет собой своего рода оперу. И прямой мост от этого уникального зрелища перекидывался к программе кёльнцев. Стремление укреплять подобные мосты между современной европейской музыкой и овеянным веками японским традиционным искусством (и не только японским, взаимовлияние ориента и окцидента — проблема, как известно, древняя) касается обеих сторон. Талантливые японские участницы концерта — исполнительница на губном органе Шо Майями Мивата и актриса Но — новшевство последних лет: женщина в сугубо мужском составе театра - Руоко Аоки давно работают в этом направлении. Для Руоко Аоки, которая руководит собственным проектом «Но и современная музыка», написано более 50(!) произведений. И, конечно, в этих усилиях соединить практически несоединимое, так сказать, масло с водой, бывают самые разные результаты, и прозвучавшая на фестивале программа это отчетливо продемонстрировала. Необычайно органичны тончайшие «Два фрагмента» из цикла «Птицы» (1989–90) для Шо, соответственно, с флейтой и ударными Тошио Хосокава, чего не скажешь о сочинении для рассказчицы и ансамбля Этвёша Тайный поцелуй (2018). Речь идет о воображаемом «тайном поцелуе» двух безмолвных незнакомцев, чьи губы лишь прикоснулись в одном и том же месте к чайной чашке. Несмотря на многолетний «японский» опыт — Этвёш еще во времена ЭКСПО-70 в Осаке выступал в составе ансамбля К. Штокхаузена — ему не удалось сочетать «законным браком» гортанное пение в духе Но с изысканным «европейским» инструментальным письмом. Замечательным контрастом к этому маловыразительному опусу прозвучала в заключение Sonate per sei (2006) того же автора для двух роялей, семплер-кейборд и ударных, — и по составу и по языку достойное продолжение традиции его великого земляка Белы Бартока. Возвращение домой после долгих странствий всегда особая радость.
Спектакль театра Но, фото Adam Janisch
Музыкальные портреты
Круглые даты касались не только классиков, но и современников. Фестиваль отметил таковые для двух композиторов: голландца Луи Андриссена (80) и австрийки Ольги Нойвирт (50). Известный как убежденный аутсайдер Луи Андриссен, в чьем композиторском портфеле произведения самых разных, за исключением «классических», жанров, тем не менее считается мэтром современной «серьезной» нидерландской музыки. Поэтому именно к нему обратились с заказом сочинить нечто к 125-летию знаменитого Королевского оркестра Концертгебау в Амстердаме. После долгих переговоров была написана короткая пьеса Mysteriёn (2013, «Тайны»). Слегка натужная попытка применить привычные приемы «голландского» минимализма в симфоническом масштабе столь же натужно прозвучала и на фестивале в исполнении того же Концертгебау под управлением Тугана Сохиева. Дирижеру была явно не близка сия музыка, после которой он с лихвой отыгрался на своем «коньке» — русской симфонии, а именно Первой Чайковского, полностью выявив, на что способен этот превосходный оркестр. Не в пользу Андриссена было и невольное сопоставление его сочинений с сочинениями Нойвирт. Целый сонм ассоциаций, если верить буклету, окутывает исполненную Ensemble Modern пьесу De Stijl (1985, «Стиль» — по названию знаменитого содружества художников и одноименного журнала нидерландского модерна) для четырёх женских голосов, чтицы и большого ансамбля. Здесь и структура, расчерченная по известной мондриановской композиции с красным, синим и жёлтым, и вариации типа пассакальи, и танцевальные эпизоды в духе буги-вуги, и хоральное пение на связанные с группой «Стиль» философские тексты, и, наконец, ритмизованный рассказ — воспоминание о некой встрече с Мондрианом. Однако весь этот пёстрый конгломерат, к сожалению, едва охватывался слухом, оставляя ощущение несколько агрессивной эклектики.
Напротив, прозвучавший в этой же программе, хотя и не менее связанный со смежным искусством, фортепианный концерт Нойвирт «locus...doublure...solu» (2001, сочинение вдохновлено романом писателя-сюрреалиста Реймона Русселя «Locus solus») был выстроен стилистически единым волевым жестом. Рядом с этой брызжущей неуёмной энергией композицией побледнела даже когда-то супермодерновая, а сегодня явно старомодная, варезовская «Пустыня» (1949–54), для 14-ти духовых, фортепиано, ударных и трех магнитофонных интерполяций с «электронно организованным звучанием». Лишь в концерте третьего по счету из приглашенных на фестиваль лондонских оркестров — Симфонического оркестра ВВС под управлением Сакари Орамо — относительно удачно прозвучала пьеса Андриссена The Only One (2019) на стихи фламандской поэтессы Дельфины Лекомпте. Заказ поступил от филармонии Лос-Анжелеса к столетию тамошнего оркестра, чем, возможно объясняется открыто американизированный характер сочинения. И по составу, в котором среди прочих, были задействованы электро- и, бас-гитары и саксофоны, и по стилю: тон здесь задавал яркий артистизм джазовой певицы Норы Фишер (Nora Fischer). Но и в этой программе «победил» Концерт для трубы и симфонического оркестра «… miramando multiplo...» (2006) той же Нойвирт. Труба — любимый инструмент композитора, который из-за несчастного случая не стал профессией, зато побудил к созданию одного из самых популярных ее опусов, в котором и на этот раз блистал первый исполнитель сочинения Хакан Харденбергер.
Симфонический оркестр BBC, фото Adam Janisch
Еще один поединок предстоял Нойвирт в изысканной программе оркестра Караян-Академии при Берлинском филармоническом оркестре под управлением Сюзанны Мэлкки (Susanna Mälkki), где ее Aello-ballet mécanomorphe (2016–17) для ансамбля с солирующей флейтой соседствовал с последним опусом Жерара Гризе 4 Chants pour franchir le Seuil, («Четыре песнопения, чтобы переступить порог») для сопрано и 15 инструментов на апокалиптические тексты Кристиана Гез-Рикора и Эринны из «Эпоса о Гильгамеше» (1997–98). Больший контраст трудно себе представить: шуточный ремейк на материале рассыпающихся на отдельные мотивные и тембровые (включая пишущую машинку!) осколки Четвертого Бранденбургского концерта Баха и преисполненный то громкого отчаяния, то оглушительной тишины траурный монолог, нежданно обернувшийся реквиемом самому композитору (Гризе внезапно скончался в год окончания произведения). Но в целом, конечно же, это был никакой не поединок, а весьма впечатляющая демонстрация свободного владения широчайшей языковой палитрой – от бесшабашной квазибарочной виртуозности у первой до едва слышимого прерывистого шепота у второго. В этом, конечно, весьма велика заслуга выступивших с молодежью многоопытных солистов — первого флейтиста Берлинских Филармоников Эммануэлю Паю и певицы Джульет Фразер.
Самого развернутого портрета (в пяти! программах) портрета был удостоен Хельмут Лахенман. Исполнялись уже много раз звучавшие сочинения, представившие самые разные стороны его творчества. Весьма неожиданно, так сказать, на «чужой» территории маэстро выступил в уже упоминавшемся концерте ансамбля Музикфабрик, где два его опуса (оба первоначально оркестровые) в обработке для фортепиано соло прозвучали явным — случайным или намеренным — диссонансом ко всей программе. Первый — Berliner Kirschblüten (2016–17, «Берлинская цветущая вишня») — вариации на народную японскую песню «Сакура», реверанс в адрес на самом деле расцветающих на месте бывшей берлинской стены вишен, принесенных Японией в дар немецкой столице в год объединения Германии. Второй — написанный в 2016 году к 425-ой годовщине Штутгартского Симфонического оркестра и с большим успехом этим оркестром исполненный под управлением своего главного дирижера Sylvain Cambreling Marche fatale. Из уст самого Лахенмана не раз приходилось слышать о невозможности для «серьезного» композитора написать сегодня мелодию, остающейся уделом разного рода прикладной музыки. В обоих произведениях, особенно в «Марше», мелодий, в том числе чужих (например, знаменитые «Грезы любви» Листа), предостаточно. Но все они — в разряде «НАТЕ!» с большой долей иронии, хотя и с нескрываемым удовольствием от позволенного себе махрового китча.
Дважды обратился к Лахенману практически ежегодный участник фестиваля пианист Пьер-Лорен Эймар. Бетховенсий ор. 106 Hammerklavier предварял столь же масштабную по времени и изощренную — на уровне научного исследования возможностей клавирной техники — Serynade (1997–98). В названии пьесы обыгрывается «неправильная» буква: y вместо е — как намек на имя супруги композитора, пианистки Yukiko Sugawara, которая впервые исполнила посвященное ей сочинение.
А Большая соната Шуберта G-Dur ор.78 «Fantаsie» сочеталась с гротескной пьесой GOT LOST (2007–08) с подзаголовком Музыка для высокого сопрано и фортепиано на тексты Фридриха Ницше, Фернандо Пессоа и настенного объявления в лифте о пропаже... бельевой корзины. Известный интерпретатор музыки XX века, прежде всего Мессиана (своего рода эпиграфом ко всему фестивалю прозвучал в его исполнении 3-х часовой ночной концерт со знаменитым «Каталогом птиц») и Булеза, Эймар, по-видимому, не слишком дружит с классикой, хотя столь многолетний опыт занятия современной музыкой, казалось бы, должен был обострить его слух к требуемому здесь иному типу туше, динамики, фразировки и пр. Но, увы, что подтверждали и его выступления с Хорошо темперированным клавиром Баха, этого не происходит. Также на нынешнем фестивале и Бетховена, и Шуберта он играл без тени интерпретаторских усилий, словно, отрабатывая повинность в качестве предисловия к основным номерам программы. Здесь его словно подменяли, настолько живо прозвучали оба лахенмановских опуса, а во втором сочинении еще и в паре с блистательной первой исполнительницей пьесы Юко Какуто, в свое время разыгравшей GOT LOST как гротескное действо.
Также живо была сыграна (оркестр Junge Deutschе Philharmonie) Tanzsuite mit Deutschlandlied («Танцевальная сюита с Немецкой песней», 1979–80), сочинение в котором Лахенман — в преддверие концерта он это продемонстрировал сам — ритмическими контурами, жестикуляцией, разного рода намеками «приобщается», опять же, к популярным жанрам, будь то лендлер, менуэт или сакраментальные сугубо «немецкие» «Ах, мой милый Августин» и венчающая композицию «Deutschland, Deutschland über alles».
Хельмут Лахенман и Франсуа Ксавье Рот, фото Monika Karczmarczyk
Истинной кульминацией портрета Лахенмана прозвучал его, можно сказать, классический опус Mouvement — vor der Erstarrung («Движение, перед тем как замереть», 1984) в одном из самых запомнившихся концертов фестиваля, в программе концерта оркестра Les Siècle («Столетия») под управлением Франсуа Ксавье Рота (фр. François-Xavier Roth). В этой программе соседями Лахенмана были «слева» — Рамо (Сюита из «Галантной Индии»), а «справа» — Берлиоз («Гарольд в Италии»). Все три эпохи на инструментах «века» с разными составами, что было в точности, вплоть до указания соответствующих строев инструментов, описано в буклете. Этот концерт состоялся почти в конце фестиваля, корреспондируя с его началом, а именно, как уже было сказано, с аутентичным «Бенвенуто Челлини» в интерпретации Гардинера. В свое время — важная деталь — Рот был ассистентом Гардинера в бытность последнего художественным руководителем Лионской оперы. А в 2003 году он основал свой оркестр, который также не имеет постоянного состава с той разницей, что собирающиеся для каждого нового проекта музыканты играют музыку всех эпох, включая нынешнюю, и всегда аутентично. А это значит, что у каждого в багаже по 2–3 инструмента, что весьма не просто при примерно сорока (!) концертах в сезон в самых разных уголках планеты. Воистину «утопия, ставшая реальностью», как выразился Рот в своем интервью. По его же словам, в упомянутой программе он соединил трех модернистов, обновивших каждый в свое время само оркестровое мышление. Эстетические воззрения в самом деле на удивление совпадают. Сравним: «Музыкальным инстpyментом» является всякoe звучaщее телo, кoтopым вoспoльзовался в свoем произведении композитор» (Берлиоз); «Сочинять — значит строить инструменты» или «сочинять – это значит создать свой инструмент. ... соорудить такой контекст, в котором этот инструмент станет моим собственным» (Лахенман). Каждый номер программы разыгрывался, как изощренное инструментальное шоу. Было по-настоящему захватывающе слышать и видеть, как пританцовывающий барочный ансамбль сменяется «конкретным инструментарием» ('musique concrète instrumentale') в пьесе Лахенмана с большой группой ударных плюс «синтетические» звонки. Дополнительный не только слуховой, но и зрительный эффект производили по бокам всей группы «башни» из водруженных друг на друга (верхние в перевернутом виде!) литавр. А исполненный во втором отделении берлиозовский «Гарольд», где в роли главного героя выступила замечательная Табеа Циммерман, и впрямь требовал не малой доли героизма: альт с жильными струнами приходилось подстраивать перед каждой частью. Тем блистательней был триумф, который она разделила со всем оркестром. Соединение, казалось бы, несовместимых трех «веков» музыки ознаменовало, по мнению одного восторженного рецензента «ни много, ни мало как будущее симфонического концерта».
Оркестр света
Почти все концерты фестиваля проходили на его главной площадке — в Большом и Камерном залах Берлинской филармонии. Исключением были лишь два вечера, состоявшиеся в Концертхаузе, каждый из которых был так или иначе связан с творчеством Артюра Онеггера. На первом, в программе Концертхаузоркестра Берлина под управлением Юрая Валчухи (Juraj Valčuha) наряду со Скрипичным концертом Бартока и «Морем» Дебюсси исполнялся знаменитый Pacific 231 (1923). Сразу завоевавшая и до сих пор не утратившая своей популярности пьеса была в свое время проиллюстрирована снятым в 1949 году французским режиссёром Жаном Митри короткометражным фильмом, также продемонстрированном в этой программе. То была затравка к прошедшему в этом же зале самому крупному проекту фестиваля, а именно — демонстрации семичасового немого фильма Абеля Ганса La Roue («Колесо», 1919–1923, в советском прокате неполный вариант фильма фигурировал под названием «Под песнь колёс»), в live-сопровождении симфонического Оркестра Берлинского Радио под управлением Франка Штробеля.
Судьба фильма, премьера которого состоялась 16 февраля 1923 года в самом крупном парижском кинотеатре Gaumont Palace, весьма драматична. Этот важнейший рубеж в истории мирового киноискусства не был принят публикой и был оценен лишь в авангардном кругу. «Есть кино до и после "Колеса", — писал Жан Кокто, — как есть живопись до и после Пикассо». И среди не просто друзей и ценителей, а соавторов великого реформатора и визионера был, как известно, Артюр Онеггер.
Как и в других своих фильмах, Ганс разворачивает некую широкоформатную эпопею; недаром ее отдельные части он определяет как «эпохи». В данном случае это — замешанная на античных мифах мелодрама о роковой любви. Но, как заметил Рене Клер, «истинный сюжет фильма не в его странной интриге, а в изображении поезда, рельсов, сигналов, клубов пара, гор, снега, облаков». Колесо — это символ и неотвратимой судьбы, и набирающего силу технического века, воплощенного в образе локомотива, к которому Ганс и Онеггер питали, по признанию обоих, страстную любовь (примечательно, что ту же страсть, в это же время, не ведая о его французских современниках, разделял с ними русский писатель Андрей Платонов!). Именно этот фильм вдохновил Онеггера на создание Pacific 231. Но это произошло позже, а пока ему предстояло озвучить 11.000 метров пленки.
В идеале Онеггеру уже тогда грезилась единая авторская кинокомпозиция, создать которую в то время было невозможно. И в сотрудничестве с опытнейшим капельмейстером оркестра упомянутого кинотеатра Gaumont Palace Пауля Фосса была создана иная, но тоже обладающая своего рода единством, реальность. Противник обычной для немого кино адаптации классики, Онеггер пошел по другому пути. Ограничив свое участие сочинением прелюдии и пяти пьес, он составил, точнее, выстроил ряд отрывков от одной до четырех минут из произведений своих, в основном, французских современников — Флорана Шмитта, Гая Ропартца, Альберика Маньяра, Поля Дюка, Альбера Русселя и мн. др. Причем, за редким исключением — как «Лунный свет» и «Кэйкуок» Дебюсси, «Радость любви» Жан-Поля Мартини или Cinema/Fantasie Дариуса Мийо — это была, так сказать, свежая, еще малоизвестная музыка. Две трети из 56 избранных композиторов были в то время еще живы! Многие годы фильм существовал не полностью, а в вынужденно сокращенном самим режиссёром, 4,5 часовом варианте. Разные, порой отличающиеся друг от друга копии осели в киноархивах. Известный кинокомпозитор Роберт Израель в 2008 году даже отважился на новое, не слишком удачное музыкальное оформление этого варианта. И вот — свершилось! Многолетние усилия нескольких международных институций и целой команды кино- и музыковедов, а также немецкого композитора Бернда Тевеса (Bernd Thewes), взявшего на себя труд восстановления оригинальной звуковой дорожки, реконструирована и отреставрирована почти полная версия фильма. Характерно и по-своему символично (!), что именно музыка была исходной точкой этой титанической работы, так как единственным аутентичным документом, свидетельствующим о первоначальном облике фильма, был составленный капельмейстером Фоссе синхронизированный с точностью до секунды список упомянутых выше музыкальных отрывков: всего 117, из которых удалось восстановить 112 (три из пропавших пьес — ирония судьбы! — принадлежали самому Онеггеру). Весь этот список с той же синхронной точностью был отпечатан в фестивальном буклете. Состоявшаяся мировая премьера имела своего рода парадоксально- двойной эффект. Она знакомила, что было особенно интересно в связи с основной темой фестиваля, с целой канувшей в лету «атлантидой» именно французской музыки эпохи модерна. В то же время мало что говорящие нынешнему зрителю и слушателю имена и сочинения, то есть еще более ощутимая намеренная «анонимность» («...мы держались, насколько возможно, "мало знакомого", даже анонимного», — писал Оннегер в эссе 23 года «Музыкальные адаптации») звукового ряда стала залогом еще большего единства зримого и слышимого. Музыка идет бок о бок с кадром, а иногда и опережая, заряжая его своей энергией, что абсолютно адекватно новаторскому, смотрящему далеко вперед фильму Ганса, этому, по выражению его современника и единомышленника кинорежиссера М.Л.Эрбье, «чуду монтажа, ритма и фотогении». Недаром Ганс отождествлял кино с музыкой. "«Ссуди мне твой голос», сказал свет; «Ссуди мне твои глаза», сказала музыка. И седьмое искусство родилось". «Кино, (...) это блистательное искусство, в котором мы дирижируем неким оркестром света. (...) Это наша задача, волшебника для глаз, петь музыкой картин». Берлинской публике посчастливилось первой услышать и увидеть «музыку» «Колеса» и не в недельном ритме, как это первоначально задумывалось авторами, а целиком, так сказать, в масштабе Байройта: 9 часов с тремя паузами. Другими словами, ей было уготовано, если уж следовать вагнеровской ассоциации, впечатление истинного Gesamtkunstwerk'а. Особая заслуга в реализации этого гигантского и вполне утопического «воспоминания о будущем», конечно, принадлежит Оркестру Берлинского радио и лично Франку Штробелю, невероятному энтузиасту, в послужном списке которого не один вновь озвученный шедевр «старого» мирового кино — в том числе и эзенштейно-прокофьевский «Иван Грозный».
Фестиваль окончен и уже на традиционной апрельской пресс-конференции Винрих Хопп представит программу Musikfest Berlin 2020, сулящий целый ряд знаменательных дат и, конечно, немало совпадений: достаточно назвать 250-летие со дня рождения Бетховена, 30 лет объединения Германии, конец холодной войны.
Хочется надеяться, что «tour de force», с которым на Musikfest Berlin традиционно представляется западно-европейская музыка, хотя бы частично распространится на её восточную соседку.