Долгое время, когда я писал музыку, то представлял слушателя, который сидит в зале и слушает то, что я пишу. Вот здесь ему становится скучно. Этот кусок показался ему банальным. А здесь он уткнулся в смартфон и уже не возвращался. Не так давно я понял, что я сильно упрощаю слушателя при этом. Там, где мне на концерте становится скучно, окружающие меня люди явно внимательно слушают. Там, где я выключаю запись, другие дослушивают до конца. Восприятие невозможно спрогнозировать или смоделировать, оно в каждом случае индивидуально.

Поэтому сейчас, когда я пишу музыку, слушателя для меня нет. Более того, поскольку я сам плохой слушатель, я не могу ориентироваться даже на себя. Единственный возможный ориентир – изначальный вопрос и поиск ответа на него. На Академии композиторов в г. Чайковском я был поражён тем, что часто разговор о музыке шёл не вокруг партитуры или аудиозаписи, но о том моменте, когда замысел ещё даже не родился, о первопричине творения и о способах работы на этом этапе. О том, какие замыслы стоит обдумать, а какие сразу отбросить. Как на каждом этапе его формулировки нужно спрашивать себя, зачем это и может ли быть по-другому.

И я стал думать о создании музыки как о вопросе и поиске ответа на него. И здесь есть как минимум три темы, о которых приходится думать постоянно:
1. Насколько точно и конкретно сформулирован вопрос.
2. Насколько интенсивно ищется ответ, насколько мы верны вопросу на протяжении всего сочинения.
3. Насколько индивидуален способ поиска ответа. 

От того, насколько подробно сформулирован вопрос, очень многое зависит. К примеру, когда я писал пьесу "Пузыри", я представлял перед глазами некую однородную болотистую массу, которая то тут, то там надувается пузырями и лопается. И вопрос был в том, как средствами ансамбля передать этот однородный материал с непредсказуемыми небольшими флуктуациями. И мне это вполне удалось: все семь минут что-то звучит, перебрасывается звуками, надувается и прекращается. Только оказалось, что этого недостаточно. И, поскольку слушателя нет, очень интересно здесь задаться вопросом: недостаточно для чего? У меня нет четкого ответа на этот вопрос. Цель достигнута, музыка воплощена и адекватна замыслу. Но сам замысел был недостаточно конкретен и недостаточно оригинален для высшего художественного результата. С одной стороны, в вопросе не было указано, что именно должно происходить и почему, с другой, в истории музыки уже существует множество примеров однородных масс звуков.

Я приведу пример признанного шедевра с очень конкретным и оригинальным вопросом. Это прелюдия Шопена Ля мажор. Очень странная музыка, где последовательность медленных мажорных аккордов почему-то навевает ностальгию. В ней всё неправильно. Не бывает хорошей музыки, в которой в периоде звучит 8 фраз с одинаковым ритмом – кроме этой прелюдии. Она начинается со слишком большого расстояния между голосами. У неё обе каденции на тонике. Она нарочито статична. Всё это никогда не сложилось бы в художественный результат, если бы предварительно не был задан очень конкретный вопрос. Конечно, мы никогда не узнаем этого точно, но мне он представляется так: как в фортепианной миниатюре передать ощущения человека, который в своих воспоминаниях или наяву оказался в пустой зале, где когда-то танцевали вальс? В прелюдии даже передан эффект реверберации от пустого пространства – гулкие повторяющиеся аккорды, а за ними паузы. В ней есть искаженная, замершая вальсовая фактура. Типичные вальсовые обороты в мелодии, тоже застывшие. Если говорить о воспоминаниях, то они часто похожи на открытки – прошлое распадается на отдельные статичные изображения, и длинное событие сжимается до короткого. У Шопена настолько достоверно получилось это передать, что реакция на музыку оказывается схожей у самых разных людей. Коммуникация со слушателем рождается как результат четкого следования конкретной и очень оригинальной идее уже после композиторской работы.

Если говорить об интенсивности поиска ответа, то здесь я приведу в пример свой струнный квартет под названием «mouth». Вопрос там был такой: как сделать так, чтобы человеческий рот своими движениями моделировал партитуру? Первая скрипка отвечала за верхнюю губу, виолончель за нижнюю, а вторая скрипка и альт были ближе к уголкам рта. И я сделал хороший материал на этой основе. Но потом в голове появился воображаемый слушатель (со смартфоном, конечно) и сказал, что этого материала он уже наслушался, сочини мне что-нибудь другое, ты же свободный художник. Я, конечно, сочинил, но в этот момент перестал отвечать на изначальный вопрос. И когда я переслушиваю квартет, меня не покидает ощущение потери чего-то важного в этот момент. Можно было бы сделать вторую редакцию, но пока что новые вопросы так захватывают и их так много, что на старые не остаётся времени и сил.

Часто возникает другая ситуация, когда есть хороший вопрос, на который ты много месяцев ищешь ответ, наконец, находишь и пишешь минуту музыки. Но потом оказывается, что остался всего месяц, а нужно написать ещё восемь минут, и тогда изначальный вопрос постепенно замещается другим, хорошо всем знакомым: как успеть закончить это до дедлайна? Это, кстати, тоже хороший вопрос, он иногда прекрасно пробуждает фантазию и интенсивность поиска. Но он, во-первых, совсем не индивидуален и не конкретен, а во-вторых, может полностью вытеснить изначальный вопрос, тем самым подрывая цельность сочинения.

И самое интересное – индивидуальные способы поиска ответов, здесь бесконечное множество вариантов. Не могу не привести в пример Альвина Люсье, который не так давно приезжал в Москву с концертами. Он задал потрясающе интересный вопрос: как передать в музыке альфа-ритмы человеческого мозга? Но любой композитор, задав такой вопрос, просто выписал бы эти ритмы на бумаге и распределил бы между инструментами. Но Люсье находит совсем другой способ и физически, с использованием электродов, выводит эти альфа-ритмы на ударные инструменты, делая мозг единственным исполнителем. И это удивительно индивидуальный и абсолютно адекватный вопросу ответ.

Сейчас я работаю над пьесой, тема которой пришла ко мне прямо во время концерта Альвина Люсье. Простая мелодия в ми миноре на 8 тактов. А вопрос такой: как мне полностью изменить восприятие этой мелодии, не добавляя к ней другого материала, а просто повторяя. И находится индивидуальный способ сделать это: с помощью компьютера я при каждом повторении понижаю каждую ноту на 9 герц, при этом произвольно накладывая повторения друг на друга. Так появляется микрохроматика особого рода, где каждый раз немного увеличиваются изначальные интервалы мелодии, т.к. для более высоких нот потеря 9 герц менее ощутима, чем для более низких. В итоге мелодия попадает в некое 3D-пространство из её отражений и перестаёт узнаваться.

В заключение скажу, что эта структура «вопрос-ответ» может иметь очень разные формы взаимоотношений. Например, открытая партитура – это вопрос, оставленный без ответа. Предельно точно сформулированный вопрос, поиск ответа на который происходит непосредственно в процессе исполнения и каждый раз оказывается другим. Я пока не могу отказаться от роли демиурга и каждый раз ищу ответ сам, но, возможно, когда-нибудь я к этому приду. Также существует свободная импровизация, где уже сами вопросы формулируются в процессе исполнения, зато в момент поиска ответа исполнитель как бы весь становится этим ответом, без остатка, т.е. интенсивность поиска максимальна. Когда исполнителей несколько, может возникнуть полифония вопросов и ответов. И, наконец, к поискам ответа можно подключить слушателя. Например, в сочинении Алексея Наджарова «Модель для сборки» слушатель мог переключать источники звука при помощи смартфона и при этом свободно перемещаться в пространстве. В сочинениях Дмитрия Курляндского слушатель может даже оказаться единственным исполнителем. Таким образом, задача поиска ответа может быть возложена не только на композитора, но также на исполнителей и даже на слушателя, что не отменяет необходимости интенсивного поиска. Наверное, без этого поиска музыка никогда бы не появилась.