Арман Гущян: «Реальность интереснее теоретических моделей»

Одно из самых ярких событий новой музыки сезона 2017-18 - приезд в Москву Элвина Люсье и фестиваль-ретроспектива его творчества «Everything Is Real». Стенограммы московских лекций Люсье опубликованы на нашем сайте

О Люсье и не только Кристина Агаронян поговорила с организатором фестиваля - композитором, основателем кураторской платформы "Траектория музыки" Арманом Гущяном.

Фото из группы Trajectory of Music на Facebook

— Арман, расскажите, почему Вы решили провести фестиваль-посвящение именно Элвину Люсье?

— По двум причинам. Музыка Люсье – это опыт, который меняет у слушающего его представления о том, какой может быть музыка и как иначе можно её слушать; она открывает слушателю, что из себя представляет звук и акустика пространства и многие другие природные и физические феномены, которые он как бы «вскрывает», в том числе используя технологию. Ну и вторая причина – она очевидна: потому что Люсье – важная фигура для истории музыки, и его нужно было обязательно увидеть и услышать живьём в Москве.

— Почему, на Ваш взгляд, Люсье имеет такое значение для музыки?
— Если говорить о фактах – то он один из первых саунд-артистов, один из первых создателей звуковых инсталляций, один из первых композиторов инструктивных текстовых партитур для исполнения открытых композиций, один из первых композиторов, кто вывел звук из контекста музыкальной композиции, сделав его самостоятельным предметом наблюдения, и, наверное, первый, кто сделал акустику пространства главным действующим элементом в музыке.
Всё его творчество – это последовательная реализация другой  по отношению к европейскому авангарду и традиционному музыкальному мышлению  системы ценностей и другой творческой парадигмы.
Что я имею в виду. Если условно разделить «авангардное» и традиционное музыкальное мышление по оси отношения между автором и созданным им артефактом, то на полюсе «авангарда» будет создание новых форм из нового материала, становящееся предметом нового эстетического опыта. А на другом полюсе будет сочинение материала и формы, точно соответствующих авторскому содержанию [чувствам и мыслям], которое в идеальном случае должно вызвать у слушателя точно соответствующий этому отклик.
Люсье между этими полюсами не оказывается, потому что он не создает произвольные фиксированные музыкальные формы и не выражает какого-либо «содержания». Он использует в искусстве парадигму экспериментального исследования реальности, взятую из мира науки, концентрируясь на каком-либо одном природном феномене и раскрывая весь диапазон его качеств. Для него музыкальное действо становится исследовательским процессом, а для его слушателя – процессом открытия. Таким образом, во главу угла у него становится создание процесса исследования.
— Именно процесса, а не формы?
— Процесс от формы отличает континуальность развёртывания. То есть отсутствие в нём разрыва, драматического или драматургического, ради какой-либо идеи, лежащей вне изначально заданной стратегии исследования. При этом и стратегия остается на протяжении одного сочинения неизменной, и предмет исследования. Как только появляется разрыв – появляется рефлексирующая ее мысль и критическое восприятие формы, как выражении некой мысли, тогда как в процессе, где правила игры заданы и неизменны. Более того, в случае с I am sitting in a room эти правила игры просто произносятся исполнителем вслух и становятся единственным исходным материалом произведения – внимание перестает рефлексировать идеи, перестает следить за развитием формы, а концентрируется на свойствах звуков и процессе происходящих качественных перемен.
И второе – процесс отличается принципиальной открытостью и потенциальной бесконечностью. Или же конечностью, которая обусловлена исчерпанием простого алгоритма действия или исследуемого диапазона [например, диапазона инструмента].
Но Люсье – прежде всего художник, поэтому в его исполнении нет невыразительно растянувшихся во времени процессов. Если процесс потенциально бесконечен – он останавливает его тогда, когда чувствует, что объективный результат перестает быть интересным. Но это его субъективный выбор. Например, когда он исполнял I am sitting in a room в Камерном зале Дома музыки, на мой взгляд, и не только мой, — Хауке Хардер, ассистирующий Люсье звукоинженер, согласился со мной, что он остановил на одну-две итерации раньше — все еще было бы интересно послушать, что произойдет с акустической картиной дальше.

— Разве исследование и эксперимент не являются также нормальным творческим процессом для авангардных композиторов?
— Верно, но авангардные композиторы используют их для открытия новых композиционных возможностей – т.е. находят новые идеи для организации звуков, либо находят новые звуки – акустических инструментов или электроакустические. А найденное они закрепляют в конкретных композициях, которые становятся уже классическим законченным текстом. В них уже нет дальше эксперимента. Для Люсье же, как и других композиторов экспериментальной музыки, сами композиции или перформансы становятся полем исследования – эксперимента с живым и всегда разным материалом или ситуацией – физическим, биологическим, технологическим.
При этом найденное на стадии композиторского исследования не становится для него строительным материалом, а становится найденным способом выявить и дать слушателю насладиться открытием в реальном времени какой-либо природной сущности. Эксперимент каждый раз проводится живьем – во время исполнения музыки, и может дать каждый рез неожиданный результат. Он не становится фиксированным результатом, который можно и нужно в точности воспроизвести, как происходит в большинстве случаев в авангардной музыке. И это напряжение ситуации зарождающегося здесь и сейчас индивидуального акустического результата – порождает другого рода напряжение внимания у слушателя.

— А как именно создается произведение, акцентирующее наше внимание на акустических свойствах звука?
— Люсье создает очень ограниченный набор действий в ограниченных условиях, которые в течение довольно длительного времени повторяются. Поскольку процесс вскоре становится очевидным и наглядным, мы перестаем концентрироваться на действии и переключаем внимание на эффект от действий, который в какой-то момент неожиданно для нас как бы из блеклого второстепенного материал нашего «периферического зрения» вдруг становится очень живым и ярким материалом. Мы не слушаем форму – потому что в нее не вложена идея, она либо зависит от внешних по отношению к автору фигур, не имеющих личную силу выражения – например форма линии горизонта швейцарских гор в одной из его пьес, либо является универсальной и потому предсказуемой абстракцией, не несущей в себе какой-либо частной идеи – как например, форма сплошной медленной глассандирующей линии от низкого тона до высокого, или же форма. Потому мы перестаем обращать внимание на «игру форм». Действия становятся одномерными, а акустические процессы – многомерными и бесконечно разнообразными, как игра языков пламени. Таким образом мы становимся чувствительными к мельчайшим изменениям качеств звука и состояния акустики в каждом последующем моменте времени.
 

ЛЮСЬЕ НЕ ИНТЕРЕСНО В ТОЧНОСТИ ОСУЩЕСТВЛЯТЬ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОЕКЦИИ — ПОТОМУ ЧТО РЕАЛЬНОСТЬ ОКАЗЫВАЕТСЯ ИНТЕРЕСНЕЕ И РАЗНООБРАЗНЕЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ МОДЕЛЕЙ

 
— Композитор экспериментирует вместе с исполнителями или каким-то образом заранее высчитывает, что именно должно получиться?
— Конечно, во время создания он опытно изучает поведение звука. Но часто заранее просчитать точный конечный результат не возможно, и такой задачи не стоит. Люсье принципиально придерживается именно экспериментального типа отношения к музыкальному материалу – и к его созданию, и к исполнению.
У нас было два концерта, на которых Люсье доказал это. Я очень боялся за исполнение его струнного квартета в Мультимедиа Арт Музее: поскольку его фойе не спроецировано для проведения концертов – в ней очень сложная акустика. Я не знал, делать ли усиление, чтобы состоялись те акустические чудеса, ради которых оно создавалось – без них произведение не состоялось бы. Когда я спросил мнение Люсье, он сказал, что этот вопрос нельзя решить, не послушав конкретное произведение в этом конкретном зале. И затем, когда мы его услышали – к моему удивлению – оно звучало прекрасно! Люсье обратил внимание, что его стратегия была правильной.
А второй случай – это исполнение I am sitting in a room в Камерном зале Дома музыки. Казалось бы, что может пойти не так в профессиональном концертном зале? Но Хауке Хардеру было очень сложно настроить электронику перформанса для этой акустики. Потому что каждый зал звучит совершенно непредсказуемо.
Люсье не интересно в точности осуществлять теоретические проекции – потому что реальность оказывается интереснее и разнообразнее теоретических моделей. Ему интересно прийти и исследовать ее. Поэтому он всегда, даже в точно нотированной партитуре, оставляет пространство для экспериментальности живого исполнения.
— Но не становится тогда одно и то же произведение, исполненное в разных залах, разными пьесами?
— Нет, наоборот! Ведь если бы у автора была определенная картина того, что должно произойти, то при следующем исполнении получив бы отличающийся результат – получилось бы и другое произведение — потому что оно бы не соответствовало изначальному представлению. Идентичность сочинения в таком случае — не в конечном результате, а в узко определенном для этого произведения предмете и методе исследования.
— Видимо, именно поэтому при исполнении пьесы Ricochete Lady для колокольчиков инструмент стоял в самом зале, а не на сцене?
— Да, Элвин ставил музыканта в разные точки и слушал, как будет звучать. Ему было абсолютно всё равно, что он не будет стоять на сцене; ему было важно, чтобы звук перемещался в пространстве по интересной траектории.
— На творческой встрече в консерватории Люсье вспоминал, что его учитель идейный вдохновитель Джон Кейдж однажды сказал ему: «Не используй свое воображение». Что он имел в виду? Люсье на встрече не решился ответить на этот вопрос…
— Это высказывание отражает уже немного другую, но очень близкую философию. Кейджу было интересно всячески препятствовать возникновению структур, которые человек конструирует своим сознанием, например, с помощью случайных цифр. Ему было важно не дать сознанию построить осознанные формы, потому что любые осознанные формы — это уже сюжет, высказывание, это уже автор. Не дав им возникнуть, он превращает звуковой материал в самостоятельный объект или в «среду», а не в личное сообщение. Таким образом, создавая звуковые структуры, автор встает на позицию воспринимающего, а не говорящего, он становится не высказывающимся, а  наблюдающим. В этом есть дзен буддийская философия принятия, в противоположность активному действу. И в этом заключается «экспериментальность», «опытность» – от слова experience – индетерминизма Кейджа, то есть где во главу угла становится не месседж, не воображаемое построение, которой нет в случайном стечении обстоятельств, а опыт восприятия явлений, какие они есть сами по себе.
Элвину Люсье идея случайности и техника индетерминизма Кейджа не близки, так как, по его мнению, в природе, на которую ссылается Джон Кейдж как оправдание своего метода («I immitate nature in her manner of operation»), ничего случайного нет. Все взаимозависимо и взаимообусловлено. Но Люсье также, как и Кейджа, не интересует идея самовыражения в искусстве, а интересует – выразительность как таковая. Он говорит: если вы посмотрите на реку, вы увидите, что она прекрасна, она в высшей степени выразительна. Но она существует не для того, чтобы себя выразить. И музыка таким же образом имеет право существовать не для того, чтобы что-то выражать, а потому что она существует, как и существует все бытие без участия человека.
Другими словами, совет Кейджа «Don’t use your imagination», которыму Люсье, по-видимому, в свое время точно последовал, означает — не используй свои собственные мысли, не вкладывай своё воображение, дай случиться тому, что может случиться без тебя. Встань рядом и послушай. А если ты используешь свое воображение, то ты уже направляешь процесс.
Отсюда и другой способ исполнения музыки Люсье… он тоже призывает не управлять музыкой своим воображением, своим чувством, своими идеями – он призывает только лишь «исследовать», идти по следам, реагировать на обратную связь от реальности. Музыка ее выразительности тогда возникнет сама собой, как неотъемлемое ее свойство.
 

ИДЕНТИЧНОСТЬ СОЧИНЕНИЯ — НЕ В КОНЕЧНОМ РЕЗУЛЬТАТЕ, А В УЗКО ОПРЕДЕЛЕННОМ ДЛЯ ЭТОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПРЕДМЕТЕ И МЕТОДЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

 
— Расскажите, как пришла идея организовать фестиваль?
— В 2012 году я жил между Германией и Россией, преподавал в консерватории и в то же время стажировался в Дрездене. У меня была возможность посещать различные фестивали, в частности, MaerzMusik. Гостями фестиваля были композиторы группы Sonic Arts Union, включая Элвина Люсье. Я тогда впервые познакомился с его музыкой, посмотрел документальный фильм Хауке Хардера и Виолы Руше о Люсье и понял, что это совершенно потрясающее явление в музыке, которое каким-то образом прошло мимо меня, в том числе, потому что о нем так мало известно в России.
Так получилось, что эта встреча совпала с моими собственными композиторскими поисками. Незадолго до того я погрузился в изучение различных акустических феноменов,
и написал пьесу – «Four No Questions». Это живая звуковая инсталляция, как я это называю, для трех музыкантов. Каждый из трех музыкантов располагается у одной из четырех стен комнаты и играет в направлении этой же стены, т.е. спиной к слушателям, располагающихся в центре зала, между музыкантами. Вся эта композиция была теоретически рассчитана, и я предполагал, что этот эксперимент даст интересный звуковой результат, но то, что в итоге получилось, вызвало у меня восторг – это были стоячие звуковые волны, биения и комбинационные тоны, которые, как я уже потом узнал, так любит Люсье.
Буквально через месяц после этого я услышал на фестивале MaerzMusik пьесу Люсье «Navigations for strings» в исполнении Квартета Ардитти. В центре огромного зала Берлинской филармонии компактно сидел квартет и в течение 20 с лишним минут играл постоянно сужающийся до унисона четырехзвучный кластер, а на последних рядах слышны были какие-то совершенно другие звуки, возникающие буквально рядом с ухом, живущие как будто своей собственной жизнью. После концерта я подошел к Люсье, выразил свой восторг и сказал ему, что я сам смог получить такие биения, но на больших интервалах, на что он с удивлением отреагировал «How did you do that?». А через год я оказался в Нью-Йорке и написал ему — рассказал о своей идее сделать фестиваль его музыки в Москве. Он оказался очень открытым и дружелюбным человеком (в Москве уже он как-то проронил, что в его жизни нет стресса — счастливый композитор!) и, конечно же, поддержал эту идею.
Следующая встреча состоялась уже в аэропорту в Москве 1-го октября 2017 года. По дороге, вспоминая как мы с ним познакомились в Берлине, я ему шутя рассказал о той же самой инсталляции, с которой теперь было сходство уже и с другой его более поздней пьесой – Ricochet Lady 2016 года, в которой музыкант также стоит вплотную у стены и играет в ее сторону, и добавил: «Но я написал ее в 2012 году». Люсье на это шутя ответил: «Я перепишу тогда год своей пьесы на 2011».
— Вы преследовали какую-либо определённую цель, организовывая фестиваль?
— Конечно, в первую очередь хотелось, чтобы об этом явлении в музыке узнало как можно больше людей. На мой взгляд, у нас очень не хватает этой культуры понимания и слушания музыки. Да, Алексей Борисович Любимов много пропагандировал Кейджа, но всё же подобная музыка воспринимается у нас скорее как экзотическая. Есть у нас небольшая группа энтузиастов новой и экспериментальной музыки, знающих, любящих и играющих отдельные произведения Люсье, но в целом он был практически не известным. А между тем эта музыка способна ненавязчиво изменить мир человека, делая его более внимательным и внимающим.
— В итоге, все площадки фестиваля были заполнены.
— Да, это был успех. Не было ни одного концерта без аншлага. Я был уверен, что эта музыка сможет тронуть очень многих людей, сможет стать важным опытом их собственных открытий. И судя по реакции слушателей – мое ожидание оправдалось: публика аплодировала ему стоя. Я был счастлив это видеть.
— Вы говорили, что фестиваль Люсье был очень сложным с точки зрения продюсирования, но это ведь не первый Ваш опыт в ведении проектов? Насколько я помню, первым проектом была организация гастролей швейцарского ансамбля.
— Во первых, он был сложный по финансовым причинам: в России найти деньги для фестиваля американского авангардного композитора, как Вы понимаете, не так-то просто… особенно осложняется это постоянной чередой дипломатических кризисов между нашими государствами… А во-вторых, по задумке это был большой и многосоставный проект, с множеством технических деталей и особенной требовательностью к акустике, а для меня и к атмосфере залов, где должны были состояться концерты. Дело ведь не только в произведениях, но и в том, как они смогут раскрыться в каждом из возможных мест. Потом нужно было составить такую траекторию путешествия по его творчеству, чтобы интерес у слушателей не исчерпался на полпути, чтобы фестиваль имел свою форму, как одно большое сочинение, не стал бы линейным «смотром» его работ, а стал бы единым опытом...
Но проект был сложный и по той причине, что, когда я его задумал в 2013 году, у меня не было еще подобного опыта. Первый проект, который Вы упомянули был тогда только в работе. Но набраться смелости и предложить фестиваль самому мэтру мне помогло именно то, что я уже к этому моменту ввязался в такую авантюру, как самому организовывать концерты. Все же по существу я композитор, а не организатор. Но мне всегда было интересно исследовать свои собственные границы и выходить за их пределы. Потому, когда однажды ко мне обратился швейцарский ансамбль Phoenix с тем, чтобы я организовал их гастроли в России – я согласился, хотя и совершенно не представлял, как я это буду делать. Но с тех пор и до фестиваля я реализовал совместно с разными партнерами еще два других крупных проекта, не оставляя при этом попыток организовать фестиваль Люсье. Так что для него мне нужно было созреть.
 

МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИССЛЕДОВАТЬ СВОИ СОБСТВЕННЫЕ ГРАНИЦЫ И ВЫХОДИТЬ ЗА ИХ ПРЕДЕЛЫ

 
— А что входило в программу концертов остальных проектов?
— Для первого проекта – «Зарисовки времени» – турне ансамбля Phoenix по пяти городам России, новую музыку для ансамбля написали Алексей Сысоев и я. Также ансамбль исполнял уже существующие сочинения Владимира Раннева и швейцарских композиторов Беата Фуррера, Франца Фуррер-Мюнха и Ханспетера Кибурца.
Вторым проектом был eNsemble + Phoenix – совместные гастроли солистов ансамбля Phoenix и петербургского eNsemble Про Арте. Кстати, они стали первыми гастролями в истории этого прекрасного ансамбля. Специально для этого проекта написали музыку Марина Хорькова, Александр Хубеев, Наталья Прокопенко, швейцарские композиторы Кристоф Шисс и Денис Шулер, а также сыграли уже существующие произведения Сергея Невского, Дитера Аммана и Антуана Шессе. Программа была задумана как современный взгляд на инструментальный концерт российских и швейцарских композиторов.
Но своим первым настоящим кураторским проектом, т.е. проектом в котором была бы не формальная логика единства элементов, а некий исследовательский посыл, некий предполагаемый целостный опыт — я считаю «Реквием памяти Жоскена Депре». Это была рисковая интервенция в целостное и совершенное сочинение эпохи Возрождения – Реквием Жана Ришафора – новыми сочинениями современных авторов. Новые части, «недостающие» по канону в Реквиеме Ришафора, написали австрийский композитор Клаус
Ланг, француз Франк Кристоф Езникян, а также российские – Алексей Сысоев, Владимир Раннев и, собственно, я.
Мне стало интересно создавать такие контексты, в которых «новая музыка» может быть понятой и полюбившейся более широкой аудиторией культурно-ориентированных людей, кто редко сталкивается с новой «академической» музыкой, но кому интересно найти свой к нему путь. И этот путь может лежать и через старинную музыку. После Реквием в публике я услышал, что кому-то современные части понравились даже больше старинных.
— Для чего Вы создали платформу «Траектория музыки»?
— После первого проекта я понял, что необходима некая независимая платформа. Сложнее создавать проекты, существующие между разными культурными организациями, без возможности сфокусировать инициативу на одной какой-нибудь институции. Для этого я и создал такую «платформу». Платформа – это мост, объединяющий и расширяющий возможности обмена ресурсами и культурное пространство.
А содержательно – для того чтобы создавать такие события новой музыки, о которых иначе можно только мечтать, и которые если ты не сделаешь, то, может быть, никто и не сделает. И когда такие проекты становятся успешными у публики, когда ты получаешь обратную связь от людей, для которых они стали чем-то большим, чем простое удовлетворение интереса, ты понимаешь, что сделал что-то стоящее. Это очень приятное чувство.
— Элвин Люсье был в Москве ровно 20 лет назад. Проведение фестиваля именно в «юбилейный» год было совпадением?
— Да, это было приятным совпадением, неожиданной обратной связью – от природы реальности.