15.06.2018

Арман Гущян: «Реальность интереснее теоретических моделей»

Одно из самых ярких событий новой музыки сезона 2017-18 - приезд в Москву Элвина Люсье и фестиваль-ретроспектива его творчества «Everything Is Real», включавший несколько творческих встреч и лекции, концерты российских музыкантов, а также авторского исполнение знаменитого перформанса «I am sitting in a room». На днях стало известно, что по итогам фестиваля будет издан компакт-диск.

О Люсье и не только Кристина Агаронян поговорила с организатором фестиваля - композитором, основателем кураторской платформы «Траектория музыки» Арманом Гущяном.


Арман Гущян. Фото Дарьи Глобиной.

 — Арман, расскажите, почему Вы решили провести фестиваль-посвящение именно Элвину Люсье?

— Музыка Люсье – это опыт, который меняет у слушающего его представления о том, какой может быть музыка и как иначе можно её слушать. Люсье открывает слушателю, что из себя представляет звук и акустика пространства, и многие другие природные феномены, которые он как бы «вскрывает», в том числе используя технологию. Ну, и потому что Люсье – важная для истории музыки фигура, и очень хотелось его увидеть и услышать живьём в Москве.
— Почему, на Ваш взгляд, Люсье имеет такое значение для музыки?
—Если говорить о фактах, то он один из пионеров саунд-арта: один из первых создателей звуковых инсталляций, один из первых создателей инструктивных текстовых партитур открытых композиций; первый, кто сделал акустику пространства главным действующим элементом музыки. Он – один из первых композиторов, кто вывел звук из контекста музыкальной композиции, сделав его самостоятельным предметом наблюдения, а наблюдение за действующим звуком – самостоятельным художественным актом.
Во всём своем творчестве Люсье с завидной точностью и последовательностью реализует свою  отличающуюся и от европейского авангарда, и от традиционного музыкального мышления творческую парадигму.
Если условно разделить «авангардное» и «традиционное» музыкальное мышление по оси отношения автора к создаваемому им произведению, то на полюсе «авангарда» будет создание нового материала и новых форм, и как результат – нового эстетического опыта автора и слушателя, тогда как на другом полюсе будет порождение автором синкретического артефакта, точно выражающего его личное содержание (чувств и мыслей), которые в идеальном случае должны вызвать у слушателя точно такой же интуитивный отклик.
Конечно же, не инновационность, которая может быть в обоих полюсах в разной степени, их разделяет в корне, а эстетический вектор – в одном случае он от объекта к субъекту, а в другом – от субъекта к объекту. Но важно то, что в обоих случаях – артефакты создаются автором, по авторскому замыслу и по его воле. Люсье же, в его самых знаковых произведениях, на мой взгляд, между этими полюсами не оказывается, потому что он ни создает произвольные формы, ни выражает личного содержания. Он использует в искусстве парадигму экспериментального исследования физической реальности, взятую из мира науки, концентрируясь на каком-либо одном природном феномене и создавая разные процессы их исследования. При этом в каждом его произведении — правила игры заданы и неизменны, а формой целого становится фактическое осуществление одного единого процесса – с его началом, движением по какому-то принципу и его окончанием. А в случае с I am sitting in a room эти правила игры просто произносятся исполнителем вслух и становятся единственным исходным материалом произведения – слушатель перестаёт рефлексировать идеи, перестаёт следить за развитием формы и концентрируется на свойствах звуков и процессе происходящих качественных  изменений.
Таким образом, становясь исследователем, он в большой степени свою роль творца атрефактов нивелирует, становясь соавтором с природой, соавтором со всем разнообразием живых процессов, которые произходят во время «экспериментирования» в реальном времени, и даже соавтором со всеми исполнителями, которые также с достаточно большой степенью свободы воспроизводят это исследование – с новым материалом и в новых обстоятельствах.
— А разве исследование и эксперимент не являются также нормальным творческим процессом и для авангардных композиторов?
— Верно, но авангардные композиторы используют их для открытия новых композиционных возможностей – т.е. находят новые идеи для организации звуков, либо находят новые звуки – акустических инструментов или же электроакустические. А найденное они «закрепляют» в конкретных композициях, которые становятся уже классическим законченным текстом. Для Люсье же, как и для других композиторов экспериментальной музыки, сами композиции или перформансы становятся полем исследования – эксперимента с ситуацией, с живым и всегда разным материалом – физическим, биологическим, технологическим. Его эксперимент часто не становится фиксированным результатом, который можно и нужно в точности воспроизводить, как происходит в большинстве случаев в авангардной музыке, а становится принципом исследования каждый раз разной реальности. И это напряжение ситуации зарождающегося здесь и сейчас индивидуального акустического результата – порождает другого рода напряжение внимания уже у слушателя.

Люсье не интересно в точности осуществлять какие-то теоретические проекции – потому что реальность оказывается интереснее и разнообразнее теоретических моделей.

— А как именно создаётся произведение, акцентирующее наше внимание на акустических свойствах звука?
— Люсье создаёт очень ограниченный набор действий, которые в течение довольно длительного времени повторяются. Поскольку процесс вскоре становится очевидным и наглядным, мы перестаем концентрироваться на действиях и переключаем внимание на эффект от действий, который в какой-то момент из как бы блеклого второстепенного материала нашего «периферического зрения» вдруг становится материалом очень живым и ярким. Мы не слушаем форму, потому что в неё не вложена идея – она либо зависит от внешних по отношению к автору фигур, не имеющих риторической силы выражения (например форма линии горизонта швейцарских гор в одной из его пьес), либо является универсальной и потому предсказуемой абстракцией, не несущей в себе какой-либо частной идеи (как, например, форма сплошной медленной глиссандирующей линии от низкого тона до высокого). Потому мы перестаём обращать внимание на «игру форм». Действия становятся одномерными, а акустические процессы – многомерными и бесконечно разнообразными, как игра языков пламени. Таким образом, мы оказываемся чувствительными к мельчайшим изменениям качеств звука и состояния акустики в каждом последующем моменте времени.
— Композитор экспериментирует вместе с исполнителями или каким-то образом заранее высчитывает, что именно должно получиться?
— Конечно, во время создания он опытно изучает поведение звука. Но часто заранее просчитать точный конечный результат невозможно, и такой задачи не стоит. Люсье принципиально придерживается именно экспериментального типа отношения к музыкальному материалу – и к его созданию, и к исполнению.
У нас было два концерта, на которых Люсье доказал это. Я очень боялся за исполнение его струнного квартета в Мультимедиа Арт Музее, поскольку его фойе не спроектировано для проведения концертов – в нём очень сложная акустика. Я не знал, делать ли усиление, чтобы оказались явными те акустические чудеса, ради которых оно создавалось – без них произведение не состоялось бы. Когда я спросил мнение Люсье, он сказал, что этот вопрос нельзя решить, не послушав конкретное произведение в этом конкретном зале. И затем, когда мы его услышали – к моему удивлению – оно звучало прекрасно! Люсье обратил внимание, что его стратегия была правильной.
А второй случай – это исполнение I am sitting in a room в Камерном зале Дома музыки. Казалось бы, что может пойти не так в профессиональном концертном зале? Но Хауке Хардеру было очень сложно настроить электронику перформанса для этой акустики. Потому что каждый зал звучит совершенно непредсказуемо.
Люсье не интересно в точности осуществлять какие-то теоретические проекции – потому что реальность оказывается интереснее и разнообразнее теоретических моделей. Ему интересно прийти и исследовать реальность, как данность (опять же нивелируя в себе планирующего автора), иногда не желая даже заранее знакомиться с акустикой зала, для которого собирается писать новое произведение. Поэтому всегда, даже в точно нотированной партитуре, он оставляет пространство для экспериментальности живого исполнения.
— Но не становится тогда одно и то же произведение, исполненное в разных залах, разными пьесами?
— Нет, наоборот! Ведь если бы у автора была определенная картина того, что должно произойти, то при следующем исполнении получив отличающийся результат – получилось бы и другое произведение — потому что оно бы не соответствовало изначальному представлению. Идентичность его произведения — не в конечном результате, а в определенном для этого произведения предмете и методе исследования.
— Видимо, именно поэтому при исполнении пьесы Ricochete Lady для колокольчиков инструмент стоял в самом зале, а не на сцене?
Да, Элвин ставил музыканта в разные точки и слушал, как будет звучать. Ему было абсолютно всё равно, что он не будет стоять на сцене; ему было важно, чтобы звуки ударов по колокольчикам отражались от стен и перемещались в пространстве по интересной траектории. 

Идентичность произведения — не в конечном результате, а в определенном для этого произведения предмете и методе исследования.

— На творческой встрече в консерватории Люсье вспоминал, что его идейный вдохновитель Джон Кейдж однажды сказал ему: «Не используй свое воображение». Что он имел в виду? Люсье на встрече не решился ответить на этот вопрос…
— Это высказывание отражает немного другую, но тоже очень близкую – философию «экспериментального» в искусстве, которой и вдохновился Люсье. Кейджу было интересно всячески препятствовать возникновению структур, которые человек волей или неволей конструирует своим сознанием. Сам он делал это по-разному, например, с помощью случайных цифр. Ему было важно не дать сознанию построить формы, потому что любые созданные им формы — это уже сюжет, высказывание, это уже автор. Не дав им возникнуть, он превращает звуковой материал в самостоятельный объект или в звуковую среду, а не в личное сообщение. Таким образом, он встает на позицию воспринимающего, а не говорящего, он становится не высказывающимся, а наблюдающим. В этом есть дзен-буддийская философия принятия (в противоположность активному действу). И в этом заключается «экспериментальность», «опытность» (от слова experience) – индетерминизма Кейджа. То есть во главу угла становится не воображение и конструирование форм и сообщений, а опыт приятия и восприятия явлений такими, какие они есть сами по себе. Совет Кейджа «Don’t use your imagination», которому Люсье, по-видимому, в своё время последовал, означает — не используй свои собственные мысли, не вкладывай своё воображение, дай случиться тому, что может случиться без тебя. Встань рядом и послушай. А если ты используешь своё воображение, то ты уже направляешь процесс.
Элвину Люсье идея случайности и техника индетерминизма Кейджа не близки, так как, по его мнению, в природе, на которую ссылается Джон Кейдж как оправдание своего метода («I immitate nature in her manner of operation»), ничего случайного нет. Всё взаимозависимо и взаимообусловлено. Люсье также, как и Кейджа, не интересует идея самовыражения в искусстве, но интересует выразительность как таковая. Он говорит: если вы посмотрите на реку, вы увидите, что она прекрасна, она в высшей степени выразительна. Но она существует не для того, чтобы себя выразить. И таким же образом может существовать и такая выразительная музыка, которая такова не потому и не для того, чтобы что-то выражать.
Отсюда и другой подход Люсье к исполнению музыки. Он тоже призывает не управлять музыкой своим воображением, своим чувством, своими идеями – а только лишь «исследовать», идти по следам реальности и реагировать на ее обратную связь.
Хауке Хардер и Арман Гущян. Фото Дарьи Глобиной.
— Расскажите, как пришла идея организовать фестиваль?
— В 2012 году я жил между Германией и Россией, преподавал в консерватории и в то же время стажировался в Дрездене. У меня была возможность посещать различные фестивали, в частности, MaerzMusik. Гостями фестиваля были композиторы группы Sonic Arts Union, включая Элвина Люсье. Я тогда впервые познакомился с его музыкой, посмотрел документальный фильм Хауке Хардера и Виолы Руше о Люсье и понял, что это совершенно потрясающее явление в музыке, которое каким-то образом прошло мимо меня, в том числе потому, что о нём так мало известно в России.
Так получилось, что эта встреча совпала с моими собственными композиторскими поисками. Незадолго до этого я погрузился в изучение различных акустических феноменов и написал пьесу – «Four No Questions» – живую звуковую инсталляцию, как я это называю. Каждый из трех музыкантов располагается у одной из четырёх стен комнаты и играет в направлении стены, т.е. сидит спиной к слушателям, находящихся в центре зала, между музыкантами. Вся эта композиция была теоретически рассчитана, и я предполагал, что этот эксперимент даст интересный звуковой результат, но то, что в итоге получилось, вызвало у меня восторг – это были стоячие звуковые волны, биения и комбинационные тоны, которые, как я уже потом узнал, так любит Люсье.
Буквально через месяц после этого я услышал на фестивале MaerzMusik пьесу Люсье «Navigations for strings» в исполнении Квартета Ардитти. В центре огромного зала Берлинской филармонии компактно сидел квартет и в течение 20 с лишним минут играл постоянно сужающийся до унисона четырехзвучный кластер, а на последних рядах слышны были какие-то совершенно другие звуки, возникающие буквально рядом с ухом, живущие как будто своей собственной жизнью. После концерта я подошел к Люсье, выразил свое восхищение и сказал ему, что я сам смог получить такие акустические биения, но на больших интервалах, на что он с удивлением отреагировал «How did you do that?»… А через год я оказался в Нью-Йорке и написал ему — рассказал о своей идее сделать фестиваль его музыки в Москве. Он оказался очень открытым и дружелюбным человеком (в Москве уже он как-то проронил, что в его жизни нет стресса — счастливый композитор!) и, конечно же, поддержал эту идею.
Следующая наша встреча состоялась уже по его приезде на фестиваль – в аэропорту в Москве. По дороге, вспоминая как мы с ним познакомились в Берлине, я ему шутя рассказал о своей живой инсталляции, с которой теперь было сходство уже и с другой его более поздней пьесой – «Ricochet Lady» 2016 года. В ней музыкант также стоит вплотную у стены и играет в её сторону. Я шутя сказал: «Но я написал свою пьесу в 2012 году», на что Люсье ответил: «Тогда я перепишу год создания своей пьесы на 2011».
— Вы преследовали какую-либо определённую цель, организовывая фестиваль?
— Конечно, в первую очередь хотелось, чтобы об этом явлении в музыке узнало как можно больше людей. На мой взгляд, у нас очень не хватает этой культуры понимания и слушания музыки. Да, Алексей Борисович Любимов много пропагандировал Кейджа, но всё же подобная музыка воспринимается у нас скорее как экзотическая. Есть у нас небольшая группа энтузиастов новой и экспериментальной музыки, знающих, любящих и играющих отдельные произведения Люсье, но в целом он был практически не известным. А между тем эта музыка, как я был уверен, задумывая фестиваль, способна ненавязчиво изменить мир человека, делая его более внимательным...
— В итоге все площадки фестиваля были заполнены.
— Да, это был успех. Не было ни одного концерта без аншлага. И судя по реакции слушателей, мои ожидания оправдались: публика аплодировала ему стоя… Я был счастлив это видеть.

Мне стало интересно создавать такие контексты, в которых «новая музыка» может быть понятой и полюбившейся более широкой аудиторией культурно-ориентированных людей, кто редко сталкивается с новой «академической» музыкой, но кому интересно найти к ней свой путь. А этот путь может лежать и через старинную музыку. После Реквиема я услышал, что кому-то из публики современные части понравились даже больше старинных…

Исполнение "Реквиема памяти Жоскена Депре". Фото Ирины Полярной.

— Вы говорили, что фестиваль Люсье был очень сложным с точки зрения продюсирования, но это ведь не первый Ваш опыт в ведении проектов? Насколько я помню, первым проектом была организация гастролей швейцарского ансамбля.
— Во первых, он был сложный по финансовым причинам: в России найти деньги для фестиваля американского авангардного композитора, как Вы понимаете, не так-то просто… особенно осложняется это постоянной чередой дипломатических кризисов между нашими государствами. А во-вторых, по задумке это был большой и многосоставный проект с множеством технических деталей и особенной требовательностью к акустике, а для меня как куратора – и к атмосфере залов, где должны были состояться концерты. Дело ведь не только в произведениях, но и в том, как они смогут раскрыться в каждом из возможных мест. Потом нужно было составить такую траекторию путешествия по его творчеству, чтобы интерес у слушателей не исчерпался на полпути, чтобы фестиваль имел свою форму, как одно большое сочинение, стал бы не линейным «смотром» его работ, а единым опытом.
Но проект был сложным и по той причине, что, когда я его задумал в 2013 году, у меня не было ещё подобного опыта. Первый проект, который Вы упомянули, был тогда только в работе. Но с тех пор и до фестиваля я реализовал совместно с разными партнерами еще два других крупных проекта, продолжая попытки организовать фестиваль Люсье. Так что для него мне нужно было созреть.
— А что входило в программу концертов остальных проектов?
— Для первого проекта – «Зарисовки времени» – турне ансамбля Phoenix по пяти городам России, новую музыку для ансамбля написали Алексей Сысоев и я. Также ансамбль исполнял уже существующие сочинения Владимира Раннева и швейцарских композиторов Беата Фуррера, Франца Фуррер-Мюнха и Ханспетера Кибурца.
Вторым проектом был eNsemble + Phoenix – совместные гастроли солистов ансамбля Phoenix и петербургского eNsemble Про Арте. Кстати, они стали первыми московскими гастролями в истории этого прекрасного ансамбля. Специально для этого проекта написали музыку Марина Хорькова, Александр Хубеев, Наталья Прокопенко, швейцарские композиторы Кристоф Шисс и Денис Шулер, а также сыграли уже существующие произведения Сергея Невского, Дитера Аммана и Антуана Шессе. Программа была задумана как современный взгляд на инструментальный концерт российских и швейцарских композиторов.
Но своим первым настоящим кураторским проектом, т.е. проектом в котором была бы не формальная логика единства элементов, а некий исследовательский посыл, некий предполагаемый целостный опыт, я считаю «Реквием памяти Жоскена Депре». Это была рисковая интервенция новыми сочинениями современных авторов в целостное и совершенное произведение эпохи Возрождения – Реквием Жана Ришафора. Новые части, «недостающие» по католическому канону в Реквиеме Ришафора, написали австрийский композитор Клаус Ланг, француз Франк Кристоф Езникян, а также российские – Алексей Сысоев, Владимир Раннев и, собственно, я.
Мне стало интересно создавать такие контексты, в которых «новая музыка» может быть понятой и полюбившейся более широкой аудиторией культурно-ориентированных людей, кто редко сталкивается с новой «академической» музыкой, но кому интересно найти к ней свой путь. А этот путь может лежать и через старинную музыку. После Реквиема я услышал, что кому-то из публики современные части понравились даже больше старинных…
— Для чего Вы создали платформу «Траектория музыки»?
— Для того, чтобы, объединяя усилия разных творческих людей, коллективов и разных культурных институций, создавать такие события новой музыки, о которых иначе можно только мечтать. И когда такие проекты становятся успешными, когда получаешь обратную связь от людей, для которых они стали важным опытом, ты понимаешь, что сделал что-то стоящее. Это очень приятное чувство.
— Элвин Люсье был в Москве ровно 20 лет назад. Проведение фестиваля именно в «юбилейный» год было совпадением?
— Да, это было чистым совпадением – неожиданной и приятной обратной связью от реальности.
 
 

Stravinsky.online: 

Facebook  
Vkontakte
Telegram