«Реальная алеаторика». Композиционная структура интерактивной звуковой инсталляции

Стенограмма доклада Николая Хруста на Симпозиуме «Stravinsky.online: Современные композиторы»

Подготовила: Рена Фахрадова

 
Хотел бы поблагодарить всех организаторов: и Владислава, и Кристину, и Рену, и весь коллектив «Стравинский-онлайн» за эту замечательную встречу. На все [поставленные в рамках конференции] вопросы мне очень хочется ответить, но в данном случае, я выбрал вопрос номер 3: «Чистая музыка или междисциплинарные проекты». Понятно, что вопрос немножко провокационный, но, думаю, настоящего критик и должен задавать провоцирующие вопросы. Очевидно, что этого «или» в реальности не существует, просто это разные жанры. Тем не менее, в связи с написанием моей научной работы, о которой уже было сказано, получилось, что я довольно мало писал чистой музыки, но зато обратился к разным междисциплинарным проектам.
В последнее время мне довелось много заниматься интерактивными инсталляциями. И я хотел бы немного сказать про то, как можно охарактеризовать композицию интерактивной звуковой инсталляции, в чём её отличие от композиции музыкального произведения. В моём Живом журнале был опубликован маленький манифест «Реальная алеаторика в интерактивной звуковой инсталляции». Кратко, основная мысль в этом манифесте заключалась в том, что в музыке никакая алеаторика не может существовать в реальности. Всё равно, когда произведение исполняется, слушатель воспринимает его как некую последовательность с начала до конца — то есть, он слышит какой-то один вариант. И, по сути, все ухищрения нотной записи, связанные со свободой исполнителя, остаются делом техники между исполнителем и композитором. Правда, на это соображение я как-то услышал такое возражение: меняется манера исполнителя, отношение его к звуку. Да, возможно. Но в результате мы получаем какой-то один вариант произведения, который существует с начала и до конца исполнения. Оказывается, что для слушателя никакой алеаторики нет. Это как квантовая частица: даже, если она существовала где-то там в суперпозиции всех своих состояний, когда мы её наблюдаем, она всё равно принимает строго определённое состояние — в момент измерения никакой суперпозиции нет. И вот тут примерно то же самое. Алеаторику слушатель начинает чувствовать, если произведение исполняется несколько раз, но тогда для слушателя сочинение предстаёт как последовательность вариаций самого себя. Таким образом, тут алеаторическое произведение всё равно редуцируется до некой последовательности: в данном случае — последовательности вариаций, разнесённых во времени, звучащих с перерывами.
А вот в интерактивной звуковой инсталляции, с моей точки зрения, алеаторика существует по-настоящему — в первую очередь, потому что у демонстрируемого экспоната нет времени начала и конца: оно физически есть, но оно не имеет смысла. То есть, если отнестись к экспонату как к музыкальному произведению, то время начала и конца какого-либо арт-объекта — это просто время начала выставки и конца выставки. Но, чтобы ощутить это время целиком, зрителю-слушателю нужно присутствовать в выставочном пространстве всё время с начала до конца, все несколько месяцев, пока эта выставка длится, без перерыва на сон, еду и туалет. Тем не менее, слушатель-зритель вынужден выходить, перемещаться и так далее. И, таким образом, получается, что время начала и конца этого произведения устанавливает сам зритель-слушатель. Более того, он может подойти к объекту с разных сторон, он может выйти в другой зал, вернуться обратно. Таким образом, он сам устанавливает с объектом какие-то свои отношения и сам управляет некой вариантностью этого объекта, его многозначностью и, как бы естественно возникающей алеаторикой, если выражаться музыкальными терминами. Таким образом, в выставочной ситуации вот эта алеаторика существует реально, в отличие от музыкального произведения.
Следующий абзац, о котором я хочу сказать, наверное, лучше было бы обратить к работникам музеев, а не к музыкантам. Но, может быть, вам тоже было бы интересно услышать это соображение. Чем дальше, тем больше художники, а вслед за ними и музейные кураторы ищут новые средства коммуникации. И этим средством становится звук. Таким образом, выставочные объекты обретают свою звуковую составляющую. Это происходит и в оригинальных арт-объектах: в этом и состоит суть звуковой инсталляции. Эта тенденция присутствует и в прикладной сфере, например, в звуковом оформлении выставок, чем мне тоже приходилось заниматься. Но дело в том, что музейные кураторы и художники — авторы инсталляций — чаще всего относятся к звуковой составляющей таким образом: проще всего поставить какой-то скрытый за картонными стенками плеер и колонку и, чтобы эта колонка играла некий записанный материал в режиме «loop». Саунддизайнер приносит фонограмму на флэшке, этот файл каждый день как-то запускается: просто дежурная по выставке нажимает кнопку «play». Он всё время повторяется, и всё, казалось бы, замечательно: так как звук существует во времени, он становится новым измерением арт-объекта. Но в описанной выше ситуации, как ни странно, наступает как раз обратный эффект: вместо оживления наступает омертвевание, потому что этот самый арт-объект проигрывает звуковой трек, потом этот трек начинается сначала. Зритель-слушатель, который находится рядом с арт-объектом, в какой-то момент понимает, что ему проигрывают всё одно и то же, что все звуки абсолютно одинаковые: одинаковые интонации, манера. Слушатель быстро понимает, что это просто «петля»: особенно это заметно, когда воспроизводится речь, но и с неречевым звуковым рядом это, конечно же, заметно. И получается, что как раз эта алеаторика, про которую мы говорили, убивается, потому что, в результате, вместо множественных вариантов отношений с арт-объектом слушателю предлагается редуцированный сценарий исполнения чего-то с начала до конца, особенно, если трек короткий. Разочарование наступает довольно быстро: когда слушатель фиксирует точный повтор. Зато это наиболее дешёвый и простой для управления способ. Простота часто важна кураторам, которые обладают ограниченным бюджетом, но это другой вопрос.
А как всё-таки сохранить реальную алеаторику, о которой я пытаюсь сказать? И при этом совместить её со звуковой составляющей арт-объекта? С моей точки зрения, хорошим способом это сделать является создание интерактивной программы, которая генерирует звукоряд в той или иной степени в реальном времени, и результат, который мы получаем, до определённой степени непредсказуем. Таким образом, эта множественность сохраняется. Более того, у зрителя-слушателя возникает новый канал взаимодействия с арт-объектом. Посетитель может с ним взаимодействовать по-разному, через интерактивное воздействие на звук. Таким образом, эта множественность вариантов и какое-то свободное общение с объектом сохраняется и становится возможным.
Я хотел бы немного сказать об элементах интерактивной композиции.Вот я нарисовал условную схему, из чего она может состоять.
Рис. 1. Композиция интерактивной инсталляции.Иллюстрация Н. Хруста.
Рис. 1. Композиция интерактивной инсталляции.Иллюстрация Н. Хруста.
Эту схему можно представить как условную форму, возможное учение о форме в области интерактивной композиции. С помощью чего можно создавать множественность вариантов в интерактивной программе? С помощью случайных процессов и с помощью интерактивности, то есть взаимодействия слушателя-зрителя с арт-объектом. Случайность — это ввод в программу генераторов случайных чисел или других алгоритмов, которые могут давать всё время непредсказуемый результат. Интерактивность присутствует, когда есть какой-то объект манипуляции, допустим видео-камера, или антенна, или электрод, к которому можно прикасаться, просто микрофон, — в общем, какой-то интерфейс, с которым можно взаимодействовать. С помощью сигнала, создаваемого слушателем, который поступает от этого интерфейса, возникает управляющий сигнал: звуковая составляющая инсталляции меняется от того, что мы на неё воздействуем: допустим машем рукой на видеокамеру или прикасаемся к электроду или ещё каким-то образом. Это источник некоего разнообразия.
Надо сказать, что концептуально случайность и интерактивность — это противоположные вещи. Если случайность генерирует непредсказуемость, множественность и т. д., то интерактивный сигнал, который поступает от нас — это, наоборот, символ предсказуемости и контроля. Мы как бы управляем этой инсталляцией. Эффект интерактивности заключается в том, что мы понимаем, что мы как-то на неё воздействуем. А, чтобы мы это понимали, механизм этого воздействия должен быть понятным. То есть, подул в микрофон, и что-то изменилось: я понимаю, что я воздействую. Таким образом, получается, что вот эта часть (показывает на блок «интерактивность — адаптация» на схеме), это — предсказуемость, а это (показывает на блок «случайный сигнал — адаптация» на схеме) — непредсказуемость, хотя они обе создают некое разнообразие. Случайный сигнал можно разными способами ограничить. Случайность — это не просто генерирование «любого сигнала». Мы можем ограничить диапазон случайного сигнала сигнала, ограничить область его воздействия на звуковой результат, описать совсем неслучайный способ влияния случайного сигнала на звук и так далее. Интерактивный и случайный сигналы могут ограничивать друг друга. То есть, параметры того, чем эти сигналы управляются, могут меняться в зависимости от нашего воздействия на инсталляцию. И, таким образом, возникает некий баланс. С одной стороны мы понимаем, чтó мы меняем, с другой — до конца предсказать результат мы не можем, всё равно он немного разный. Из этих двух сигналов формируется управляющий сигнал и вот этот блок «управляющий сигнал» (см. Рис. 1) можно условно назвать «формой» в музыкальном смысле — формой звуковой инсталляции. А вот эту часть [блок «исходный звук» на Рис. 1], условно говоря, можно назвать «материалом». Исходным звуком могут быть предзаписанные файлы, которые обрабатываются или ресинтезируются в соответствии с этим алгоритмом [блок «ресинтез, обработка, проигрывание» на Рис. 1]. Или это может быть реальный звук, который поступает на вход, и он тоже может быть элементом разнообразия. Он обрабатывается в соответствии с тем, что задаётся управляющим сигналом.
Под конец, поскольку меня просили не ставить много, я покажу короткий ролик. Это демонстрация инсталляции по Мандельштаму, в рамках Мандельштамовской выставки Литературного музея; она символизирует последний период жизни Мандельштама и называется «Даже смерть мне явилась впервые». Эту работу мы делали вместе с художницей Анной Колейчук по заказу музея.








Инсталляция «Даже смерть мне явилась впервые» А. Колейчук и Н. Хруста. Версия I. Москва, Государственный литературный музей, 2016
Анна Колейчук, Николай Хруст. «Даже смерть мне явилась впервые...», Версия 1

Обработка видео...

Идея в том, что зритель подходит и сам ударяет эти металлические трубы. Они обладают колокольным звуком с необычным негармоническим спектром. Инсталляция поставлена в этот тёмный угол специально. К сожалению, я не могу продемонстрировать её пространственно-звуковую составляющую: звук появляется справа, слева, спереди и сверху. А чайки постепенно «летят» вперёд. При этом, звук условного колокола подвергается свёртке с транспонированной версией самого себя. Поскольку эта транспозиция всё время происходит на разный интервал, то спектр каждый раз меняется по-разному. Более того, этот процесс происходит многократно, он много раз «отражается». Мы потом сделали более длинную версию этой инсталляции, чтобы эти изменения стали слышнее. И этот более длинный вариант выставлялся на выставке в Гейдельберге, но у меня нет его видеозаписи. И получается, что есть некий алгоритм, содержащий в себе элементы случайности, есть воздействие слушателя-зрителя на эту инсталляцию — и звук никогда не повторяется одинаково. Создавая интерактивные звуковые инсталляциии, можно предлагать разные сценарии. Можно по-разному отвечать на вопрос: в чём может заключаться «случайность», «воздействие», их взаимодействие друг с другом, что может быть материалом.
В заключении можно обратиться к бытовой сфере: там эти принципы тоже применимы, — например, в области детских игрушек. Скажем, маленькому ребёнку покупают трёхкнопочную игрушку; на каждой кнопочке установлен какой-то звук. На третий день после того, как ребёнку подарили эту игрушку, родители сходят с ума от этих трёх звуков, поскольку звуки всегда повторяются одинаково при нажатии кнопки. Также, описанная выше проблема — одна из причин, почему я, например, на свой телефон никогда не ставлю какую-нибудь мелодию. Когда такая мелодия повторяется много раз абсолютно неизменно, в этом чувствуется какая-то агрессия и насилие. Я стараюсь ставить на телефон более нейтральные звуки, не мелодического характера. Мне кажется, что детям было бы интереснее, если бы внутри игрушки стоял процессор, который по-разному генерирует звуки. Ребёнок бы каждый раз узнавал что-то новое (могу ехидно пошутить, что в своей семье я миновал эту стадию, потому что мне достались уже взрослые дети). Ну, собственно на этом я заканчиваю свой доклад.
Вопросы
Голос: Я постараюсь коротко. Мне стало интересно, а важно ли нам вообще сопоставление со слушательским опытом в алеаторике? Ведь, какой бы способ генерации мы бы ни придумали, если мы представим человека, который сам не участвует (ведь если человек сам толкает трубу или делает что-то ещё, он уже исполнитель или соисполнитель, он — внутри)... Если же у нас есть зритель, который просто стоит в стороне, он, в любом случае, услышит некий один фиксированный вариант. Этот принцип в любой ситуации будет работать. И не важней ли то, что алеаторика это, скорей, история про взаимоотношение автора с текстом, а не слушателя с текстом, то есть способ дистанцирования или перенос роли субъекта с себя на исполнителя или на слушателя и так далее. Это первая часть вопроса.
Очень быстро постараюсь вторую. Есть ли в Вашем понимании разница между генератором случайного музыкального текста и музыкальном произведением, описанным по принципам алеаторики? Почему я это спрашиваю: если мы слышим произведение, которое написано по принципам алеаторики, мы по каким-то элементам будем понимать, что мы слышим разные исполнения одного и того же произведения, слышим некую вариативность, но, если мы доведём степень генерации случайности до, условно, бесконечности, то мы будем слышать просто разные произведения. Можем ли мы это считать алеаторикой?
Николай: Спасибо за вопрос. На самом деле вопрос замечательный, и мне, честно говоря, немного жаль, что я не могу более развёрнуто на него ответить. Думаю, вопросов было бы немного меньше, если бы мой доклад длился дольше: я мог бы подробнее рассказать о том, как происходит взаимодействие всех этих элементов композиции и привести больше примеров.
Для меня, как для композитора, алеаторика — это некий, условно говоря, эстетический и формальный вопрос о том, что в тексте является важным, а что — нет. То есть, алеаторику можно понимать, как некую многовариантность — ситуацию, в которой я создаю какой-то алгоритм для создания большого числа вариантов этого же произведения, — но при этом, я могу отнестись к этому явлению и по-другому. Скажем, вот типично романтическое понимание разграничения композитора и исполнителя: я, создавая партитуру, выписываю ритм, динамику и высóты, а исполнитель в определённой степени может мой текст варьировать, сделать агогику и так далее. Но до определённой степени, чтобы музыка не теряла своей узнаваемости. А вот темпы, например, это в большей степени исполнительская область, в которой музыкант может позволить себе немножко больше. Даже, если я выставлю темп по метроному, существует такая исполнительская традиция презреть этот «гнусный прибор», отказаться от него. В такой традиции этот элемент композиции считается менее важным. А если задать вопрос «а почему?»? Почему бы нам не считать менее важным элементом композиции высоту, а более важным — темп? И, допустим, сделать так, чтобы темп менялся каждые три ноты, но вот какие именно это три ноты, нам может быть менее важно? Почему не так? Алеаторика (особенно, так называемая, неконтролируемая) ставит нас перед этим вопросом. С точки зрения именно интерактивной инсталляции разница между генератором случайных чисел и всё-таки каким-то произведением заключается в вопросе адаптации. Например, я прописываю какую-то модель синтеза, которая является моим авторским алгоритмом и, допустим, некие параметры этого синтеза находятся в каком-то диапазоне. Он может смещаться, он может быть более узким, он может быть более широким. Более того, когда я пытаюсь сымитировать естественность, я специально стараюсь делать так, чтобы средние значения в этом диапазоне появлялись чаще, чем крайние. Кстати, делаю я это очень простым трюком: просто нормирую диапазон значений от –1 до 1 и потом пропускаю через кубическую функцию: все значения «притягиваются» к нулю. Очень простой трюк. И, вроде бы это звучит естественней. 
И при этом, я очень жёстко регламентирую, какой именно диапазон и какой параметр регулируется таким образом. И когда именно возникает следующий звук. Кстати, мой коллега Алексей Наджаров для похожих целей использует имплементацию аттрактора Лоренца.
Так что, безусловно, разница есть, потому что я прописываю стратегию, в которой, скажем, интерактивная составляющая жёстко регламентирует те рамки, в которых может существовать случайный сигнал. Вот, например, сегодня я не показал эту инсталляцию, потому что она давно уже была мною сделана: есть такой художник Дмитрий Каварга, мы с ним вместе делали инсталляцию — целую скульптурную композицию «Вхождение в тему». Это очень интересный скульптор; он вошёл в шорт-лист Премии Кандинского. Усечённую версию этой инсталляции я потом повёз на ISCM World Music Days в Загребе. Там был реализован довольно сложный алгоритм гранулярного синтеза, все параметры которого менялись сложным образом: случайно, однако в заданных рамках. При этом, посетитель мог прикоснуться к специальным электродам и, как бы, степенью своей взволнованности управлять этой инсталляцией. Тогда она сама могла становиться более «взволнованной» или более «спокойной». Эта её взволнованность и спокойность определялась жёсткими рамками тех диапазонов и параметров, которые генерировались, согласно моей написанной стратегии. Но внутри этого диапазона, они реализовывались достаточно случайно.






«Промо-ролик» инсталляции «Вхождение в тему». Д. Каварга, Н. Хруст, Т. Щукин. Москва, галерея «pop/off/art» — Загреб, ISCM WMD, Музей MIMARA
Kawarga, Khrust. Coming into the topic. What was being shown on the screens.

Обработка видео...

То есть, с моей точки зрения, композитор обладает более важной функцией, чем просто написание нот. Потому что, в конце концов, будем честными: если уж совсем точно проанализировать какие ноты в музыкальных произведениях можно заменить, может оказаться, что таких нот довольно много. Но композитор делает нечто более важное: он создаёт стратегию. Иногда эта стратегия совпадает с написанием «точной» партитуры. Но, самый важный её смысл — в сочинении самих принципов создания произведений.